《毛诗序》之“风”义原始与承变

郑舒蕾

（深圳大学人文学院，广东 深圳 518000）

《毛诗序》为儒家经典的重要一环，其关涉中国古典诗学的诸多要素。《毛诗序》肇端于《关雎》“风之始也”这一开篇论调，据此阐明“诗大序”与“风”的密切牵连。全序借“风天下”“风化”“风刺”等字眼论诗，以“风教”为其诗论的旨归，而“风”为教化的论断也在此后两千多年的诗学长流中被奉为正统观念。清人姜炳璋《诗序补义》有云：“从风字推出风教二意为全序主脑。”[1]14此说实为精警之见。

“风”字起源甚古，“风”义繁芜含混，歧解殽杂难辨，聚讼纷纭。因此，探讨“风”的含义是理解《毛诗序》核心思想的关键所在。李樗有言：“既曰‘风之始也’，又曰‘风，风也，教也，风以动之，教以化之’，又云‘上以风化下，下以风刺上，主文而谲谏，言之者无罪，闻之者足以戒，故曰风’，又曰‘一国之事系一人之本谓之风’，则知其说一‘风’字，其多如此。故学《关雎》者，当随文而观之，欲以前后相属而通之，则必胶泥而不通矣。”[2]6其揭示了“诗大序”中“风”义驳杂的缘由，警醒学者不必胶柱拘泥于诗序一篇，而当再三厘清揣摩《关雎》全诗文脉，且将序与诗前后贯通，互为参照，以此把握“风”义确指。

除却《毛诗序》“风”为“教化说”的论调，“风”尚有“乐调说”另一主流见解。关于“风”最早的记载当属《周礼·春官·大师》，其“六诗”之义乃为“风”诗“乐调说”之滥觞。此后，朱熹《诗集传·诗卷第一·国风一》进一步界定“风”诗的文体范畴和阶层畛域：“国者，诸侯所封之域；而风者，民俗歌谣之诗也。”[3]1朱子《楚辞集注》更是表明“风”诗主题：“风则闾巷风土男女情思之词。”[4]8近人多主张十五国风即为十五地域的乐调，如顾颉刚先生曾言：“所谓‘国风’，犹之乎说土乐。”[5]646但不论是“教化说”抑或是“乐调说”，皆为“风”义外延层面的拓展，未能详尽周至地反映“风”诗的全貌，且此二说掺杂附会了后人自觉或不自觉的意识形态。而其他论“风”之说也各执一词，莫衷一是，甚至后世释“风”者亦逐渐搁置和抛却“风”的本义而解“风”。事实上，若要溯源“风”义初原，早在甲骨文中已出现“风”，但一般以“凤”的字形替代，因而释“风”之本原势必涉及到“凤”的原貌。

由上述粗浅的讨论所引发的问题是：甲骨文中的“凤”究竟是“风”的初文，抑或是“风”的假借？自然之“风”是如何演化为声乐曲调的代名词和“主文谲谏”的教化理念？这些所指各异的“风”诗论调，何者最贴近“风”义原始？古文讲求文气畅通，多变的“风”义如何织就文脉贯通流转的诗序？《毛诗序》又是怎样赓续及革新“风”之原指的？拙文拟爬梳考释甲骨文和金文中的“风”字，探讨风声风律的发端，借镜文化人类学的层面寻求《毛诗序》之“风”义原始及承变。

一、从“凤”到“风”：“气”为“风”之始

在甲骨文中，没有“风”字，而是用“凤”字来表示“风”。“凤”的甲骨文字形写作“”。徐中舒《甲骨文字典》解字有云：“卜辞多借为风字。”释义有二：（1）神鸟名。（2）借为风[6]427-428。但徐先生的观点仍有扞格难通之处，古人对自然之“风”的感知未必会晚出于对神鸟之“凤”认知。除《甲骨文字典》外，被赋予“神鸟名”性质的“凤”亦出现在《甲骨文合集释文》[7]中，例如14226 条“燎帝史风牛”与21080 条的“帝风九豕”等，此处的“凤”俨然是祭祀的对象。因此，卜辞中的“凤”都应按“风”字解，其产生与祭祀礼仪密切相关。要而言之，在甲骨卜辞时期，具备神性之“凤”与自然现象之“风”本为一物，不可将其拆解为两种不同的义项。过常宝认为：“自然风本身就具有莫大的神性，而‘凤’在一开始就是自然风和神性的复合体。”[8]39站在今人的视角关照，似乎很难明白“风”为何具备神性特质。但从初民的原始思维能力审视，他们相信“风”与生俱来拥有高深莫测的神性和灵气。与此同时，利用可感之“凤”表示无形之“风”也符合象形文字衍生的规律，因此“凤”并非“风”的假借。

另外，从上古神话考察，伏羲氏的“风”姓也与“气”的流动密切勾连，同时也和作为图腾崇拜的“凤鸟”有着深厚的文化渊源。皇甫谧《帝王世纪第一》记载：“太皞庖牺氏，风姓也。”[11]2皞，古通“昊”。《尔雅·释天》有“夏为昊天”一说。《注》：“言气皓旰。”《疏》：“昊者，元气博大之貌。”[12]5671《诗经·王风·黍离》毛传曰：“元气广大，则称昊天。”[13]697这表明“太皞”乃是宇宙天地间最为广大的元气。《说文·兮部》：“羲，气也。”段玉裁注：“谓气之吹嘘也。”[14]206因此，伏羲之“风”姓与众多聚集在一起的“气”产生了关联。蔡运章利用凌家滩出土的玉凤鸟这一考古学成果，提出“北方凤名与伏羲氏的名义相通”这一观点。他认为，北方凤名在《尔雅·释鸟》中曰“鵗”，在《说文·佳部》中曰“稀”，而“鵗”“稀”和“羲”皆与“希”相通，而被命名为“凤”的五彩雉鸟就被作为伏羲部族的图腾象征[15]51-52。由此观之，“风”实为流动的气体，先民常以“凤鸟”来作为不可捉摸之“风”的象征形态，故“风”和“凤”本为一字。

那么“风”是何时从“凤”分化出来，成为后起独立的字形字义呢？《山海经·南山经》将“凤”与“德”“义”“礼”“仁”“信”并列相提，这些皆为周礼文化的显著特征，展现出“凤”的美好品质，侧面揭示了在商周之际，先人延续上古文化传统，仍旧对“凤”有一种鲜明强烈的图腾崇拜意识。在此过程中，“凤”的字义明确指向作为动物的鸟类，“凤”的字义指向纯粹的神鸟。而“风”的自然特质也日趋受到重视，先民同时逐渐从单纯稚嫩的原始思维定式中挣扎和解脱出来，“风”单独的字形字义才得以立足。

二、从“风”声到音律：采诗者“瞽”的身份确认

“风”作为流动气体一说，《庄子·齐物论》早已借子綦之口明晰其造字本义：

夫大块噫气，其名为风。是唯无作，作则万窍怒呺。……山林之畏佳，大木百围之窍穴。……泠风则小和，飘风则大和，厉风济则众窍为虚[16]51。

所谓“大块”即“大地”，“大块噫气”即“大地吐出的气体”，这就是“风”的本义。其中，“泠风”“飘风”“厉风”预示“风”有大小之力，潜藏着“风”有声调高低之变。此外，对“万窍怒呺”“百围之窍穴”“众窍为虚”的描摹亦强调了“风”“气”“穴”与“声”“音”“律”的交织。三国吴人陆绩言：“风，土气也。”[17]13具体而微地道破“风”与“土气”等同。元人陈师凯在《书蔡氏传旁通》卷四中有云：“《庄子》风生于土囊之口，及大块噫气，其名为风，证之风为土气。”[18]370更加深入地阐释“风为土气”及“风从穴出”这一古人朴素的文化认知心理。叶舒宪指出：“把握住同质的或同源的关系，似乎等于掌握了破译众多神话现象的一种密码本，可以根据人类神话思维的普遍规律去揭示在某种单一文化中无法求解的难题，对一些为人们所熟知的却又未知其所以然的无意识问题作理性透视。”[19]589-590由此观之，“风”即为“土气”，其从“大地之孔穴”发出，“风”起作而孕育“声”“音”“律”，建构了早期中国朴质却重要的“风”之文化内蕴。

在建立“风”与音律联系的根柢上，可以得出这样一种推论：古代最为悠久的乐调之音实质是模拟风声的高低。《吕氏春秋·仲夏纪·古乐》载“效八风之音”“效山林溪谷之音”等，均是力求复刻自然“风”声的乐调，其重要性体现在当作祭祀上帝的用途。因此，制礼作乐派生了吹管乐器的启用：“昔黄帝令伶伦作为律……取竹于嶰溪之谷，以生空窍厚钧者。”[20]120此处的“律”即律管，“取竹”“以生”表明律管的制作源于对“风”出“穴”之声的模仿，证明了音乐在萌生之初就与“风”声和音律密不可分。“风”为土气，气出空穴，“风”气起而声音始作，先民效自然之声而作乐……不容置喙，“风”声是作为音乐的一种抽象的表达方式。《诗经·大雅·崧高》之“其诗孔硕，其风肆好”[13]1223，《左传·成公九年》之“乐操土风，不忘旧也”[21]4137，二者皆为“风”指代音乐曲调而言，“风”“音”“律”实则已内化成一体，不可妄加剥离。

师旷曰：“夫乐以开山川之风，以耀德于广远也。”[22]451前文已述，十五国风有风土各异的声乐曲调，映射了不尽相同的民风民情。因此，采诗者的身份应运而生，其主要职责是向统治者反馈“观风”之得失。那么究竟是谁担任采诗这一国家重要职责的呢？《周礼·春官·瞽矇》云：“掌九德六诗之歌，以役大师。”[23]1721其中的“六诗之歌”即为《诗经》的原始雏形。《周礼·春官·大师》载：“大祭祀，帅瞽登歌。……大射，帅瞽而歌射节。”[23]1719-1720《左传·昭公十七年》又云：“瞽奏鼓。”[21]4523以上皆表明“瞽”所执掌的是音乐职守，且其与乐器“鼓”密切相连。此外，瞽史不分，二者在商周早期具有极高的地位。《国语·周语上》：“瞽献曲。”韦昭注：“曲，乐曲也。”[22]12因此，掌握礼乐体制系统下重要音乐典籍的“瞽”成为沟通统治者与民间社会的关键人物，其在观风采诗的过程中通过音乐察知上层阶级的政治利害，正如孔子所言“循弦以观于乐，足以辨风矣”[24]206之理。

三、从“风”到“风”祭：“风教”的原始思维表征

从乐官观“风”采诗到《风》诗真正意义上成为政治外交、教育教化的工具手段，并非一朝一夕之功，而是经历了一个中间的过渡形态，那便是原始宗教祭祀对“风”的接纳以及向政治“风”教的靠拢。上古巫史不分，瞽史也承担着早期的巫术宗教身份。徐复观提出：“史的原始职务，是与‘祝’同一性质，本所以事神的，亦即原系从事于宗教活动的。”[25]199为此，在瞽史不分的原始官僚体制下，瞽与巫祝体系也密不可分。而由盲人充当巫师，在早期社会中已屡见不鲜。时人认为，承担音乐职守的瞽天然具备神人沟通的能力。在洞察萨摩亚原始村落盲人巫师的人类学资料后，叶舒宪得出一个结论：“早期巫术与信仰的实践往往选择此类具有特殊人格者担任神职领袖，这也是上古官制中规定大批盲人职位的发生学原因吧。”[19]288因此就不难理解瞽者能够在先秦社会尤为重视礼教的政治生态中担负如此关键的宗教角色之缘故。

除却对采诗者身份的认定，另一方面，从瞽者采诗的时间着手，亦能找寻“风”与宗教祭祀间千丝万缕的关系。李学勤曾细致比对《山海经·大荒经》和《尚书·尧典》的相关记载，认为四风之名蕴含着四时观念，并由此推断“四方风”具有“季候性质”[26]100的特征，由此可知从上古到殷商时期，先民早已具备“四时之风”的概念，而《尧典》亦记载羲和教授有关的祭祀与农作之事。而对于“四方风”祭祀具体内涵的相关研究，胡厚宣在《释殷代求年于四方和四方风的祭祀》一文中已有详细阐述。他从甲骨文着眼，认为殷人将各种自然现象视为神灵，作为神灵之一的“风”受帝的命令驱使而来自四方，因而四方都各有“风”的神灵[27]49-86。所以作为殷商时期主要生产来源的农业，先民为了丰收而祈雨求风，于是衍生了一系列祭祀四方和四方风的宗教活动，这是因为殷人把这两者看作农业神的缘故。至于瞽的职守，韦昭注《国语·周语上》曰：“瞽，乐大师，知风声者也。协，和也。风气和，时候至也。”[22]19这表明瞽所拥有的音乐功能的另一个具体职掌为听风制历，教授农时。瞽对风的审察与音律紧密相关，此亦隶属于天官观象制历的内容之一，其最终目标在于确定农时，发展生产。《国语·周语上》在论述藉田之礼时亦明确作为具备宗教职守的“瞽”在正式祭祀场合中所发挥的功能：“瞽告有协风至。”[22]19可见颁布风之具体名称的正是“瞽”者，他们巧妙地将音乐与风声完美结合，在祭礼中承担着重要的作用，正如过常宝所说，“风”在商周时代还包含着“祭祀乐歌”的含义[8]41。要而言之，在中国古代农耕社会，对于先民尤其重要的农业生产活动需要依据季节年历定时行动，而年历又势必借助风向的变化进行制订和颁布工作。可以说，“风”这一自然现象对古人的生产生活起着无可替代的引导作用，先民在祷告祈求风调雨顺之时向风献祭的现象自然也就顺理成章了。

事实上，十五国风的爱情歌谣根植于古代农耕社会的季节祭祀，其时汇集了求爱的男女青年，他们通过集体演唱或对唱歌谣的形式表达对心上人的追寻。其实，中国早期社会的春日狂欢是带有性放纵色彩的。《周礼·地官·媒氏》有证：“中春之月，令会男女。于是时也，奔者不禁。”[23]1580这体现封建礼乐制度下青年男女勇于挣脱礼教束缚的显扬精神。其实，这种春日祭“风”活动可以看作是关于生长繁殖的巫术仪式，其与两性关系的概念息息相关。这种较为原始的风俗礼仪也遍布世界，从文化人类学的角度谛视，《圣经·旧约》中的《雅歌》甚至被视为渲染性感魅力的erotic 文学的典型作品。陆侃如在二十世纪三十年代提出了愈加大胆的观点：他认为“风”可作“牝牡相诱”之意，并且赞同“风”的起源大约是“男女相与咏歌，各言其情”[28]15。朱光潜也从人类学的高度对《风》的诗旨加以判断：“依达尔文说，诗歌的原始功用全在引诱异性。……《国风》大半是言情之作，已为世人公认。”[29]483

综上所述，《风》诗中的爱情歌谣大多来源于民间祭祀的典礼仪式，经过瞽史这一巫职人员的采集与整理，然后交由太师，最终呈现给君王，而瞽史采诗集结主要用于宫廷祭祀。概而论之，若要在人类文明初期建立一个新的理性社会，人们往往会从原始文化所遗留的烙印中获取满足自身需求的社会需要。根据列维·布留尔“集体表象”的理论，原始思维容纳的一大批风俗和信仰会世代沿袭：“抽象的和一般的概念一经形成，任何东西也不能阻止它们在自己身上保留着属于前一时期的仍然可辨的痕迹的因素。”[30]446尔后，当时代的车轮驶向春秋时期，世人的理性精神逐渐抬头憬悟，原始的思维模式日趋式微消弭，《风》诗乃至《诗经》便从宗教的藩篱与桎梏中抽身而出，逐步沦为政治系统与教化育人的文学工具，从而与音乐和音律各自形成互不相属的独立范畴。

四、《毛诗序》：“风”义承续与新变

经历漫长的历史沉淀，“风”集成诸多义项于一身，留给后世学者广阔的讨论余地，以致于《毛诗序》中的“风化”“风刺”等概念素来引发颇多争论。从《毛诗序》可见，“风化”和“风刺”本非独立成词，应是郑玄作笺所言的“风化、风刺，皆谓譬喻不斥言也”[13]566一句将二者演化为后世说道的两个词项。

“风化”思想起源甚早。《尚书·商书·说命下》有云：“四海之内，咸仰朕德，时乃风。”孔颖达释“风，教也。”[31]372，乃至后世把“风化”与“风教”并列相称，或合称“风化之教”。何楷对此有独到的见解，他认为：“是故风之体，轻扬和婉，托物而不着于物，指事而不滞于事，义虽寓于音律之间，意尝超于言辞之表。”[32]9马银琴指出，正是这种“托物而不着于物”的特点，“社会中各种具有不明确特征的言语、行为，可感而不可视的社会状态、政教方式，都被冠上了‘风’名”[33]130。由此，发轫于民间的、具有强大集体认同性的《风》诗正是统治者施行政治教化的绝佳载体。又有《尚书·周书·君陈》：“尔惟风，下民惟草。”[31]504关于“风”“草”之间的字际关系，《论语·颜渊》作出了明确阐释：“君子之德风，小人之德草。草上之风，必偃。”[34]5439这种上行下效的说辞正阐扬了“上以风化下”的政教道德意识，“风化”与“风教”二词遂相连成趣，正如朱熹所言：“承上文解风字之义，以象言，则曰风；以事言，则曰教。”[35]5这种思想意图亦早已被施行于政治教化之中，成为中国古典诗学一个重要命题。

“风刺”的概念则要追溯到《国语·周语》的“庶人传语”以及《国语·晋语》的“风听胪言于市”二说。两相对照下，马银琴认为二者属于同一语义范畴：“从听政者的角度而言为‘风听’，从言说者的角度而言，便是‘风言’‘风语’，《国语》称之为‘传语’。”[33]131从史书典籍的记录情况来看，庶人传语这一动作主要通过歌曲、谣谚等载体来实现。这些歌曲和谣谚在民间广泛传播，成为人们传递信息、表达情感的重要方式。这共通于上文提及的“瞽献典”说法，因此“传语”和“献典”具有一定意义上的相似性。虽说“传语”是基于视察民情的方法曲折反映君王的道德修养与政治教化情况，而“献典”则是依托辨识“风”与“土气”交互所产生的风声及音律来反推风俗民情以谏统治者的得失之要，但这两种方式都是对“下以风刺上”之“风刺”举止的绝佳注脚，是以“风刺”就本质而言是一种不着痕迹、委婉迂回的谏言形式。宋人严粲《诗缉》卷一也一针见血地道出“风”的文体特点：“盖优柔委曲，意在言外者，风之体也。”[36]10当擅于审音知政的瞽史太师从各种“风言”“风语”中解读出应有之义，其歌辞也在入乐后构筑了最早的“风刺”之诗。因此发展到后期，“风刺”逐渐作为一种话语方式出现在春秋战国的外交场合中，君王大臣多通过“引诗”“赋诗”等用诗活动以“断章取义”，借助取义与诗义疏离的方式达成“风刺”的目的，而这一诗学术语进一步演变为政治话语，参与了《诗》文本经典化进程的建构。

《毛诗序》几乎囊括了以往所论述的形形色色“风”义，唯有作为“六义”之一的“风”却是第一次显露，说明诗序作者已将“风”看作一种诗歌的分类。谈及“六义”，必然会联想起前文所论说的《周礼》之“六诗”。如若说“六诗之歌”尚有与风土相关之声乐音律的出场，那“六义”之说已完全将声乐曲调从“风”诗中抹杀消解。《毛诗序》并未对“六义”内涵作出进一步的阐发，以致后人多参照郑玄“贤圣治道之遗化也”的观念来论证“六义”。但郑玄的论调有些许墨守成规之嫌，且《毛诗序》“六义”的理论架构与《周礼》语境下的“六诗”是分属两个迥然不同的诗学体系。另外，从《毛诗序》的文本出发，显而易见，其中的“风”“雅”“颂”与“赋”“比”“兴”并非同一个层次，以是“六义”说实质上隐匿了内在逻辑的矛盾。至于“六义”新解的出现，直至孔颖达在《毛诗正义》才建构了一个崭新的诗学理论体系：

大小不同而得并为六义者，赋、比、兴是诗之所用，风、雅、颂是诗之成形，用彼三事，成此三事[13]566。

孔颖达试图依凭“三体三用”说弥合“六义”说的龃龉，他依据体用关系，把赋、比、兴从“六诗”或“六义”中剥离出来，认定为《诗经》的艺术表现方式，并将汉儒含混的认识加以明确地疏解。然而通观《毛诗序》，其对“义”的标榜自是承接《左传·僖公二十七年》“诗书，义之府也；礼乐，德之则也”[21]3956的认识，是推崇《诗》德义核心的集中表达。《毛诗序》的作者选取了一种折中的分类方式：他解构了“六诗”的音乐内蕴，却未划清“风”“雅”“颂”与“赋”“比”“兴”的明确界限。这恰恰映射出了社会正处在一个过渡与转型的时期：“六诗”之以“风化”和“风教”为主导的礼乐体制已分崩离析，其残存的礼教影响被赓续于“六义”的德义观念中，于是“六义”之名成为“风”的一个独树一帜但又更具感召力的新义项。诚然“六义”有其独到之处，但完备的诗教理论尚为空中楼阁，经学研究者只能在因循沿革中构筑新的诗学体系，而这正是表现出他们求变及求新的取向与魄力。

结语

甲骨文“凤”“风”本为一字，当“风”之“气”的本义日趋显要，“风”即分化独立。“风”亦指代音律乐调，配合原始宗教“风”祭的发生，采诗者“瞽”在其中承担着重要的巫祝职守。《毛诗序》承续“风化”“风教”和“风刺”之义，衍生出“六义”之论，为“风”字增添了一个影响更为轩邃的义项，丰富了诗学体系的内涵。

从甲骨文的释读来看，古人虽利用可感之“凤”来表示无形之“风”，但“凤”并非“风”的假借。本着古人对“风”作为流动气体这一特质的认识与把握，“风”日益脱离“凤”字形的束缚，成为后起独立汉字，是故“气”为“风”之始。又“风”起而作，孕育声律，其代表了古时最为悠久的乐调之音，掌管礼乐制度下音乐职守的“瞽”由此辨“风”采诗，以行“风”化之教。在“风”成为真正意义上的“风”教正统前，依照文化人类学的视角权量，原始宗教思维对自然之“风”进行吸纳消解，因而出现“风”祭仪式以辅助农事生产活动的现象。作为诗学理论的集成之一，《毛诗序》涵盖了诸多“风”义，在采纳“六诗”说法的基础上发展出了“六义”之论，其理论文本是“六义”之学的浓缩；而孔颖达的“三体三用”说更是搭建了一个全新的诗学体系，而完整的诗教理论仍待后人秉持创新的精神和求索的态度以兹蜕故孳新。