刘贯道《消夏图》图像学分析

陈珂 杨倩

摘  要：《消夏图》是元代画家刘贯道的一幅绢本设色作品，画面描绘了文人休憩消夏的场景。图像学是用来解释艺术作品的象征内涵以及研究艺术史的重要方法。刘贯道《消夏图》图像学分析根据潘诺夫斯基的图像学方法，从三个层面分析《消夏图》，理解该作品的深层次内涵，探究其美学的价值及历史意义。

关键词：消夏图;刘贯道;图像学

一、关于刘贯道及其《消夏图》

元代画家刘贯道的史料记载相对较少，其生卒年与生平事迹均无从考证，仅文献《图绘宝鉴》中记载：“刘贯道，字仲贤，中山人（今河北定州）。工画道释人物，鸟兽花竹，一一师古，集诸家之长，故尤高出时辈。亦善山水，宗郭熙，佳处逼真。至元十六年写裕宗御容称旨，补御衣局使。”刘贯道于1279年，奉诏为忽必烈做像，后任职于御衣局，御衣局主要职责是从事御用衣物制造。

不同于刘贯道《元世祖出猎图》所展现出的欧亚蒙古帝国的壮观，其《消夏图》所表现的则是文人休憩消夏的场景。早年间，此画被认定为是南宋画家刘松年所作，后民国时期的画家、收藏家、鉴赏家吴湖帆在1935年重新研读了这幅《消夏图》，他在竹叶间发现了“毋道”二字，因此，认定为刘贯道是这幅画的作者。“消夏图”这种题材的绘画，从宋代流传下来的画作中（如苏汉臣《荷塘消夏图》），可以清楚地看出宋人或优雅或洒脱的风范，并且，宋人的这类题材的画作基本上界定了消夏图的构图和风格特点，而后历朝历代的消夏图基本上都遵循着这样的画面逻辑。这既是艺术上的传承使然，更与古人在避暑纳凉方式上没有突破性的进展有着莫大的关系。但是，在画面的具体呈现上，有些作品也展现出了微小的创新。刘贯道《消夏图》就颇有趣味，这幅画的构图还是延续了宋代以文人士大夫消夏画面为主体的表达方式，但同时又融入了诸多自己的思考与感悟，采用画中画的方式给予画面更多生动有趣的特点，虚实相间、环环相扣的构图使整个画面寓含更多的情趣。

二、运用图像学研究方法分析《消夏图》

（一）《消夏图》前图像志分析

刘贯道《消夏图》借鉴了周文矩《重屏会棋图》的“画中画”形式，也就是重屏的形式，在画中绘制的屏风中又画一屏风，整个画面构成了三层空间，画面前景为实景，两层屏风所展现的内容为虚景。画面最前景，亦即第一层，描绘了种植着芭蕉、梧桐和竹子的庭园，居于画面中心位置的是一袒胸露肩并赤足斜倚于榻上的文人，其眉头紧蹙，表情严肃，右手拿佛尘，左手持书卷，背靠隐囊，其后还有一把乐器——阮咸，几榻前放有消夏之物——冰块，文人周围还设诸多古雅的器物。画面右方站立两名面容清秀的仕女，一仕女手持山水屏扇，另一仕女扭头回望着她。整个前景构成了左繁右简的画面。

画面第二层，则是文人身后的屏风构成，屏风内画一与外屏文人相似，正经端坐在榻上，右手微抬，他表情亦是眉头紧蹙，似乎在沉思，文人左侧放置着一书桌，书桌上放有书册、砚台、投壶等。文人右侧站立一捧着博山炉的小童，画面第二层的左侧，身体微微前倾的两个小童围在桌旁。

画面第三层则是第二层画面屏风内又设一屏风构成，屏风上画着一幅山水画，右侧高远，近处山峰险峻，石体坚凝，草木茂密，中间模糊可看道一条小路，道路尽头有一座古刹隐约可见。古刹之后高山林立，画面左上侧若隐若现，左侧平远之境，飘渺无限，画面中间是一座小的孔桥，立于水面之上，湖面被其分隔为两端，近岸草木依稀可见，表现出连绵远山的烟云变幻。

整幅画三个层次密切相连，主人公微微上扬的面部将第一层和第二层联系起来，第二层左侧童子微微前倾的身姿将第二层与第三层联系起来，第一层中仕女手持的山水屏扇与第三层中山水屏风内容相呼应。而且，畫中形式与主题均很古老，数百年来文士一直是人物画偏好的主题，笔法坚实流畅、转折与宽厚处勾勒精细、技巧高明，从人物服饰上看，衣纹多用钉头鼠尾描，设色清淡，结构严谨，此幅画之前还被误认为是宋人作品。

（二）《消夏图》图像志分析

《消夏图》的图像志分析，重点是在于对画中诸多物品特定内涵的剖析。刘贯道采用了道释人物画的表现方式，塑造了一位俨然远离“浊世”的超逸之士的形象。整个画面第一层以主人公文人士大夫为中心，其躺在几榻之上，身着道服，头戴乌纱，上半身隐约坦露，道服略褪于肩下。对于文人士大夫来说，道服有重要的意义，早期宋人诸多文章中提到，如范仲淹《道服赞》中曾说：“平海书记许兄制道服，所以清其意而洁其身叶。”因赞之曰：“道家者流，衣冠楚楚。君子服之，逍遥是与。”由此可见，《消夏图》中文人身着的道服，是画家有意而为之，通过文人士大夫的道服来展现其精神内涵与潇洒闲适的意境。

位于画面前景的文人右手持拂尘、背靠隐囊，隐囊后方案边斜倚着一把弦乐器——阮咸。“拂尘”一词最早见于晋朝无名氏《白舞歌诗》之一中的“袍以光躯巾拂尘，制以为袍馀作巾”，是清谈之物，是一件常见的道家器物，是道士的身份标志。隐囊，最早源自印度，传入中国后先名为“丹枕”，魏晋南北朝时期则记为“隐囊”，其“内实棉絮，外包绫缎，设于床榻，柔软可倚”。而此画中隐囊不仅以绫缎为之，还有着精美的装饰，并非普通百姓家可有，应属于家境富裕的士人阶层，或为宫廷画家刘贯道的生活实景。作为弦乐器的阮咸，有学者认为其也暗示了图中实景的文人为“竹林七贤”之一——阮咸。阮咸是魏晋玄学的代表人物，偏爱老庄哲学，在虚无缥缈的仙境中找寻精神寄托，用饮酒、清谈等方式来消解内心的苦闷。

在《消夏图》中，刘贯道画中的文房清玩也被精心设计，整体给人一种雅致的趣味。其中，书架、笔架均是文人博学多才的象征;辟雍砚因其产生历史悠久，成为文人士大夫收藏对象，在元代也是古意的象征;位于屏风中右边的小童手中捧着的博山炉，同辟雍砚一样历史悠久，其最早出现在战国，后在西汉至魏晋之间盛;编钟随着复古收藏之风的兴起，成为文人清玩之器;投壶自古也是文人的娱乐方式之一。

作品名字为《消夏图》，那画中自然会有诸多的消夏之物。在古时候，想要享受夏季的清爽，必不可少的元素之一就是冰。《消夏图》中左侧前有一三弯腿的香几，几上放一冰盘，盘内似乎可见有冰块，散发出一种凉爽之感。但据记载，冰并非是寻常百姓家的常见之物，多数出现在宫廷或贵族人家庭，这也可见，画中主人公应该是非富即贵。

与消夏之物——冰相匹配的，便是图中出现的茶事。中国茶文化历史悠久，自唐代产生便不断发展，茶也成为文人士大夫标榜自己德行的符号。在元代，多数出现茶事的绘画作品，都是想反映出身处民族矛盾冲突中的中国士大夫们一种消极但又抗争的隐逸心态，也可看出茶饮在文人中的地位和审美取向。在《消夏图》中，画面前景中的方案与屏风中都有茶具的出现，并且有茶事活动。

（三）《消夏图》图像学分析

刘贯道所处的朝代为元代，元代实行的是民族歧视和民族压迫政策，将居住在当时中国境内的人分为四等，虽然刘贯道是宫廷画家，但他作为汉人，仍然是第三等级，不被重视。这时的多数汉人画家都会面对一种矛盾：出世或入世;一种是传统道德要求，一种是追求理想的要求，有的文人不被重视，也无法通过正常的科举考试进入仕途，隐逸生活成为了他们无他的选择。在《消夏图》中，屏风是重要的一个媒介，两件屏风相互呼应，画中将文人与山水屏风放在一起，将文人的内在精神世界与外部物质世界并置。《消夏图》中的文人士大夫虽然身处凉爽适宜的地方，但心里想着是屏风中文人雅士的生活，是向往隐逸的生活。

在图中，不论是实景中文人身着的道服、手持的拂尘、背靠的隐囊，还是陈设的书卷、夏冰、茶、博山炉，都是文人生活的典型展现，作为元代宫廷画家的刘贯道，也代表了北方士人，他们无法施展自身才华，找不到仕途上的前路。在这样困顿的情境下，刘贯道以屏风中的人物、山水画和实景中的陈设诸物，间接地表达了士大夫文人怀才不遇的心态，以及在少数民族统治下的汉族士大夫内心的焦虑与无力。这不仅仅是刘贯道一个人的境遇，更是像他一样为蒙古统治者服务的汉族士人所共同持有的内心状态。

三、结语

综上所述，刘贯道在《消夏图》中通过实景中和屏风中精心设计的诸物，塑造了一个理想的士大夫形象。实景中的文人虽生活在精致的庭院中，但其神情严肃，若有所思，身体并未完全放松，似乎并没有沉浸在这种庭院场景之中，而屏风中的士大夫文人形象才是他真正的理想，宁静淡雅，追求前代文人的理想生活。

參考文献：

[1]巫鸿.重屏——中国绘画中的媒材与再现[M].上海：上海人民出版社，2009.

[2]陈慧慧.元初汉族宫廷画家的内心图景——刘贯道《消夏图》研究[J].美术大观，2021（3）40-44.

[3]任蕊.物是人已非——浅析《消夏图》中“重屏”之意[J].美术大观，2018（1）：76-77.

作者简介：

陈珂，华中师范大学美术学院美术史与理论专业硕士研究生。

杨倩，华中师范大学美术学院美术教育专业硕士研究生。