曲式分析、音乐分析、音乐学分析、音乐分析学术语辨析

陈畅

【摘   要】本文分别对曲式分析、音乐分析、音乐学分析和音乐分析学这四种概念及其产生、发展进行了探讨，对部分相关文献进行了梳理，最终对四种概念之间的联系和区别进行了总结。文章指出，曲式分析是音乐分析的一个方面，它主要关注作品的结构和形式，而音乐分析则包括更多元的分析视角；音乐学分析作为脱胎于中国理论界的词汇，体现了理论家们试图通过音乐学乃至跨学科的方式对音乐作品进行分析、解读；而音乐分析学是一种学科概念，2009年在上海音乐学院召开的全国首届音乐分析学学术研讨会可以视作“音乐分析学”作为学科成立的标志。

【关键词】曲式分析  音乐分析  音乐学分析  音乐分析学

中图分类号：J605 文献标识码：A 文章编号：1008-3359（2023）16-0007－06

在20世纪50年代，一批杰出的音乐家从国外学成归来，将西方作曲技术、理论带回国内，并在我国专业音乐院校中进行了广泛的推广与传播，极大地推动了我国音乐理论教学与研究的发展，取得了丰富的理论研究成果。在这样的时代背景下，随着学科的发展，一些概念逐渐出现在人们的视野中，例如曲式分析、音乐分析、音乐学分析和音乐分析学。针对这些不同的概念，一批专家学者进行了大量的探讨。然而，由于这些概念在字面上极易混淆，因此仍然使得音乐专业的学生乃至音乐爱好者产生了很大的困惑。本文旨在通过对曲式分析、音乐分析、音乐学分析、音乐分析学进行一定的讨论，进而陈述不同概念的定义，并对部分相关的译著、专著进行梳理，最终对这四种概念之间的联系进行说明。

一、关于曲式分析

曲式分析主要关注音乐作品的结构和形式，它已经发展成为一门学科，常用“曲式学”进行指代。西方曲式理论发源于西方音乐理论史，“文艺复兴向巴洛克的转折时期，古希腊、罗马的演说修辞学极大地影响了音乐的理论思辨，人们开始将修辞学的原则和术语转借到音乐上来，并形成了音乐作品的‘形式概念。”①曲式分析的基础便来自各类“曲式模型”，这些“曲式模型”由长时间音乐理论家们分析、总结而来，音乐分析者们一方面要将音乐作品的结构与已知的“曲式模型”进行比较，另一方面要对具有开创性的曲式结构进行研究，将其判定为对已知“曲式模型”的补充或新的“曲式模型”，从而对音乐作品的曲式结构下定义。曲式模型理论经过众多理论家的发展形成了一定的体系。代表的理论家有奥地利理论家科赫，捷克理论家雷哈，德国理论家马克思，英国理论家普劳特和美国理论家该丘斯②。一般认为，在这些理论家的著作中，普劳特和该丘斯的著作可以说是19世纪末20世纪初英美国家最重要的分析著作。20世纪50年代，它们也由中国学者编译，对中国“曲式学”的发展以及后来音乐分析学科的发展产生了深远的影响。

回顾20世纪中国曲式理论的发展，20世纪50年代至20世纪末，“曲式学”“曲式分析”“曲體学”等术语作为热点词汇出现在众多著作、译著以及论文中。这时候的中国音乐学界，实现了从翻译西方专著向中国理论家自己编写、创作的转变。

例如陈洪先生的《曲式与乐曲》是第一本讲授音乐体裁的专著，于1947年由上海音乐公司出版。全书共179页，分为14章，大部分内容都是围绕着音乐的体裁来讲述。这本“开创性”的著作为国内学者提供了大量的养分，具有重要的学术价值。正如序言中所说：“这是一本简陋的书，但在我国的音乐田地上，朝着这条路线走的，这还算是一只开荒牛。”此外，1961年审议且1962年出版的吴祖强编著的《曲式与作品分析》是另一本具有重大影响力的专著。该著作作为中央音乐学院“曲式与作品分析”课程的教材得到了广泛的传播与使用。全书共分12章，前两章对音乐作品中内容、形式与曲式的关系以及音乐的表现手段等话题进行了讨论，此外对一部曲式至混合曲式等主要的曲式类型进行了详细的论述，并附有谱例进行补充说明。另外，还可以观察到理论家们很早就对民族民间音乐研究给予了关注，出现了军驰和李西安的《民族曲式与作品分析》、李吉提的《中国音乐结构分析概论》等著作。这种从编译到撰写倾向的转变以及对于中华民族民间音乐的关注，展示了中国曲式学发展明确的、迅速的、充满生命力的一面，以及中国学者们明确且强烈地将其用于中国音乐研究、发展的意识导向。

20世纪末这样一种以“原创”为主导的创作性质，成为21世纪曲式学科理论研究的主流，并且得以稳定、壮大。这类著作有钱仁康与钱亦平的《音乐作品分析教程》、李吉提的《曲式与作品分析》、吴祖强的《曲式与作品分析》（修订版）、钱亦平的《音乐作品分析简明教程》（上、下）、杨儒怀的《曲式结构的理论基础论文集：杨儒怀音乐文集》、陈鸿铎的《曲式与作品分析新编》、贾达群的《作曲与分析》等。国内传统曲式学理论著作以中华人民共和国成立初期和21世纪初期为产出高峰，但整体呈现出递减的态势，这一态势一方面受到“音乐分析”学科发展的影响，另一方面反映了曲式学科在我国逐渐稳定地建立的事实。但在这样一种“递减”的过程中，曲式学领域的“应用类”教材逐渐增多，反映了我国曲式学教材的创作目的从基础知识体系的建构向“工具书”“应用类”目的的转变。这类教材一般只对曲式学基础理论进行大致的论述，而提供更多的分析谱例供读者进行选择、分析，在教材名称中多以“实用”“谱例集”等词汇表现其属性。

值得注意的是，1981年张洪模编译怀特的《音乐分析》首次使用“音乐分析”作为书名出现在中国理论界的视野中。这可以视为一个标志，为后来“音乐分析”逐渐受到理论家的重视，从而跳出“曲式学”学科埋下了伏笔。

二、关于音乐分析

字面上的音乐分析可以说与音乐创作、音乐表演相伴而生，通常是指使用与音乐创作相反的思维将音乐作品的“肌理”进行分解、分析。分解的对象是音乐文本，分解的角度通常涵盖音高、曲式、音色、节奏等等；分析的对象即分解的内容，但分析的方法丰富多样。在音乐分析的发展历史中，产生了诸多音乐分析方法，例如音级集合分析、申克分析等，甚至产生了采用跨学科的方式、方法对音乐作品进行分析的现象。但是共同点在于，在如今音乐分析学科的视域中，对音乐作品进行多层面、多角度的分析一般才会被认为符合了音乐分析的规范。例如，和声分析或曲式分析分开来并不能被称为音乐分析，而二者结合后综合视角下的分析则更加符合音乐分析的含义，从而被界定为音乐分析。

关于西方音乐分析发展史以及有哪些相关文献，大量的学者已经进行了研究，例如陈鸿铎教授的文章③已经进行了详细的梳理，本文不再进行大量赘述。但在谈论中国音乐分析学科发展之前，对Analysis词条于西方学界前两次出现的历史进行一定的观照是很有必要的。

音乐分析词条于1951年第一次正式出现，由德国音乐学家埃尔普夫撰写，被发表在德语大型音乐词典《音乐的历史与现状》④中。这说明了“音乐分析”的发展在当时达到了一定的程度，积累了一定的研究成果。埃尔普夫对Analysis的定义为：“音乐分析是对一部或一组具有相互关联的音乐作品所进行的分解、说明和释义。”⑤作者在词条的剩余部分，从写作技术分析、心理学分析、表现力分析三个方面对“分解”“说明”“释义”进行了阐释。

1980年，《新格罗夫音乐与音乐家辞典》⑥同样录入了音乐分析词条。该词条由英国音乐分析理论家伊恩·本特撰写，规模是埃尔普夫攥写的词条的十几倍之多。本特在总论中对音乐分析的定义为：“把一个音乐结构分解为相对更小的构成要素，并对这些构成元素在该音乐结构中所起的作用进行考察。”⑦可以说，本特与埃尔普夫的定义是极为相似的。接着，本特在总论剩下的部分对音乐分析、音乐美学和音乐批评等词进行了辨析，本特的文字反映了他对音乐本体分析重要性的强调。此外，本特还对音乐分析的发展史以及音乐分析的方法进行了梳理与分类。从传播的角度来看，由于这是本英文著作，使得它相较于德语辞典《音乐的历史与现状》得到了更为广泛的传播，对西方乃至中国音乐分析后续的发展发挥了不可或缺的作用。

中国音乐分析学科的发展可以说直到20世纪末才逐渐步入兴盛时期。“兴盛”的表现，一方面来自于多次学术研讨会以及专业论坛的召开，例如分别于2009、2013、2015年召开的全国音乐分析学学术研讨会，分别于2011、2012、2013、2014、2016、2020年召开的中央音乐学院音乐分析论坛，2012年上海音乐学院召开的全国首届音乐（分析）理论大师讲习班，2017年上海音乐学院召开的中国新音乐：理论驱动与历史观照——彭志敏教授音乐分析工作坊，等等；另一方面，这一时期诞生了大量的论文、译文、专著、译著，涵盖了有关音乐分析理论总论以及具体的音乐分析方法（例如申克、音级集合、十二音、结构、新里曼）。以著作为例，1997年出版、彭志敏先生的《音乐分析基础教程》被视作中国理论家自己创作“音乐分析”著作的“源”。该著作以九章内容对音乐分析常用的方法进行了梳理，在附录中还对还原分析、集合分析进行了简介。该著作体现了作者多维度、超前的音乐分析视角，为国内“音乐分析（学）”的建设和发展提供了助推力。2023年出版、贾达群等著的《后调性音乐中的音高组织体系、技法及分析》可以说是中国音乐分析领域最新的著作。该著作从申克、新音阶、自由无调性、勋伯格的十二音序列作曲法，乔治·珀尔的十二音调性理论，阿伦·福特音级集合理论，新里曼、大卫·列文广义音程与变换理论、频谱音乐九个方面，对后调性音高组织建构的主要体系与技法以及分析方法进行了梳理与总结。该著作还高度关注了中国作曲家部分后调性音乐创作，以此推动中国原创理论在世界后调性音乐研究中的传播与发展。这一时期还有一部分优秀的著作问世，例如姚恒璐的《二十世纪作曲技法分析》《现代音乐分析方法教程》，贾达群的《结构诗学——关于音乐结构若干问题的讨论》《作曲与分析——音乐结构：形态、构态、对位以及二元性》，尼古拉斯·库克著、陈鸿铎译的《音乐分析指南》，王中余的《阿伦·福特音级集合理论研究》，等等。这些著作以及大量的论文、译文是中国音乐分析学科发展的硕果，它们同时为学科发展的未来持续注入养料，向世界展示了学科发展欣欣向荣的兴盛现状。

三、关于音乐学分析

“音乐学分析”这个术语脱胎于中国理论家于润洋先生于1993年发表的《歌剧〈特里斯坦和伊索尔德〉前奏曲与终曲的音乐学分析》中。“按我的理解，音乐学分析则应该是一种更高层次上的、具有综合性质的专业性分析，它既要考察音乐作品的艺术风格语言、审美特征，又要揭示音乐作品的社会历史内容，并做出历史的和现实的价值判断，而且应该努力使这二者融汇在一起，从而对音乐作品的整体形成一种高层次的认识。”⑧于润洋先生的这篇文章，不仅在作曲技术理论方面分析得十分详尽，而且还为我们提供了分析典范，从社会、历史等角度对作品的音乐内涵进行了深入探讨。可以说，正是基于这两个层面详尽且令人信服的分析，才让这篇文章被奉为音乐分析与音乐学研究的典范，从而产生了直至今日都被人津津乐道甚至模仿的显著效果。

“音乐学分析”被提出后引起学界的广泛讨论。一时间，很多中国学者都对“音乐学分析”这一概念给出了自己的见解。例如陈鸿铎教授在其文章《从“音乐分析”与“音乐学分析”到“音乐分析学”》中提出使用“作曲技法分析”替代“音乐分析”，从而将其与“音乐学分析”这一概念并列。他还对音乐学分析进行了如下的定义：“以音乐作品（包括作曲家）为研究的出发点，在对音乐作品进行了详细技术分析的基础上，进而在史学、美学、评论等层面进行归纳总结。后者为重点，而前者是达到后者所必须经历的一个过程！其最终目的是解释音乐作品的文化意义。”他的定义与于润洋先生的并无本质的差别，但是可以发现他对于音乐本体的技术理论分析重要性的強调。值得强调的是，于润洋先生定义中的“更高”二字在笔者看来也是相同的意思。这一“更高”并无褒贬之意，而是一种“警醒”，警醒年轻学者不要盲目地使用“音乐学分析”这个字眼，而忽略了技术理论分析要详尽的前提。

另一方面，部分学者尤其是年轻的学者在没有充分理解于润洋先生提出“音乐学分析”的前提下，对“音乐学分析”这一术语进行滥用，从而产生了一批甚至连技术理论分析功夫都没有做足的文章，形成了不好的影响。

到目前为止，并没有学术会议或专业的音乐院校对这一概念进行解释、说明，这一概念似乎在学界并没有统一的定义和认知。但从众多的相关文献中，可以领会专家、学者们统一的对技术理论分析重要性的一致强调，这种强调是在传达一种理念：并非在分析中涉及音乐学方面的内容便可以被称为“音乐学分析”，只有作曲技术理论方面的分析要做得足够详尽，辅之以相同，甚至更深程度的音乐学研究，才可能戴上这顶“音乐学分析”的帽子，从而给予读者更多角度的作品分析。总之，有关“音乐学分析”还需要更多学者的探索与研究，这对于中国音乐分析学科的发展起到了启发、思辨等不可否认的积极作用。

四、关于音乐分析学

“音乐分析学”同样发源于中国学界，西方向来使用analysis指代音乐分析，并没有特指的“音乐分析学”专业术语。1986年，周勤如在期刊《当代音乐分析学进展的一般倾向》的文章中直接使用了“音乐分析学”的字样。“音乐分析作为一种以研究音乐思维规律为目的的认识手段，在本世纪中已经发展成为一门横跨音乐技术理论与音乐学的边缘学科。”⑨不难看出，周勤如先生认为当时的音乐分析已然发展成为一门学科，或者说具备了成为一门学科的条件，故使用“音乐分析学”来表示其学科属性。

21世纪初，首届全国音乐分析学学术研讨会在上海音乐学院召开，一定程度上可以视作“音乐分析学”作为学科成立的标志。会议以“Analystics”作为“音乐分析学”的英文直译，从某种程度上反映了“音乐分析学”原创于中国学界的事实，同样反映了中国专家、学者们想将中国音乐分析学科的发展成果在世界音乐分析学界中进行传播、交流的期许。会议上，众多音乐理论家激烈讨论，并在会议后几个月内陆续产生了大量的文献，对音乐分析学的定义以及相关问题进行了探讨。例如贾达群在《音乐分析学的任务与使命》中对“音乐分析学”定义如下：“音乐分析学是自20世纪以来一门新兴的、综合的、交缘的，并具有方法论意义的集理论、实践于一体的对音乐及其形态进行分析认知的学科。”⑩经过这次学术盛会，中国音乐分析学的学科属性更加明确了，众多专家、学者对学科发展的前景充满信心，音乐分析学在中国迎来了真正的兴盛时期。

五、思考与总结

（一）曲式分析与音乐分析

通过梳理可以看出，曲式分析与音乐分析的关系并不能用寥寥数言可以说明清楚，笔者认为可以从两个方面进行探讨。

第一，从分析的本源出发，曲式分析是单纯围绕着作品的曲式结构进行角度及方法的分析，这种角度及方法较为单一，且得出的分析结果较为直观，可以为音乐学习者提供横向的、直接的指导；而音乐分析是使用更为立体、综合的角度方法对音乐作品进行分析，这种分析并没有被明确规定必须涉及到某些方面才可以被称为“音乐分析”，但基本会涵盖对作品曲式结构方面的研究。虽然它在专业音乐学院中可能更多的是指代作曲技术理论分析，但在如今越发多元化的时代背景下，音乐分析的方法明显地被拓宽了，“音乐学分析”一词的出现可以说从一定程度上也反映了这一现象。19世纪之前曲式分析与音乐分析几乎可以画等号，但曲式分析围绕着曲式模型进行研究的核心思路暴露了诸多问题，无法满足作曲家及理论家们对逐渐异质化的音乐作品进行分析的需求，这便促使了“音乐分析”这种强调全面、多角度、多维度分析的概念受理论家、作曲家的青睐与推崇。Analysis词条在20世纪于西方音乐辞典中的出现便反映了这样的趋势，它为后世音乐分析的发展提供了开放思路。综上，从“分析”二字出发，曲式分析可以作为一种分析角度被归属到音乐分析的范畴中，为音乐学习者提供有关作品曲式结构方面的参照，放在历史语境中也可以作为音乐分析这一“动作”发展过程中的一个研究阶段。

第二，曲式分析早已发展成了一门学科，音乐分析在中国也进入了学科发展的兴盛时期，甚至出现了“音乐分析学”及对应的英文术语Analystics。但二者并不是替代关系，中国的曲式学科仍然在独立发展，近年来仍有多篇优质的论文出现，例如姚恒璐的《曲式分析“四要素”的认知与结构功能逻辑的有机关联》《多种曲式原则并存的“结构对位”实证》等。而音乐分析可以说是“曲式学”这棵树的分杈，朝着自己的天空伸出更为繁茂的叶片，在如今中国音乐学界吸引着更多学者的目光。

（二）音乐学分析与音乐分析

“音乐分析”源于西方学界，“音乐学分析”被中国学界提出。“音乐分析”在西方经过几百年的沉淀，拥有了庞大的本体分析技术积累以及如今越发多样的分析视角，但是并没有专门设定所谓“音乐学分析”的术语。这从某种程度上反映了所谓“音乐学分析”被“音乐分析”所包含的关系，中国学者提出的“音樂学分析”的核心内涵依旧源自西方音乐分析理论的发展。

聚焦于国内学界，站在音乐分析学科建设的角度上来看，“音乐学分析”的存在是无可厚非的。正如前文所说，其作为脱胎于中国理论界的概念，反映了中国理论家们试图通过音乐学解读乃至跨学科的方式对音乐作品进行分析，在一定程度上体现了原本倾向于作曲技术理论分析的“音乐分析”边界的拓宽，是大有裨益的。然而，我们需要学者对“音乐学分析”相关问题做进一步的研究，以减少对此概念的误用、滥用，避免为音乐学习者带来困扰，继而推动学科健康发展。

（三）音乐分析学

提到这一概念必须明确的是，“音乐分析学”是一门学科概念而非一种具体的音乐分析方法，所以不能够和曲式分析、音乐分析、音乐学分析划等号，甚至是约等号。“音乐分析学”的被提出以及转译，反映了中国学者对将音乐分析发展成为独立学科的愿景。近年来中国音乐理论界对于音乐分析学的讨论极其热烈，产生了大量优质文献，但是同时反映了专家、学者对“音乐分析学”看法不一以及目前对学科建设相关问题未达成共识的现状。可以说，“音乐分析学”的发展现状是令人乐观的，而中国音乐分析学科发展太快，相关的问题还需要众多专家、学者共同努力，在产出国际前沿学术成果的同时，尽快发现、提出、解决学科发展中的相关问题，尤其是厘清在这过程中转译、创造的众多专业术语、概念，对中国“音乐分析学”的茁壮成长具有重大意义。

六、结语

综上，曲式分析与音乐分析存在分析方法视角下的被包含关系，在国内又表现出学科视角下的衍生关系；音乐分析学的出现反映了中国音乐分析发展的蓬勃态势以及专家、学者们想将其发展成为独立学科的愿景；而音乐学分析来自理论家们试图通过音乐学解读乃至跨学科的方式对音乐作品进行理论思辨。中国理论界在百年之内取得了如此巨大的成果是令人惊叹的，但是相比西方还缺乏足够的学术积累作为支撑。中国音乐分析学科建设任重而道远，这需要中国学者们携手共进，更加努力地开展研究，积极参与国际学术交流，不断推动中国音乐分析学科的建设和发展。

①杨燕迪：《二十世纪西方音乐分析理论述评（一）》，《音乐艺术（上海音乐学院学报）》，1995年，第1期。

②H.C.Koch，1749-1816，代表著作《作曲引论》（Versuch einer Anleitung zur Composition， 1782-1793）； A.Reicha，1770-1836，代表著作《高级作曲法》（Traité de Haute Composition Musicale， 1824—1826）；A.B.Marx，1795-1866，代表著作《音乐创作理论》（Die Lehre von der Musikalischen Komposition，1837-1847）；E.Prout，1835-1909，代表著作《曲式学》（Musical Form，1893）、《应用曲体学》（Applied Forms，1895）； P.Goetschius，1853-1943，代表著作《音乐曲式的基本原则》（Models of the Principal Musical Forms，1894）、《曲式学》（The Homophonic Forms of Musical Composition，1898）、 《曲式讲稿》（Lessons in Music Form，1904）、《大型曲式学》（The Large forms of Musical Composition，1915）、《音乐的构成》（The structure of Music，1934）。

③陈鸿铎：《西方音乐分析学科的历史发展与当代走向（上）——兼及对中国音乐分析发展的反思》，《西方音乐分析学科的历史发展与当代走向（下）——兼及对中国音乐分析发展的反思》，《星海音乐学院学报》，2016年，第1、2期。

④Erpf， Hermann：《Die Musik in Geschichte und Gegenwart》，“Analyse”，  in Friedrich Blume （ hrsg. ） . Brenreiter－Verlag， 1949。

⑤陳鸿铎：《第一版MGG“音乐分析”词条中文翻译》，《音乐艺术》，2012年，第1期。

⑥Ian Bent，“Analysis”，The New Grove Dictionary of Music and Musicians，edited by Stanley Sadie，Macmillan Pub-lishers Limited，1980，第一卷，第340页。

⑦陈鸿铎：《西方音乐分析学科的历史发展与当代走向（上）》，《星海音乐学院学报》，2016年，第2期。

⑧于润洋：《歌剧〈特里斯坦与伊索尔德〉前奏曲与终曲的音乐学分析》，《音乐研究》，1993年，第2期。

⑨周勤如：《当代音乐分析学进展的一般倾向》，《音乐研究》，1986年，第4期。

⑩贾达群：《音乐分析学的任务与使命》，《音乐研究》，2010年，第1期。