学书三阶段与书法作品分期

【摘 要】近代帖学逐渐出现复兴，作为帖学重镇的白蕉，不仅有许多优秀作品，还有多篇书学理论的提出与其书学实践相辅相成。分析白蕉的作品和书学思想可以发现二十世纪四十年代前他勤奋临摹唐人，由唐溯晋；四十年代到五十年代泛涉二王帖学，不忘坚持魏晋风格；五十年代后期到去世时已经出入各家，形成了自我面貌。整个书法学习历程正如他所提出的学书三阶段理论一致。

【关键词】书学思想；艺术实践；分期

【中图分类号】J292.1 【文献标识码】A 【文章编号】1007—4198（2024）23—084—04

一、白蕉其人

白蕉，本姓何，字远香，号旭如，后改名为白蕉，别署云间居士、济庐复生、复翁、仇纸恩墨废寝忘食人等，上海金山区张堰镇人。白蕉既接受过西式新学培养，亦在童年时涉及诗词歌赋、古文碑拓的学习。他自称“诗第一，书二，画三”，传统文艺修养相当全面。白蕉一生在书法方面一直在作贡献，或是自己创作帮助帖学发展，或是参与书法教育工作帮助书法恢复与发展。他的书法实践不仅在毛笔，在钢笔字方面也有所作为，在书画理论上也有诸多见地。白蕉还善画兰花，曾在上海和徐悲鸿、邓散木被称为“艺坛三杰”。其人性格洒脱，有“狂士之名”——唐吟方在《雀巢语屑》中曾言：“白蕉早年举办展览，在其展览宣传广告语中即自称当代写‘二王第一人’。”从他的用印也可见白蕉与魏晋名士的气质相似——他有印章“天下第一懒人”“晋唐以后无此作”等。白蕉虽有“狂人”之名，但他骨子里实为传统文人的样貌，思想受到传统儒学浸润，对家国有着深厚的情感。此外，他的诗词更是独树一帜，是一位诗人、书画家、书法教育工作者。

二、书学思想

白蕉书画理论著述主要形成在民国时期。1936年到1938年完成了《书法十讲》，1940年左右完成了《云间言艺录》。新中国成立以后也有文章论述书画艺术理论，比如《怎样临帖》《要重视书法和金石篆刻》《书法论稿一》《书法论稿二》等。

白蕉最核心的书学思想是“书髓论”，认为书法创作要以性情为主导，强调学书者的学识品格问题。他曾说到“故曰：不难不明，不变不成，智过其师，方明得髓者也。”“书髓”，强调的即“心境、性情、气味、神韵”这四项，不同于当下强调的“法度”，白蕉重视的是帖学的精髓——性情。他认为“心境要闲静。如何会闲静呢？由于胸无凝滞，无名利心。”要摈弃杂念，不追求功利，以展现书写者的自然本性为上。从《兰亭序》《祭侄文稿》到《黄州寒食诗帖》几大行书，都是“先散怀抱”才得以发挥帖学的优势留存千古的。第二强调的是性情，他认为“性情要灵和。缘何得灵和呢？讲到灵字，便联想到一个‘空’字……性情的空灵，是以心境的闲静为前提的。”有了闲静的心境作为前提，书写时就更能关注当下的感悟，直抒性灵。其三是神韵，“神韵由于胸襟。胸襟须恬淡、高旷。恬澹高旷的人，独往独来，能够不把得失毁誉扰其心曲，自出机杼，从容不迫，对应裕如。神韵又是从无所谓而为来的。”最后是气味，“气味由于人品……读书人首务立品，写字也先要人品，书法的气味便好，也为世人珍贵。”神韵出自高旷的胸襟，胸襟又是人品的体现，人品、胸襟、神韵都具备的前提下，自然气味更佳。

对于技法，白蕉认为可以由运笔分为笔法和墨法两个范畴。笔法与使转相关，使转体现筋骨，而筋骨由力运出。墨法与肥瘦有关，肥瘦体现血肉，而血肉由水墨出。他曾言“两花三叶，叶为草法，瓣为楷则。”指出对于兰草与兰花瓣的不同用笔方式，对比到书法中用草书和楷书的用笔进行概括。篆书中常用的逆锋起笔在白蕉的《兰题杂存》中也有提到：“蕙一箭数花，出梗之法，昔人多顺出，总不得力。不如逆入用笔作顿势，始见天然茁壮。出叶，笔势不可尽。”运笔可以归纳到“方、圆、平、直”四字之上。白蕉提到“体方用圆，体圆用方”，这体现了他对于方圆态度的辩证统一观。再谈平直，“横欲平，竖欲直”实则难至。在他的书法理论中还论及了肘、腕、指的联动关系，他认可李煜的“八字法”，认为永字八法的形容注释全在一个“力”字上。

二、书法分期

前面提及白蕉在1940年完成了《云间言艺录》，在其中就提出了学书有三阶段的说法，概言之初段功夫：像与无我，勤功向前；中段功夫：泛涉心喜，回头顾祖；终段功夫：出入各家，悟门大开。梳理白蕉的作品和生平活动，其书法风格的变化也对应了他提出的学书三阶段理论。

（一）初段功夫：像与无我，勤功向前

白蕉学书初期阶段从时间上划分大约从其学书开始到20世纪40年代初期，这一时期白蕉的作品主要以楷书和行楷书为主。楷书可以看到明显取法欧、虞一路，行书取法二王一路。此时行书还没有出现明显的白蕉风格，囿于《阁帖》用笔，略显生硬，并且行楷书受到楷书结字的影响，以瘦长的字形为主。

首先从书学思想来看，1936年白蕉三十岁时著述书法理论书籍《书法十讲》，1938年完成。只有在书学实践渐入佳境有了一定感悟之后，在实践基础上谈的理论才是有价值的。这一时期白蕉的书学思想的形成反映出他书法学习的初有成效。《书法十讲》从书法史开始，涉及书法学习的十个方面：态度、选帖、执笔、工具、运笔、结构、书病、书体、书学修养、碑帖态度。这十个方面的论述不仅细致而且语言生动，比如他将选帖比作“婚姻”、作字用笔比作“将军骑马”、书体贪多比作“猪头肉块块不精”等语，说明白蕉这一时期在书学思想上已经比较成熟，基于书写有了深刻的学书体悟，可以借由语言表述自己系统的学书方法。

其次从作品来看，1928年《白蕉》诗集序言的书法明显取法王羲之。取法于此与徐悲鸿有很大关系，“1923年，癸亥，17岁。负笈离乡，赴沪求学，入上海海澜英语专修学校。该校为蒋碧薇、蒋丹麟之父蒋梅笙创办。其间由蒋丹麟结识徐悲鸿，二人遂成为至交好友。”徐悲鸿曾赠给白蕉的《二谢帖》《丧乱帖》唐摹本照片，结合徐悲鸿留学时间线，白蕉应该在1926年以后得到了照片。此后白蕉对王羲之书法有了比之前更深刻的理解，所以1938年的作品（图1）整体更加熟练，摆脱了十年前的生硬用笔，但整体还没有形成稳定的自我风格，仍然有集字嫌疑。1940年的《惜食求名联》字形瘦长，结构紧结，起笔以方为主，有明显的欧体特征；1940年《行书自作诗轴》的字形有欧阳询《梦奠帖》方折瘦硬的特点；1941年的楷书《古文句轴》可见钟繇《力命表》的书风，结字重心靠下，用笔厚实古朴，章法疏朗。通过白蕉女儿何雪聪在《我的家庭》一文中回忆到：“父亲少年时期就十分痴迷书法，把所有零花钱都用来买书法用品，经常独自在狭窄闷热的阁楼里练字，从欧阳询《九成宫醴泉铭》入手，后又临习二王《阁帖》，严寒酷暑从不间断。” 结合《书法约言》第一讲的观点“书法讲实用，应当从楷书入手”以及白蕉的自述“昔人云：‘魏晋人书，无蹊径可寻，唐人敛入规矩，始有门径可循。而魏晋风流，一变尽矣。然学魏晋，正须从唐入。’予谓从欧、虞、褚三’予谓从欧、虞、褚三家上溯钟、王，正是此路。”可知白蕉学书确是从欧、虞一路入手，上溯钟王。结合1943年的扇面作品以及行书手札作品，确实可见这一时期主要以楷书体势和用笔为主，处于由唐人追溯钟、王的初期阶段。

最后从书学活动来看，1940年白蕉举办了个人展览，展览的意义在于展示自我学习的阶段性成果，所以这一时期可以视为白蕉对自己初期书法学习的一个阶段总结。这时白蕉已经结识了于右任，并且与于右任合作书写了书法长卷，1940年举办个人书画展时王遽常对其评价甚高：“三十出名动海陬，钟王各教擅千秋。如何百炼成功后，傲骨难为绕指。”说明时人认可这一阶段的白蕉书法。

（二）中段功夫：泛涉心喜，回头顾祖

对于中期阶段白蕉认为“可泛涉心喜之各代或渊源相近之各家碑帖”“涉以尽其变，有主以会其归也”，时间上大概从十九世纪四十年代初期以后到十九世纪五十年代后期。主要表现在书体上行楷书为主；书写内容大部分是自作诗；形式上倾向于魏晋尺牍书法；作品风格逐渐有“我写我心”的意味。中期白蕉拓展二王体系之内的其他风格，比如颜真卿、杨凝式、米芾等，同时还兼具钟繇点画厚实与古拙等特点，摆脱了早期瘦长的字形，增加了书法的丰富性。通过分析字势和字形变化这一时期可以再分为两个小阶段：第一个阶段约从1945年到1950年左右，主要表现在字形开始发生变化，摆脱了之前的瘦长字形，增加了圆润和扁的字形；第二个阶段约从1950年到1957年左右，整体风格更加萧散，笔画的粗细变化比较明显，风格更加成熟。

从作品来看，第一时期的作品1945年的《古文句轴》（图2）的结字还保留着早期虞世南欧阳询的结构，字形比较瘦长且字势比较平正，但是已经可以看出用笔已经不再呆板，增加了绞转用笔，出现了圆润的字形，比如“布”“内”等字。1948年的行书册页结字变化比较明显，圆润和扁的字形增多，不再是瘦长字形占主导，且字形取势也发生了变化，有左右欹侧，比如“生”重心靠右，“尽”重心靠左。1948年的行书书堂字形和用笔更加丰富，并且已经有比较萧散的用笔，比如“先”“皆”，这时的作品已经与1945年的表现出明显的区别。第二阶段白蕉的作品在用笔和用墨以及章法上开始发生变化。1951年的信札（图3）结字圆润，用笔厚重，与之前的清润用笔有所不同，这样的用笔在1952年的《无一为万联》中也可以看到。同年的行草手札除用笔上更加厚重外，结字也更加跳宕，分析字势可以发现左倾取势的字明显增多，与第一阶段的靠右取势表现出不同的风格。1953年《临水挥毫十言联》字形结构生动，书写性明显加强，表现出了魏晋书法的抒情性，相较早期的楹联书法风格上有明显的区别。1956年的作品用笔上更加萧散，用笔变得更加轻盈，字形更加有趣，结字以圆扁为主，与1952年的作品相比又是一个变化。这一时期是他风格拓展的主要时期，字形和风格的变化应该受到虞世南《汝南公主墓志》的影响。从这一时期的作品可以看到二王帖学一路的各种风格，比如1952年信札可见米芾的影子；1955年的行草手札可以看到颜真卿的结字和用笔。

从书学实践来看，这一时期白蕉艺术实践和艺术交游较为活跃，在四五十年代白蕉举办多次个人书画展，在此期间他书画创作都达到了高峰，创作了不少作品。与许多书画家都有密切联系或书画合作，比如1949年与邓散木合写《钢笔字范》、1953年与徐悲鸿重聚、1953年左右看望齐白石、积极参与南社的活动、1955年在杭州给黄宾虹送殡、与林风眠等人一起写生等，也是与这些人的交流使得白蕉的书画艺术进一步成熟。同时社会解放，百废待兴，文化和艺术建设随之提上日程。白蕉在这一时期为上海文化和艺术的筹建和恢复做了巨大贡献，也是在这一时期他广泛接触了许多当时的书画大家，为自己的书画艺术注入了新的能量。在与包六科的书信中还论及赵孟頫和董其昌等，可见白蕉在这一时期目光已经不只局限在王羲之，而是“泛涉心喜”但不忘“回头顾祖”。

（三）终段功夫：出入各家，悟门大开

对于终段功夫，白蕉认为应“我既有宗主，守定家法，又出入各家，如此写之不休，到熟极处，忽然悟门大开，层层透入，洞见古人精奥，我之笔底，迸出天机，变动挥洒。回视初时宗主，在不缚不脱之境，而我之面目出矣。”对于终段功夫时间大概从1957年后到1969年白蕉去世。

其一是这一时期白蕉草书探索比之前前陆续学习草书时期更加深入，书法表达上不满足于行书和楷书，对书体进行了拓展。在给沈禹钟的《兰题杂存》中沙孟海题跋赞道：“白蕉先生题兰杂稿长卷，行草相间，寝馈山阴，深见功夫。造次颠沛，驰不失范。三百年来能为此者寥寥数人。”上海朵云轩所藏白蕉另一卷《兰题杂存》约作于1960年前后，从这一卷看，用笔轻重结合，字形大小变化明显，行草转换流畅，字的取势上左倾的字已经很多，字形的重心变化也比较多，整体属于白蕉书法的成熟期。这一卷已经看不出早期集字的生硬方折，也不同于中期学习各家面貌的空灵萧散，已经形成了白蕉后期凝重苍劲的风格面貌。其二，这一时期白蕉为新中国的书法事业做出了巨大贡献。1961年白蕉开始了书法教育与普及的工作，在沈尹默创办的上海市青年宫书法学习班执教，协助沈尹默、潘伯鹰作书法普及与挽救工作，直到晚年他依然在从事书法的推广和教育工作，现在整理出的白蕉的许多书法观点就是这一时期他在讲座座谈中提到的。其三，从书写内容来看减少了自作诗，书写内容大多为毛诗。在这些作品中可以发现白蕉的用笔更加率性，转折处增加了更多方笔的成分。字距也比前一个时期更加紧凑，行距安排也显得略有生硬，整体上气息改变，与之前的萧散截然不同。这样的变化与白蕉的时代处境有关，也与他的身体状态有关，此时的白蕉已经六十多岁，年迈患病，创作状态大不如前，书风自然发生了改变。

梳理白蕉的主要存世作品可大概对其书法风格初期主要以欧阳询、虞世南纵长的唐楷书风掺杂二王行书字形为主，这一时期的书法风格还比较稚嫩，没有体现处白蕉的潇洒书风。中期书体逐渐过渡到行草书，二王帖学书风明显，用笔和章法也都随之成熟，尤其对尺牍书法以及晋人书写抒情性颇为重视。后期书风改变，主要书体转变为草书，用笔凝重、章法不羁，区别于中期的雅致潇洒。

参考文献：

[1]白蕉原著，金丹选编.白蕉论艺·云间言艺录[M].上海：上海书画出版社，2010.

[2]唐吟方.雀巢语屑[M].北京：金城出版社，2010.

[3]苏显双.不朽的白蕉[J].书画世界，2010（7）.

[4]白蕉.《书法十讲》之第九讲《书髓》[J].书法，1998（3）.

[5]孟会祥.读白蕉[M].郑州：海燕出版社，2015.

[6]林峰.白蕉书学研究[D].北京：中国艺术研究院，2018.

作者简介：李安娜（1998—），女，汉族，山西晋城人，云南师范大学研究生在读，研究方向为美术（书法）。