《前程似锦的女孩》：身份叙事、空间叙事与观众在场

摘  要：电影《前程似锦的女孩》呈现了男权秩序下作为受害者的女性的精神乃至行为的异变。以身份叙事和空间叙事为切入点，着重分析凯茜“施暴者—受害者”的身份转变和故事情节与空间处理方面的情緒对位问题，以及基于对身份叙事和空间叙事的研究，分析作为女性悲剧命运见证者的观众“在场”的影像构建方式。

关键词：前程似锦的女孩;身体叙事;空间叙事;观众在场

拍摄用时仅23天，就捧获包括“美国国家评论协会奖”在内的众多奖项的女性复仇题材电影《前程似锦的女孩》（Promising Young Woman），讲述了凯茜（Cassie）因好友妮娜（Nina）醉酒被强奸，并从医学院退学自杀后，开始对伤害妮娜的人以及其他男性“猎艳者”暴力复仇的故事。从表面上看，该片是一部具有强烈女性主体意识的电影，实际呈现的却是男权秩序下作为受害者的女性的精神乃至行为的异变。以身份叙事和空间叙事为切入点，着重分析凯茜的“施暴者—受害者”的身份转变和故事情节与空间处理方面的情绪对位问题，以及基于对身份叙事和空间叙事的研究，分析作为女性悲剧命运见证者的观众“在场”的影像构建方式。

一、错位与确证：人物身份的自我建构

相较于“他者”对人物身份的建构，自我对人物身份建构的决定性作用更为明显。就如斯图亚特·霍尔所言，我们“应该把身份视作一种‘生产’，它永不完结，永远处在过程之中，而且总是在内部而非在外部构成的再现”[1]。换言之，人物的身份并不是一成不变的，而是处在不断建构的过程中。

人物身份的自我建构作为自身主体意识的外化方式之一，往往带有主观化特征。然而受社会风气的影响，女性往往会认同以男性为主导的“他者”对女性身份的界定。即使她们能够意识到这种认同对自身和女性群体带有伤害性，但只有很少一部分女性不顾世俗偏见，试图挑战男性作为“他者”的权威地位，以自我为中心建构个体身份。影片中的主人公凯茜就是其中之一。纵观全片，凯茜的人物身份总体呈现为从“施暴者”转变为“受害者”。在身份转变的过程中，作为“施暴者”的身份是凯茜的自我认知“错位”造成的。因此，凯茜的真实身份应当是“受害者”，随着剧情的发展，这一身份最终被“确证”。

凯茜在还没有开始对伤害妮娜的人及其帮凶复仇之前，过着双重生活：白天在咖啡店上班，穿着清纯素雅;晚上则打扮妖艳，在夜店装醉以诱骗男性“猎艳者”并对其进行血腥报复。她在咖啡店穿的是粉红色毛绒上衣，印有玫瑰花朵或者是小女孩和小鹿图案的上衣，与瑞恩（Ryan）第一次约会时穿的是一件印有玫瑰花朵的长款连衣裙。可见，凯茜在白天的装扮更具传统女性特征，具有保守而内敛的特质，是男性眼中的“淑女形象”。这一形象也是凯茜自己内心所期许和个人实质认同的真实的形象。但是她在晚上则打扮得性感而妖艳，比如在夜店引诱黑人男子时穿的是一件低胸短裙。这种令男性痴迷的装扮往往会让男性产生既爱又恨的复杂情绪。按照波伏娃的观点，女性“是男人的猎物，他的毁灭者”[2]。因此，这种复杂情绪既源于男性试图占有和驯服女性的欲望和心理期待，又因为男性对女性的内在恐惧感而视女性为异己。影片中，夜店里的黑人男子听到凯茜说“有的女孩会随身带一把剪刀”后感到恐惧，然后跑着离开……这足以证明男性对女性是带有恐惧心理的。而凯茜对一些男性猎艳者的血腥报复也印证了女性有能力让男性感到恐惧。

此时呈现在观众面前的凯茜是一个“施暴者”的形象。她以暴力为手段反抗男性的“猎艳”行为，令男性猎艳者感到恐惧，也使她在思想上产生了女性有能力依靠自身凌驾于男性之上的错觉。比如她能够在街上用眼神逼退三名对她言语挑衅的男性工人，以及在复仇沃克（Walker）院长后在街上用金属扳手砸坏诋毁和嘲讽她的男人的汽车车灯和前窗玻璃……这些事件似乎都是凯茜在一定程度上凌驾于男性权威之上的表征。综上，白天和晚上不同的穿衣风格是对徘徊在双重生活中的凯茜的双重性格的隐喻。这种性格的双重性直接导致了凯茜在一定程度上的自我身份的迷失，使其对自己的身份产生了认知“错位”，误以为自己是能够凌驾于男性之上的“施暴者”。

凯茜在与瑞恩以恋人关系交往，并且报复包庇对妮娜施暴的真凶阿尔·门罗（Al Monroe）、麦迪逊（Madison）、沃克院长和律师无果之后，她开始对自己“施暴者”的身份产生怀疑，并且最终否定了这一身份，主动放弃对阿尔·门罗的复仇计划，以受男性普遍认可的、传统女性的身份重新融入社会。当凯茜作为传统女性的人物身份被自身确立，表明她已然像大多数女性一样向以男性为中心的社会妥协了。随着剧情的发展，在凯茜看到麦迪逊保留的阿尔·门罗强暴妮娜的视频，发现瑞恩当时也在现场后，再次开始对自我身份产生怀疑，重新确立对男性和男权社会的敌对身份，进而选择继续对阿尔·门罗等人复仇。但是凯茜在执行这次复仇计划之前就已经意识到自己并不是“施暴者”，也永远不可能凌驾于男性之上。因此，她仿佛是意料之中般地被阿尔·门罗“反杀”，最终以自己被害，确证了自己的“受害者”身份。在影片的结尾处，凯茜给瑞恩发送的短讯中明确写道：“Caise&Nina”（凯茜和妮娜）。可见，凯茜已经意识到自己和妮娜一样，也是受害者。

“受害者”与“施暴者”原本是二元对立的人物身份，但在影片中，二者复合为同一个人物——凯茜。她从“施暴者”到“受害者”的人物身份转变中，在完成了人物自身的认知“错位”的纠正，并确证自身的真实身份的同时，深化了在以男性作为“他者”的社会中，女性作为受害者形象存在的这一不争事实。

二、封闭与开放：情节与空间的情绪对位

电影空间既是影片拍摄和故事发生的地点，又是表现人物关系和人物情绪的重要叙事元素。根据空间构成的开放性和封闭性特征，电影空间可以划分为“封闭式空间”和“开放式空间”两种类型。封闭式空间主要以室内空间为主，往往具有完整性特征，给观众以稳定感。但是在观众的心理感受层面，人物在封闭的空间中往往会指向局促感、狭隘感和压抑感等情绪感受。而在开放式空间中，观众因空间感知而投注在人物身上的情绪感受则带有豁达感和自由感。因此，电影创作者往往会基于观众对“开放式空间”与“封闭式空间”不同的情绪感受，将带有不同情绪特征的情节有目的地设置于不同类型的叙事空间之中。换言之，开放式空间适合展现欢快、轻松的情节，而封闭式空间则更适合表现悲伤的情节。

在《前程似锦的女孩》中，导演反其道而行之，将悲伤基调的情节设置在开放式的叙事空间之中。在凯茜看完妮娜被阿尔·门罗强暴的视频后，内心极为悲伤和痛苦，不仅是因为亲如姐妹的妮娜的悲惨遭遇，还在于自己深爱并信任的男人瑞恩也在围观的人群中。导演并没有安排凯茜继续停留在看到视频的房间（封闭式空间）里表现自身痛苦的情绪，而是有意增加了一个室外空间（开放式空间），设计凯茜在女声轻声吟唱的背景音乐中背靠或趴扶在树上，用特写镜头展现她的痛苦表情。此外，导演也会刻意在封闭式空间中表现人物欢快的内心感受。比如在凯茜要出门和瑞恩约会时，被正在客厅看电视的父母叫住。此时，导演刻意将凯茜设置于门框内，且人物所占的画面比重较小，给观众一种凯茜被由门框和墙壁组成的封闭空间束缚其中的感受。而观众根据剧情可知凯茜此时的内心是欢快的，并对未来的生活怀有期待。因为她已经开始接受瑞恩的追求，并且试着摆脱以往的“双重生活”。

从表面来看，导演无论是将开放式空间与悲伤的情节并置在一起形成情绪的对位，还是将封闭式空间与欢快的情节并置形成情绪的对位，都是不合理的处理方式，都会在一定程度上弱化人物的内在情感的表达。实际上，导演正是利用这种“对位化”的处理方式，以期观众产生情绪感受方面的对立与反差，意在消解观众对人物的同情心理与情感投注，以便形成对人物身份和女性地位的理性思考。可见，导演并不满足于观众只是银幕前的“旁观者”，而是希望观众成为电影情节（即女性悲剧命运）的见证者。因此，导演在挖掘身份叙事和空间叙事潜能的同时，借助了必要手段，着力营造“观众在场感”。

三、观众在场：男权秩序的群体认同

在“幻觉剧场”（Illusional Drama）语境中，“在场”被界定为“通过模拟的手段将不在场的‘现实’真实地展现出来，使观众仿佛置身于发生事件的现场”[3]。而在电影的接受语境中，导演需要借助陌生化手法与视听语言技法，既要让观众“跳出戏外”，能够以理性的态度冷静分析情节和人物命运，又要使观众视域与镜头视点“合一”，营造出观众身临其境般的“在场感”。

布莱希特的“陌生化理论”（theatralischen Verfremdung），使戏剧的演出和观看关系当下发生中的“陌生化效果”[4]。它与传统意义上，观众在戏剧接受过程中需要全身心沉浸于剧情之中的目的不同，而是基于观众在戏剧接受过程中要保持相对客观理性的态度，以便对戏剧情节和人物形象保持冷静的思考力和把控力。因此，电影创作者基于观众观影陌生化的目的，需要将观众原本习以为常的视听语言进行陌生化处理，以便观众在观影体验时产生不同于“沉浸其中”的陌生化效应。

在电影《前程似锦的女孩》中，“观众在场”的影像营造方式主要是导演借助“陌生化理论”，用电影镜头模拟观众视点来完成的。首先，导演会在不影响影片剧情发展的基础上，刻意让剧中人物直视镜头，并对着镜头说话，造成观众仿佛已经成为了“剧中人物”的效果。进而，观众就成了被交流对象。比如在影片开场时，凯茜被酒吧里的猎艳男子带回住处，并被其骗到床上。此时原本是醉酒状态的凯茜突然清醒，睁大眼睛直视镜头（俯拍镜头），以恐吓般的语气说道：“Hey，I said，what are you doing？”（喂，我说，你在做什么？）从影片的故事层面看，这是凯茜在质问猎艳男子。但是当凯茜直视镜头的那一刻，就打破了观众的观影沉浸性，使得观众从情节体验中“跃出”，既成为了见证事件的在场者，也成为了被凯茜斥责的对象。换言之，导演借助这种人物表演形式，造成观众观影的陌生化效果。此时观众已然与这个猎艳男子一样，成为了被凯茜质问甚至是斥责的对象——当“观众”见证女性被男性猎艳的时候，“观众”又“在做什么呢”。观众作为社会中的一员，面对此类问题时，是应该为女性讨回公道，以遏制此类事件的再次发生？还是选择沉默，甚至是认同和包庇犯罪者？

其次，导演除了设计“剧中人物直视镜头”这种陌生化的处理方式外，也可以使用相对客观的镜头（往往是非常规的拍摄角度）表现被拍对象，营造观众的在场感。需要强调的是，“相对客观的镜头”是因为它并不是“剧中人物”的主观视角，因此显得相对客观。但它实际是在模拟观众视角，是导演将观众“引入”到情节发生空间中的必要手段。比如在凯茜完成第二次复仇后回家，进入房间，打开灯，扔下鞋子，随后趴到地上，在床底下取出笔记本……导演刻意将拍摄这一系列动作的摄影机的机位放在凯茜的床底，让观众产生有人在床底下偷窺凯茜的主观感受。然而观众由剧情可以得知，这个镜头的视角并非是在模拟剧中人物的视角，而是导演刻意使用的非常规视角的镜头，在给观众观影造成陌生化效果的基础上，使观众视域与镜头视点合而为一。导演意在营造不是观众隔着银幕在观看凯茜，而是如剧中人物一般躲在她的床底下偷窥她的视听效果，以此构建观众的在场感。再如在凯茜被阿尔·门罗杀害的过程中，导演使用一个长镜头，从阿尔·门罗的后方缓缓推进，实现了由远景到特写的景别变化。镜头中的阿尔·门罗用膝盖压住凯茜的面部，想让她窒息。凯茜拼命挣扎，发出了临死前的惨叫，直至失去知觉。这一镜头最终推至阿尔·门罗的面部表情，而不是推向作为受害者的凯茜。导演设计的这个运动长镜头实际是在模拟观众视域，让“观众”慢慢走进案发现场，并且最终将视线聚焦在真正的“施暴者”阿尔·门罗身上。而阿尔·门罗身后的床头装饰画中的“YEE-HAW”，可以理解是“观众”对他所作所为的欢呼。

四、结语

导演刻意营造“观众在场”的目的是深化电影的主题。因为女性的地位问题并非仅仅存在于电影的时空之中，而是全社会都需要面对的普遍问题。当女性被迫害时，观众不应该像影片中包庇阿尔·门罗的沃克院长、麦迪逊和瑞恩一样，是沉默者，甚至是包庇者。因为对残害女性的男性持包庇态度，就是对男权社会的认同，就是女性悲剧的纵容者。

参考文献：

[1]霍尔.文化身份与族裔散居[C]//罗纲，刘象愚.文化研究读本.北京：中国社会科学出版社，2000：208.

[2]波伏娃.第二性（全译本）[M].陶铁柱，译.北京：中国书籍出版社，1998：168.

[3]孙冬，Man-Wah，Luke Chan.论当代西方戏剧中的“在场”[J].外国文学研究，2010（5）：145-153.

[4]张一兵.布莱希特与德波：陌生化与消解被动景观的情境建构[J].山东社会科学，2020（11）：21-31.

作者简介：曹伟，硕士，潍坊理工学院师范学院助教。研究方向：影视美学、文艺美学。