尊词之体辨词之性

2014-09-21郭乾隆

现代语文(学术综合) 2014年4期

摘要：清词中兴，很大程度上得益于对明词衰弊之纠正。而明词衰弊的两个重要原因便是词体未尊及、词性未辨。王士禛作为揭开清词大幕的关键人物，他在词学上的贡献不可忽视。他将词纳入“声音之道”，力图提高词的地位。他还尝试辨明词与诗、曲在体性上的不同。这种努力对于清词振起及清代词论发展起到了重要作用。

关键词：王士禛词体词性影响

“清词之盛，号称中兴，其作者之多，流派之盛，以及其对词集之编订整理，对词学之探索发扬，种种方面之成就，固已为世所共见。”[1]王士禛作为“连接由明入清的三大家（吴伟业、龚鼎孳、曹溶）与陈（维崧）朱（彝尊）双雄的桥梁”[2]，组织词学唱和，操持选政，以词学批评树立经典，为清词的中兴积蓄力量，使“明清之交词格为之一变”[3]。所以把他诩为揭开清词中兴帷幕的人物也不过分。李渔说：“乃今十年以来，……无论一切诗人皆变词客，即闺人稚子、估客村农，凡能读数卷书、识里巷歌谣之体者，尽解作长短句。”[4]清初词坛能出现这种转变，王士禛及其领导的广陵词坛可谓功不可没。但是长久以来，研究王士禛者，多关注其在诗歌上取得的成就，其神韵大纛笼盖一代的事实使得王氏于词论及词作上的致力未能得到充分的认识。王士禛有词论著作《花草蒙拾》，在《倚声初集》和《国朝名家诗馀》等词总集及《居易录》《古夫于亭杂录》等笔记中也有很多论词文字。王士禛词论涉及极为广泛，清代词论中出现很多问题在王氏词论中都可以找到踪迹。本文所讨论的王士禛推尊词体及辨明词性——词论之文体论便是他词论中的闪光之处。

明词衰落有两个重要原因：一是托体不尊，致使词之地位不高；二是俗文学，尤其是戏曲对词的浸染，致使词作音律失协，语言尘俗。明季陈子龙曾尝试加以纠正。但他过早离世，使得他对明词的纠弊措施未能完全发挥作用。而云间后学认为：“五季犹有唐风，入宋便开元曲。故专意小令，冀复古音，屏去宋调，庶防流失。”[5]在他们看来，宋词且已经带有曲之俗化色彩，受戏曲沾染极为明显的明词之水准更是低劣。所以这种略带偏激的复古倾向也没能纠正明词之失。王士禛及其领导的广陵词坛继云间派而起，王士禛又受陈子龙词论影响，故借纠正明词之弊为清词指出发展方向的任务便自然落到了王士禛身上。

一、推尊词体

提高词体之地位，一直以来都有词家进行尝试。苏轼在《祭张子野文》中说：“微词婉转，盖诗之裔。”[6]对词进行了初步定位。他称赞柳永《八声甘州》中的“霜风凄紧，关河冷落，残照当楼”语，“不减唐人高处”。苏轼“以诗为词”的一个重要方面便是强调词应抒写作者的个人情志，“搜研物情，刮发幽翳”[7]。这就为推尊词体提供了一个方向——向诗靠拢。而李清照认为词“别是一家”，明确词有其独立之地位。她认为词应合律、须典重、不尘俗。这些原则为廓清词之审美体性，可谓功劳甚大。而后，张炎《词源》和陆辅之《词旨》等著作倡导词之雅化理论，认为词应传达“骚雅”之音，讲求寄托之意，不能“为风月所使”。这种将词上溯风骚的观点实与苏轼之论有相通之处。明人论词，如杨慎、王世贞等对词的艺术特质及创作方法等认识较深。但他们并没有对提高词的地位做出实质性的贡献。真正认识到需要推尊词体并付诸行动的是陈子龙。他认为词可以反映作者意趣，亦倡导在词中抒发“风骚之旨”。前人的这些主张都对王士禛的词论主张产生影响。

清人尊词体的方法主要有两种：“一是在词的起源问题上做文章，力图将词的体式接源或者并行于诗体，以显示其历史之悠久和‘家世之不凡。”“二是在词的言情问题上做文章，力图将它与诗的言志相通，以达到‘诗词一理和诗词同科的结论与目的。”[8]王士禛尊词体的努力也是在以上两个方面着力，但是又将两方面融合为一体。这种阐释和融合，集中体现在他的《倚声初集·序》[9]中。

在此序中，王士禛在追溯词之起源时，引入了“声音之道”的概念。他认为是“声音之道”推动了诗、词的创作和演进。通过“诗三百”作为例证，他指出孔子在三千余篇古诗中，之所以选定三百零五篇，是因为这些篇章在当时是可以演唱的，故列入风雅之列。只是经过战国和秦代的战火之后，歌唱的方法亡佚了。紧接着，王士禛又叙述了郑樵将汉魏以来的乐府诗按其所属音乐分为“风雅”“颂声”和“别声”。王士禛将孔子和郑樵作比，认为虽然两者时代相异，但是根据音乐给诗分类的原则是不变的。他又说善于读诗者，可以由诗之律调考索作者寓含之意，从而探索圣人之志。接着，王士禛又叙述到了唐诗。他认为虽然在唐代，李白、杜甫、李绅、张籍等人的篇什繁富，但却不能歌唱，所以不能称得上是真正的“诗人之作”。而当时流传很盛的是王之涣《凉州词》、白居易《柳枝词》和王维《渭城曲》，原因就在于这些作品可以入乐演唱。不过，这不能改变绝大多数唐诗已经不能演唱的事实，所以诗承载“声音之道”的功用就因不能演唱而逐渐弱化。但是作者由声音抒发心音这种传统不能中断和破坏，作者也需要通过适当的渠道抒发郁积的感情，所以就需要新的能演唱的文体加入进来，词也就应运而生了。温庭筠、晏殊等人的出现，《花间集》《草堂诗馀》等作品的涌现都是这个原因。

王士禛将诗、词都归纳在“声音之道”上，认为词借歌唱来表达作者情感，在“识盛衰”而“知兴废”的功用上，与古诗是同宗同源的，只是在时间上有早有晚而不存在地位的高低。这就是说两种文体在“言志”这一点上是没有区别的。而词之所以出现，正是因为在诗不能歌唱、从古诗流传下来的借音乐表达兴寄的传统即将中断之时，它的贡献便是补诗之缺，将诗已经不能完成的任务继续承担起来，使“诗之为功，虽百变而不穷”。王士禛在《倚声初集·序》的最后，叙述该集的创作主旨时，引用了陆游的观点。陆游说：“唐自大中后，诗家日趋浅薄。会有倚声作词者，颇摆落故态，适与六朝跌宕意气差近。”[10]王士禛和邹祗谟遂取“倚声”二字作为词集之名，指示后学可以由“音声之微”而“求六义之正变”。这在很大程度上就打破了词为小道、难登大雅之堂的历史观念。所以王士禛才说：“诗馀者，古诗之苗裔也。”

王士禛之后，清代词家继续在推尊词体的道路上前进。如浙西词派朱彝尊便认为填词“必崇尔雅，斥淫哇，极其能事，亦足昭宣六义，鼓吹元音”（《静志居诗话》）。张宏生先生认为朱氏此论“在清代，是较早对词的价值所作的说明，也是提高词之地位的理论”[11]。其实正如上文所论，这种对于词之比兴寄托作用的重视，在王士禛的词论中已是表现明显。再如常州词派张惠言在《词选序》中曾道：

“传曰：‘意内而言外谓之词。其缘情造端，兴于微言，以相感动，极命风谣里巷，男女哀乐，以道贤人君子幽约怨悱不能自言之情，低徊要眇，以喻其志。盖诗之比兴，变风之意，骚人之歌，则近之矣。然以其文小，其声哀，放者为之，或跌宕靡丽，杂以猖狂俳优。然要其至者，莫不恻隐盱愉，感物而发，触类条鬯，各有所归，非苟为雕琢曼辞而已。”

此处，张氏亦认为词可以抒发骚人之旨，在功能上与诗相近，这也是对词之地位的极大肯定。

清代两大词派的开创者都对词的比兴功能如此重视，这既与从苏轼以迄清初众多词家的建构有关，也与王士禛之倡导分不开。

二、诗、词、曲之辨

对于诗、词、曲文体性质的认识，历代词家也多有论述。如上文所说，李清照认为词“别是一家”就与苏轼“以诗为词”立意不同。这便是尝试对从整体上对词的性质进行界定和把握。这一问题越到近世，论述越多。如王世贞就说：“词号称诗馀，然而诗人不为也。何者，其婉娈而近情也，足以移情而夺嗜。其柔靡而近俗也，诗啴缓而就之，而不知其下也。之诗而词，非词也。之词而诗，非诗也。”[12]指出词的某些特色为诗所无。如果强加糅合，则会有损诗体本来的审美特质。这是以诗为本位来论述。明词曲化是导致其体格卑弱的重要原因。正如吴衡照云：“盖明词无专门名家，一二才人如杨用修、王元美、汤义仍辈，乃以传奇手为之，宜乎词之不振也。”（《莲子居词话》卷三）所以明代词学家多在这一问题上用力。明代曲学家王骥德则力主曲与诗、词不同，有为曲正名之意。其《曲律·杂论》说：“词之异于诗也，曲之异于词也，道迥不侔也。诗人而以诗为曲也。文人以词为曲也。误矣。”[13]又说：“曲与诗原是两肠，故近时才士辈出，而一搦管作曲，便非当家。”这是以曲为中心，代表了诗、词、曲之辨的另一执端。后来的明词家之论述多趋向中和，如徐士俊《古今词统·序》就认为词“非诗非曲，自然风流”，强调词应保持“上不似诗，下不似曲”的独立特质。

王士禛在这个问题上没有明确的理论阐释，而是在问答中通过举例引导人们去体会诗词、词曲的差别，并对词有“一定的内在质的规定性把握”[14]。他说：

“或问诗词、词曲分界，予曰‘无可奈何花落去，似曾相识燕归来，定非香奁诗。‘良辰美景奈何天，赏心乐事谁家院，定非草堂词也。”[15]

前一句是晏殊《浣溪沙》中的名句。词句总有人在，但词人没有让主人公直接抒情，而是借落花与归燕将那种氤氲的无奈和惋惜用淡语说出，将小园徘徊的孤寂和无趣安静地传达给读者。此句写景不粘不脱，写情又含蓄有味，语气平和而安闲，全然没有香奁诗那种场景热闹，写人活跃且脂粉气甚浓的特点。最重要的是此句中情、景、人三者融合而展现出的自然、天成、虚实结合，避免了香奁诗过于艳、直、露的弊病，符合王士禛以“神韵”论词的主张，所以王氏才对这句青睐有加。“良辰美景”一句出自汤显祖《牡丹亭·惊梦》。此曲词有明显的感伤色彩，良辰美景奈何只是我孤芳自赏，纵然再美，也是徒增伤悲。赏心乐事，不入我心，难道只在别人庭院？主人公的抒情与以往女子抒情的含蓄不露不同，显得直白而强烈。这种直中带俗的语言以及直抒胸臆的抒情方式，又为《草堂诗馀》中那些文辞婉转、绮丽典雅的词作所无。

如果说用晏殊及汤显祖之句还只是客观上提示读者三种文体的界限，那么王士禛对杨慎用石延年之诗与欧阳修之词作对比就多有判罚了。他说：

“‘平芜尽处是春山，行人更在春山外，升庵以拟石曼卿‘水尽天不尽，人在天尽头，未免河汉。盖意近而工拙悬殊，不啻霄壤。且此等入词为本色，入诗即失古雅，可与知者道耳。”[16]

王士禛对杨慎的批评，反映出王氏与杨氏在诗词体性上的不同认识。欧阳修词和石曼卿诗所涉及的意象相近，但是作品的意境及体现出来的作者水准高下立判，相距甚远。如果将作词之法用于作诗，不仅会损伤原来的词格，也会使诗典雅的体格流于轻靡。

诗、词体性不同，并不妨碍词作家对诗句的借鉴。如王士禛在《花草蒙拾》中指出顾夐“蝉吟人静，斜日傍小窗明”（《临江仙》）及毛文锡“夕阳低映小窗明”（《虞美人》）句都出自陈后主“夕阳如有意，偏傍小窗明”之句，乃是学到了诗之佳处。而赵德麟《锦堂春》词“重门不锁相思梦，随意绕天涯”与岑参《春梦》诗“枕上片时春梦中，行尽江南数千里”，虽是同一题材，但是词更胜于诗。当然也有词学诗而不尽如人意处，如他指出，黄昇“笛声人倚楼”（《长相思》（秋怀））和赵嘏“残星几点雁横塞，长笛一声人倚楼”（《长安秋望》）句，差距很远，有“效颦捧心”之陋。这种差距有诗、词体格的差异原因，更多的是词作者的写作水平高下的问题，也就是词作者如何在保持词的体性的前提下，更好地发挥词的“言志”功用的问题。

虽然王士禛强调曲与诗、词不同，但是他并没有像明代后期词家那样对曲抱有偏见。他认为曲与词一样都是“天地间一种至文”“不敢以小道目之”。同时，他对徐渭《渔阳三弄》、吴伟业《通天台》等戏剧作品赞誉有加。他在《倚声初集》的评词文字中还认为有些词句有曲语之美。如他认为陈维崧《藩女怨》（五更愁）词就堪比汤显祖优美的曲词。

这些都显示出王士禛虽然强调诗、词、曲三者的区别，但是他对其中任何一种文体都不存在偏见，都欣赏各自之美。此外，与王士禛同时代的诸多词家在诗、词、曲之辨上也是多有讨论文字。较早的如周永年就说：“词与诗曲，界限甚分，惟上不摹《香奁》，下不落元曲，方称作手。”[17]沈谦道：“承诗启曲者，词也，上不可似诗，下不可似曲。然诗曲又俱可入词，贵人自运。”[18]董以宁说：“严给事与仆论词，云近日诗馀，好亦似曲。仆谓词与诗、曲，界限甚分，似曲不可，似诗仍复不佳。譬如拟六朝文，落唐音固卑，上侵汉调亦觉伧父。”[19]

在这一问题上出现如此集中的议论，并不是偶然。当是清初词人对明词曲化弊端的集体反思。综观这些论断，都是以词为本位，强调词应该保持文体的独立性。但是包括王士禛在内，都没能够对诗、词、曲做出明确的区分，也没有能够对词之体性做出明确的阐述。这既与诗、词、曲三者千丝万缕的联系而难以明确分别有关，也反映出清初词论家还处在探索阶段，清代词学发展还没有明确的方向。这些都有待以后的词论家予以解答。但是这种探讨却不是徒劳无功，而有利于在清词发轫阶段为之廓清道路。

总而言之，王士禛虽然没有专意于词，后来因各种原因而“弃词不作”[20]，但是他在词学理论上的建树不应该被忽视。他在推尊词体以及廓清词的体性方面所显示的有意识地探索，昭示着清词正在走出明词之低谷，也为后来的清代词家探索词之发展开辟道路。清词复兴的大幕正在缓缓拉开。

注释：

[1]叶嘉莹：《清词丛论·序》，石家庄：河北教育出版社，2000年版，第1页。

[2]蒋寅：《王渔洋与清词之发轫》，文学遗产，1996年，第2期。

[3]况周颐：《蕙风词话》，唐圭璋主编：《词话丛编》，北京：中华书局，1986年1月版，第4510页。

[4]李渔：《耐歌词·自序》，《李渔全集》，浙江古籍出版社，1991年8月版，第377页。

[5]沈亿年：《支机集·凡例》，施蛰存等主编《词学》第二辑，上海：华东师范大学出版社，2009年版，第245页。

[6][7]孔凡礼点校：《苏轼文集》，北京：中华书局，1986年版，第1943页。

[8]杨海明：《略论清代词论中的尊体之说》，收入林玫仪主编：《词学研讨会论文集》，台北：中研院文哲所筹备处，1996年6月版，第269-271页。

[9]王士禛，邹祗谟等编：《倚声初集》，《续修四库全书》，上海古籍出版社，2002年版，第1729册。

[10]袁世硕：《王士禛全集》，济南：齐鲁书社，2007年6月版，第1564页。

[11]张宏生：《清代词学的建构》，南京：江苏古籍出版社，1998年7月版，第38页。