梁楷《释迦出山图》之图像研究

廖曦　顾平　田书秀

摘要：梁楷作为南宋横跨院内外的著名人物画家，绘画方式独到，灵性超常，于是他画释迦，画六祖伐竹，画八高僧，画布袋和尚，这些人物形象的表现方式也不尽相同一同时他的作品在日本受到高度的评价，被封为“上上品”，其中在日本东京国立博物馆收藏的一幅《释迦出山图》则以其独特的构图、劲秀的用笔、栩栩如生的人物形象而备受关注。

关键词：绘画艺术；中国画创作；梁楷；《释迦出山图》；人物画；图像学

从梁楷的整个艺术生涯分析，大体上分为早期在画院的精细画法以及与先前完全不同的水墨画法两个阶段，这种以精细与粗犷来划分梁楷的作品并将其风格的变化归于离开画院的看法，普遍存在于日本以外的学者本文仍然没有脱离以精简画风来分期梁楷作品的分法，《释迦出山图》即是属于他较精细的作品。

《释迦出山图》此件作品除了画幅左侧的石壁上署有“御前图画梁楷”六字题款外，并无任何提示其流传过程的印记或题跋，只有在能阿弥撰写的足利将军家藏品录《御物御画目录》中有“出山释迦胁山水梁楷”和《室町殿行御筋纪》永享九年（1437）“出山释迦片切三幅梁楷笔”的记载。文献记载，宋元时期有许多日本僧人游学中国，平均留驻10至15年，此期间大约有十多名中国僧人东渡日本，由这些往来的中日僧侣携带到日本的绘画主要为禅师肖像和佛教题材的人物画像，《释迦出山图》则极可能是此时期流入日本的作品之一。此画来到日本后，按照日本人的欣赏习惯，在其左右各置一幅梁楷《雪景山水图》，形成三幅一组的形式，成为极品，被收入于“东山御物”。这三幅画均盖有足利义满收藏印“道有”（朱文重框方印），此后此组作品又被酒井家收藏，从酒井家流出后又为不同藏家分藏，昭和二十三年（1948）三井家的《雪景山水图》被东京国立博物馆收藏，平成九年（1999）《释迦出山图》、平成十六年（2004）另一幅《雪景山水图》相继被东京国立博物馆收藏。

根据现存的梁楷作品上的款讽《释迦出山图》的款识明显具有粗细分明的特征。有比较明显起笔和勾笔的还有《泼墨仙人图》和《八高僧图》第三段，借此了解梁楷作品的大略分期，可推测出《释迦出山图》大致也是与藏于上海图书馆的《八高僧图》创作的年代是一致的。

此幅作品生动地描绘了释迦在尼连禅河边的加阁山苦于修行达六年之久，身体极度消瘦，仍未找到真正解脱大众与苦难的方法，某天释迦终于大彻大悟，自己一味的苦苦修行是不益的，世上没有所谓的真理，于是他决定结束苦行，走出深山

此类画作是梁楷道释画中最庄严的一种，相比于达摩慧能而言，释迦是更高的祖师爷，梁楷笔下的释迦形象没有布袋和尚的玩世不恭，而是一种平心静气对待。释迦在中国可谓是人尽皆知的人物，不仅在寺庙中常见其形象，就是平时在街头，也可以时时看到有关释迦的摆饰品或图片，人们将他当做是保护与避难的象征。画中释迦于画面中央，塑造主要依靠线描勾勒，衣纹组织得非常严密，皆取平行排列，是典型的“曹衣出水”式，这种衣纹常用来描写胡人的衣着，如唐代卢楞伽，现藏北京故宫的《六尊者像》第二开中，尊者背后所立的胡僧与上供的胡人也是这种衣纹

画家形象地刻画了衣内的身体肌肉，清秀的笔划铺以淡雅的朱砂设色，使画面古朴沉着、动态鲜明，显示出梁楷扎实的写实功底，繁而不乱的胡须描绘得一丝不苟，更显示了梁楷精湛的白描技巧。释迦凝重的面色憔悴的表情沾满了尘土的赤裸的双脚，更是将全图庄严的气氛营造得极其突出。色调也有别于其他院画家的绘画技巧，给人以萧散简淡的感觉。另外籍以此图以单纯的画面强调出的个人内心写照，具有极高的精神表现，这也正和梁楷本身之“赐金带，而不受，挂于院内”的自身处境颇有相通之处。另外，画中背景还可看出作者善用了北宋后期使用较大画幅表现山水构图的遗意，一棵枯树彰显古境，在技法上颇有李唐早期绘画的体貌。在画面的布局构图上，左下角为南宋院体山水画的风貌，上部与右面留有大面积的空白，可以看到“马一角夏半边”的形式。对于这件《释迦出山图》，所不可忽视处，还在于人物与布景的分割。这件作品的山，意味着大千世界的另一片清静境地，荒凉的山野也代替了宏伟的道场，周围是清静的，表现出人们的一种积极求生的欲望，背景部分树木的笔法又各有不同，画树两边用浓墨侧锋表现了厚重的量感和明暗特征，山石的大片涂抹，正是所谓“大斧劈皴”。这些不同的笔法笔墨既紧密结合对象的特征，又恰当地表现了阴阳远近的关系，还有粗细、轻重、刚柔等的变化，形成丰富的节奏。画面的位置经营也很独特，人物是主体，占有显著的位置，周围的树木岩石画的不多，构成了幽僻的深山气氛，这种深静的环境没有分散观者对画中人物的注意，反而更衬托了人物的强烈情感。梁楷这种表现，是中国古代画家对画面的一种特殊手法，画家发挥主观能动性，突破空间在画面上的局限，成为独到的一种形式一这种大舍弃，不是舍弃一块石而是营造一种空间，使画面空阔了，使有限的画面显得无限广阔空疏，有时把画面的空又当做一种实，倾注自己生命中可贵的神思于其上，使有限的空成为无限的空，又使其在无限的空中见到它的充实。

梁楷继承了宋代院画制度中的重视观察自然、注重法度的传统，将一位活脱脱的释迦的形象呈现在观者面前。独到的释迦之神和性情，具体表现为谨严的章法和周密的用笔。在画面中他吸取了宋人重视神韵的精神，其用笔蕴藉而富有变化，加上其心境达到的冷静空灵，故而形成了清劲、简瘦、纯净、高洁、空旷的艺术风格。此幅作品的特色还在于构思的成功，将释迦像精巧地融于背景中，避免了一般把释迦像单独供奉的排列顺序，该作以山水为背景，把释迦出山置于其间，释迦居正中呈修行状态，双手笼袖置于胸前，体现了其静处的意境，这也就更能暗示其超人的神圣身份。画中的释迦虽然静默无言，但更加体现了禅境的无言胜有言的极致。它建立了顿悟的一切可能性，也同时似乎鼓励我们用自己的心去看待这个世界的大孤独大寂寞，无论这个世界明晰还是晦暗，都必须隐忍而恪守开悟的宗旨。

关于《释迦出山图》这类人物画功能主题方面，《释迦出山图》《布袋和尚图》《寒山拾得图》等不仅在禅门内深度重视，而且在禅门仪式或参禅悟道上也有其必然的需求，以《布袋和尚图》为例：今日传世的宋元和尚图数量甚多，但其图像构图与表现方式几乎呈现定形化、格式化的倾向，举凡人物的造形、姿态都大同小异：又如传世的《水墨观音图》中，有大量斜倚岩座的水月观音图，自南宋末至明初，此种构图模式几乎未曾改变。这种形式化、固定化的图像与构图，代表当时人物画的主题大多都有特定的几种图像模式，也表示禅门中对于这些图像有相当程度的需求。

综上所述，可以归纳出像《释迦出山图》这样的人物画，当是应禅门内部的需求而产生的。例如仪式上，或是在参禅悟道时的需要，而《释迦出山图》应是于十二月八日释迦成道会的佛事中张挂，而《涅盘图》则是使用于二月十五日的涅盘会。完成于南宋咸淳十年（1274）左右的《丛林校定清规总要》提到“祖师忌辰”要“干法堂铺设挂真”。而至大辛亥（1311）左右成书的《禅林备用清规》，则清楚地说到“达磨祖师忌”必须“法座挂真”。《贤劫经·四事品》说：“作佛形象坐莲花上，若摸画壁增耗布上，使端正好，令众欢喜，由得道福”。慧远《晋襄阳丈六金像颂并序》讲道：“每希一想光咎，髻容仪，痞寐兴怀，若形心目”《道藏·洞玄灵宝二洞奉道科戒营始》记载：“所以存真者系想圣容，故以丹青金碧摹图形象”。从这些记载中可以看出，他们的重要功能简言之就是用比较直观形象的人物形象，使得高深玄奥的宗教教理在普通民众中得以广泛接受与传扬一研究者将其概括为纪功、颂德、奉祀，同时具有“成教化，助人伦”，宣扬治乱兴废、纪功颂德的政治功用，因而历代宫廷都非常注重画中的人物形象。

据此，我们可以进一步推测，这些人物绘画必有其宗教方面的实用功能。《东京梦华录》中有记载相关人们宗教信仰的程度：

初八日，街巷中有僧尼三五人，作队念佛，以银铜沙罗或好盆器，坐一金铜或木佛像，浸以香水，杨枝洒浴，排门教化。诸大寺作浴佛会，并送七宝五味粥与门徒，谓之“储八粥”。二十四日交年，都人至夜，请僧道看经，备酒果送神，烧合家替代钱纸，帖灶马于灶上。以酒糟涂抹灶门，谓之“醉司命”。夜于床底点灯，谓之“照虚耗”。

郭若虚说：“目古人所制佛道功德，则必专业励志，曲尽其妙，或以希福田利益，是其尤为着意者”。《降魔变文》中记载：“六师既两度不如，神情渐加羞恧，强将顽皮之面，众里化出水池

四岸七宝庄严，内有金沙布地。浮萍菱草，遍绿水而竞生：软柳芙蓉，匝灵沼而氛氲。舍利见池奇妙，亦不惊嗟。化出白象之王，身躯广阔，眼如日月，口有六牙。每牙吐七枝莲花，花上有七天女，手掐管弦，口奏弦歌，声雅妙而清新，姿透迄而姝丽。”

此段引文中的奇异想象也应正是梁楷创作的精神源泉之一，这种题材与形式在南宋自由活络的画风下被梁楷所应用，使其绘画成就继宋代之后而久世不衰，而且东传日本，谱写了中外美术的新篇章。

（责任编辑：贾明哲）