张綖《诗余图谱》词调论刍议

张海涛

（南开大学文学院，天津 300071）

张綖《诗余图谱》词调论刍议

张海涛

（南开大学文学院，天津 300071）

张綖的《诗余图谱》是词由音律向格律转变的定型之作，其中一个重要标志便是其对于词调的探讨。该书不仅首创了词调三分法，而且对同调异名和一调多体等问题皆有开拓之功，为后人的进一步研究打下了坚实的基础。

张綖；《诗余图谱》；词调

张綖，字世文，别号南湖，高邮人，明代中期文学家。其平生对词学尤为属意，于嘉靖十五年（1536）编撰了现存最早的真正意义上的词谱——《诗余图谱》①，对后世产生了很大影响。该书不仅为填词提供了规范，还涉及了关于词调的诸多问题，使当时完全脱离音乐的词得以被人们重新审视。

一、词由音乐文学到案头文学的转变

词是配合燕乐演唱的歌词，其本质是一种音乐文学。经过了唐五代、两宋的发展，到了南宋后期词的乐谱、歌法渐次散失。明初以后，填词以歌终成绝响。这个时候，词已经完全脱离了音乐，不得不成为了真正意义上的案头文学。《四库全书总目提要·碧鸡漫志》中对此有一段精当的论述：

迨金元院本既出，并歌词之法亦亡。文士所作，仅能按旧曲平仄，循声填字。自明以来，遂变为文章之事，非复律吕之事。[1]1826

词在明代成为了“按旧曲平仄，循声填字”的“文章之事”，似乎较依律倚声容易了许多。但实际上并非如此。相对于传统的诗文和现世的散曲，词显得尤为复杂，其“一调或至数体，一体或有数名，其目几不可殚举”[1]1826。作为一种刚刚彻底脱离音乐的文学体裁来说，它还存在着许多需要解释和规范的问题。在这种情况下，明人的填词创作便出现了两种倾向：

其一是随意为之。这个时期出现了一些严重不合词律的作品，如桑悦的《念奴娇·登仙弈山作和东坡韵》[2]373、姚绶的《水调歌头·云东偶兴二首》[2]306等等。这些词不但某些地方平仄不合，就连字数也多有出入。张仲谋先生对此解释道：“因为词早已不能唱了，作为书面文学，多一字或少一字，在他看来是无关紧要的。”[3]这与后来杨慎、王世贞等人所作自度曲在本质上是一样的，都是信笔写作长短句之诗，只不过一个冠以旧调，一个标以新名罢了。

其二是亦步亦趋。所谓亦步亦趋，即按词填词，平仄不易。弘治间《词学筌蹄》的出现便反映出这种情况。其出于便于填词的考虑，将《草堂诗余》重新按调编排，并图为平仄，以满足时人的需要。但它完全按照例词文字的平仄来标注，名为“按谱填词”，实则“按词填词”。这样的词谱无疑正是当时文人“按词填词”模式的产物。

随意为之、不顾词律之作固然不能称之为词，而亦步亦趋、按词填词的方式也只会使词愈加僵化，走向消亡。这两种倾向的出现表明时人对词体的理解、认识已经走上了歧途。倘若任其发展，最终的结果只能是“词将不词”了。

二、《诗余图谱》论调

《诗余图谱》的编撰目的是“俾填词之客，索骏有象，射鹄有的”②，即为人们填词提供一个可以依据的规范。然而它并非仅仅是一部指导填词的词谱，其自序、凡例、图谱、例词、按语之中多有关于词调的见解与发明，对于人们重新认识词体有着积极的引导作用。

（一）词调的分类

词最初有小令、慢词之分，这当是由其音乐属性而来。当词不复可歌之后，张綖对这种纯文学体裁进行了重新的分类。《诗余图谱·凡例》中说：

图谱分为三卷。第一卷小令，第二卷中调，第三卷长调。每卷之调又以字数为序。

并且在目录中对每一类的字数范围作了一个界定。即三十六字至五十七字为小令；六十字至八十九字为中调；九十二字至一百二十字为长调。这样按字数多少给词分类，是面对众多词调所采取的执简驭繁的办法，是很有创造性的。不过由于张綖所见词调有限，其所分三类之间还存在着五十八字、五十九字、九十字、九十一字的空白。且因其疏忽，双调五十八字的《踏莎行》、《小重山》也出现在了卷一小令中，与目录相矛盾。

张綖在《诗余图谱》中首创三分法，其初衷或是便于人们填词时查找词调。然而，这种做法很快为时人所认同，并在一些词选、词谱中纷纷效仿。嘉靖二十九年（1550）上海的顾从敬按小令、中调、长调重编《草堂诗余》，且每一词调所属类别皆与《诗余图谱》相同。此分调本一出，很快取代了《草堂诗余》的其他版本，成为了最为流行的本子。也正是由于此本的广泛传播，后来的人便误认为顾从敬是三分法的始作俑者。我们如果联系上文提到的《词学筌蹄》就会发现，同样是《草堂诗余》的分调改编本，一个风行一世，一个反响微弱，造成这种反差的原因当有三分法的运用在其中。此后的词选如《类编笺释国朝诗余》，词谱如《啸余谱》等皆如此分类标目。通行既久，小令、中调、长调便渐渐固定为了一种术语，为人们论词时广泛使用。如俞彦说：

今人既不解歌，而词家染指，不过小令中调。[4]400

又说：

长调尤为亹亹，染指较难。[4]401

沈雄更是在《古今词话·词品上卷》列“小令”、“中调”、“长调”之目分别加以论述[5]。在这种三分法深入人心的同时，一些词学家也对此提出了质疑。毛奇龄说：

其调不拘短长，有属黄钟宫者，有属黄钟商者，皆不相出入。非若今之谱诗余者，仅以小令中调长调分班部也。[6]

朱彝尊《词综·发凡》则说：

宋人编集歌词，长者曰慢，短者曰令，初无中调、长调之目。自顾从敬编《草堂词》，以臆见分之，后遂相沿，殊属牵率。[7]

应该说，毛奇龄和朱彝尊的批驳都是有道理的。但词至明代已非宋时的合乐曲子，而成为了格律诗之一种。张綖如此分类，恰恰反映了这样的客观现实，顺应了时代的潮流。直至今天，我们依然会感受到这种三分法的影响。如同近体诗分五言、七言，小令、中调、长调也已成为人们认识词、了解词的入门概念。

（二）同调异名的辨析

所谓同调异名，是指同一个词调有很多不同的调名。这种现象在前人词作中经常能够见到。将繁多的调名归并到各个词调之下，这当是理清词体的一个重要方面。对此，张綖也做了很多的尝试。《诗余图谱·凡例》中说：

词有同一调而名不同者，盖调有定格不可易，名则可易。如东坡赤壁《念奴娇》，因末有“酹江月”三字，后人作此调者即谓之《酹江月》。又谓之《赤壁词》。又谓之《大江东去》。因其一百字，又谓之《百字令》之类是也。亦有同义易之者，如《蝶恋花》谓之《凤栖梧》、《鹊踏枝》；《红绣鞋》谓之《朱履曲》之类是也。今皆列注名下，云一名某，一名某，使览者知其同调。

这段话是张綖对于同调异名的一个总论。不仅对这种现象做出了自己的解释，还举例说明了某些词调异名产生的缘由。图谱中共有18个词调标注了别名，如“上西楼，一名相见欢”、“南柯子，即南歌子”、“尾犯，亦名碧芙蓉”等等。其中除了《浣溪沙》③、《风流子》④有待商榷之外，其他词调别名的标注都是正确的。然而由于识见所限，张綖未能对同调异名的情形一一洞察，图谱中还是存在着本是同一词调，却重复收录的情况。如卷一中的《洛阳春》、《一落索》、《玉联环》；《醉落魄》与《一斛珠》；卷二中的《小桃红》与《连理枝》。应该说，张綖在《诗余图谱》中辨析异名的词调数量较为有限，且有未能看出以致同调重出的失误，这都说明他对于同调异名的理解还并不完善。虽然如此，他仍为后人继续深入、细致、全面的研究词调别名打下了一个很好的基础。

另外，张綖在探讨同调异名的时候，还提及了调名缘起的问题。他在《凡例》“词有同一调而名不同者”一条后有小字附识：

凡名词之义，吴人都玄敬尝著其说于《南濠诗话》，要之不尽如都说。盖古人或是因篇首之字名之，如《诗·关雎》之类；或是取篇中字至雅者名之，如《书·梓材》之类。后人承之，即谓之某调耳。故苟不异其音节，则名亦可易。

明人都穆认为“昔人词调，其命名多取古诗中语”[8]，其所举词例不免有穿凿附会之处。张綖在辩驳都穆说法后，又提出了自己的看法。虽然张綖的解释也经不起推敲，但他在都穆之后再一次提起了词调命名的问题，对于引起时人对此关注是有推动作用的。稍后，杨慎在《词品》中屡屡论及调名的缘起。直至清初毛先舒著《填词名解》，对调名来历的探索可谓蔚为大观了。

（三）调有定格与一调多体

《诗余图谱·凡例》开篇便说：

词调各有定格，因其定格而填之以词，故谓之填词。

又说道：

盖调有定格，不可易。

可以说，“调有定格”是张綖绘图制谱的立足点，是他对于词体的一个基本认识。但事实上，一个词调并非只有一种体式。但凡披阅宋元以来流传下的词作，这种情形便不难发现。对此，张綖采取了实事求是的态度，将其认为属于同一词调的不同体式的词附录于图谱例词之后，即《凡例》中所说的“其不同者亦录其词于后，以备参考”。经过统计，《诗余图谱》三卷共收153调，216体⑤。若加上未能传世的后集四卷⑥，张綖所归纳的体式还会更多。

这些作为附录的词作大都只是一一列出，偶尔张綖也会对其体式的不同之处加以说明。如在《定风波》又一体词后说：

诸家皆中藏韵，惟此词无中韵。

又如《摸鱼儿》录欧阳修“卷绣帘梧桐秋院落”一阕为又一体，其后注云：

“那堪更”，“更”字当是韵；“佳期过尽”，“尽”字当是韵。今皆无之。盖大手笔之作，不拘拘于声韵。然音律既谐，虽无韵可也。但韵是常格，非欧公不可轻变。又有可以有韵，可以无韵，如律诗起句者，不在此例。

张綖指明此词之所以为异体，主要是由于其押韵与正格不同，并进一步推测其成因。

除了录词于后以外，某些词调的异体是通过文字提示来体现的。如《画堂春》一调，前具图谱，后列一词，俨然一调一体。而仔细看会发现例词后有双行小字：

一调两段末句各多一字。

意思是另有一体上下片的结句各多一字，为五个字。查《钦定词谱》可知黄庭坚《画堂春》（摩围小隐枕蛮江）即此体，张綖此说无误。再如《行香子》图谱“后段同前”下有双行小字：

起二句无韵，亦有有韵同前者。

也就是说除了像其所录例词“舞雪歌云”一阕过片二句不押韵外，另有一体过片二句押韵。秦观《行香子》（树绕村庄）即此体。

总的来说，《诗余图谱》是第一部具有明确备体意识的词谱。不论是从全书体式的数量，还是从相关词调异体的列举（如《生查子》一调五体，《应天长》一调四体，《临江仙》一调六体）来说，张綖对此都是下过一番功夫的。特别是他参考了久已不传的《花间集》⑦，将其中的词调异体也收入图谱，使得一调多体的情况更为全面，也更为复杂。略显遗憾的是，张綖所下的功夫仅仅止于对一调多体的搜集和整理，更进一步的理解与分析是很有限的。也就是说，《诗余图谱》将“调有定格”与“一调多体”的矛盾无限地放大，并以存疑的姿态呈现在人们面前。因此，它成为后人面对词体时一个无法回避的问题。明朝嘉靖间郎瑛《七修类稿》⑧“南词难拘字韵”条中说：

然照字依韵名曰填词，今一词之名虽同而文有多寡、韵有平仄不同者，不可辩明，正无《乐府诗章》之书证之耳。[9]

又邹祗谟引俞彦语曰：

至于《花间集》同一调名，而人各一体，如《荷叶杯》、《诉衷情》之类，至《河传》、《酒泉子》等尤甚。当时何不另创一名耶？殊不可晓。[10]644

在困惑与不解中，人们还是尝试从各种角度对此加以解释和说明。如沈际飞，他便从衬字、宫调、体制等方面来讨论同调异体[11]。其中虽有以曲例词之误，却仍不失为一种进步。到了清代，这个问题仍是词体研究领域，特别是词谱撰制中的一个着力点。由此来看，张綖对此问题的提出与呈现也是一份不容抹杀的贡献。

《诗余图谱》是第一部真正意义上的词谱，其在词谱发展史中具有重要的地位。《凡例》附识中提出的“婉约、豪放”二分说，为后来的明清以至现当代学者屡屡提及⑨，足见其影响之广泛而深远。以上这些都毋庸赘言。笔者以为，在词由音乐文学变为案头文学的时代，在词学渐次紊乱的时代，张綖于《诗余图谱》中对词调诸多问题进行了梳理、提出、分析和定义，可谓继“别是一家”[12]后词体的又一次自觉，并对清代诸种词律，如万树《词律》、《钦定词谱》等一一产生了深刻的影响。虽然其中得失相参，但从对后来学人的启发和引导来看同样是功德无量的。清初的邹祗谟曾说：“张光州南湖《诗余图谱》，于词学失传之日，创为谱系，有荜路蓝缕之功。”[10]658当我们现在再来看这段话的时候，应当会有更加深刻的理解了。

[注释]

①本文所据《诗余图谱》版本为台北“国家图书馆”藏明嘉靖十五年（1536）刻本。

②见蒋芝《诗余图谱序》。

③《浣溪沙》第二首例词“菡萏香销翠叶残”题下注云“一名山花子”，实为《摊破浣溪沙》别名。

④《风流子》调下注云“一名内家娇”。按：《风流子》有单调、双调。后者万树《词律》亦以为又名《内家娇》，而《钦定词谱》则分作两调。

⑤这两个数字是剔除了同调重出，增加了调后所附词调（如《生查子》后附《醉花间》）及图谱后所列之词本是另一词调（如《浣溪沙》谱后第二首词为《摊破浣溪沙》）的结果。

⑥张綖自序云：“近检箧笥得诸词，为成图谱三卷，后集四卷。”《凡例》云：“图谱未尽者，录其词于后集。仍注字数、韵脚于下，分为四卷。庶愽集众调，使作者采焉。”惜后集今已不传。

⑦《花间集》于正德后始流行于世。《诗余图谱》卷一《应天长》例词后注云：“此词又见《花间》。”为张綖参考《花间集》的明证。

⑧《七修类稿》初刻于明嘉靖间，具体年代不详。王海妍《郎瑛<七修类稿>研究》推断其成书于嘉靖二十六年左右。黄阿明《明代学者郎瑛生平与学术述略》断定其初刻于嘉靖二十六年。总之，其成书当晚于《诗余图谱》。

⑨明代卓人月《古今词统·杂说》引用“婉约、豪放”之说标为张綖“论诗余”；清人王又华《古今词论》亦引“婉约、豪放”之说标为“张世文词论”；王士禛《花草蒙拾》云：“张南湖论词派有二：一曰婉约，一曰豪放。”王水照先生《苏轼豪放词派的涵义和评价问题》引录了《诗余图谱·凡例》“按词体大略有二”一段文字，并在页下注中说：“《诗余图谱》之明刻通行者为汲古阁《词苑英华》本，却无《凡例》及按语。此据北京图书馆所藏明刊本及万历二十九年游元泾校刊的《增正诗余图谱》本。”张仲谋先生《张綖<诗余图谱>研究》以台北“国家图书馆”所藏《诗余图谱》初刻本为据，重新证实了“婉约、豪放”二分说始于张綖。

[1][清]永瑢,等（撰）.四库全书总目[M].北京:中华书局,2003.

[2]饶宗颐（初纂）,张璋（总纂）.全明词[M].北京:中华书局,2004.

[3]张仲谋.明词史[M].北京:人民文学出版社,2002:99.

[4][明]俞彦.爰园词话[C]∥唐圭璋,编.词话丛编.北京:中华书局,2005.

[5][清]沈雄.古今词话[C]∥唐圭璋,编.词话丛编.北京:中华书局,2005:836-837.

[6][清]毛奇龄.西河词话[C]∥唐圭璋,编.词话丛编.北京:中华书局,2005:587-588.

[7][清]朱彝尊,[清]汪森（编）,李庆甲（校点）.词综[M].上海:上海古籍出版社,1978:14.

[8][明]都穆.南濠诗话[M].丁福保（辑）.历代诗话续编[C].北京:中华书局,1983:1343.

[9][明]郎瑛.七修类稿[M].上海:上海书店出版社,2001:367.

[10][清]邹祗谟.远志斋词衷[C]∥唐圭璋,编.词话丛编.北京:中华书局,2005.

[11][清]王又华.古今词论[C]∥唐圭璋,编.词话丛编[C].北京:中华书局,2005:597.

[12][宋]李清照（著）,徐培均（笺注）.李清照集笺注[M].上海:上海古籍出版社,2002:267.

A Elementary Analysis on the Theory of Ci-poetry Tune of Zhang Yan’s Shiyu Tupu

ZHANGHai-tao
(School ofLiterature,NanKai University,Tianjin300071,China)

Zhang Yan’s Shiyu Tupu is the stereotyped works which shows that Ci-poetry started to depend on metrical(closely related to poetry)instead of temperament(closely related to music).One important symbol is his exploration on the tune ofci-poetry.He was not onlythe first one that divided the tune ofCi-poetryintothree types,but also a research pioneer doing on issues such as“one tune but different names”and“one tune but different styles”. What Zhangyan did laid a solid foundation for further studyoffuture generationgs.

ZhangYan;Shiyu Tupu;the tune ofci-poetry

book=125,ebook=125

I207.23

A

1008-178X（2012）07-0061-05

2012-03-15

张海涛（1987-），男，天津人，南开大学文学院硕士研究生，从事词学研究。