反抗父权制——莎士比亚三大爱情悲剧中女主角的女权主义诠释

郎琴芳

（安徽农业大学，安徽 合肥 230036）

反抗父权制
——莎士比亚三大爱情悲剧中女主角的女权主义诠释

郎琴芳

（安徽农业大学，安徽 合肥 230036）

文章从女性主义批评的视角出发，阐述莎士比亚在他的三部著名的爱情悲剧中，如何转变女性的被动为主动，如何摧毁占主导地位的男性中心逻辑，从而消解传统的父权制意识形态“男性等于创造力”。三位女主角充满女性自我意识的勇敢言行对父权制的权威是一种直接的威胁，相反，三位男主角不断丧失自我约束力，成为否定自我和消融自我的弱者。莎士比亚以其细腻而又美学的角度表现了女性的心路历程和生存状态，展示了女性健康、积极的性格的艺术魅力。

女性主义；父权制；颠覆；自我消融

纵观莎士比亚所有悲剧，其三部爱情悲剧《罗密欧与茱丽叶》、《安东尼奥与克里奥佩特拉》及《奥赛罗》倍为引人注意。茱丽叶、克里奥佩特拉及苔丝德蒙娜，挑战传统，为了女性更高意义上的存在，解放了自己并奉献了生命，她们英勇的行为和反叛的个性沉重打击了封建父权制的权威，反映了那个时代的人文主义精神和女性寻求自尊、实现两性平等的强烈意识。从这层意义上，她们所斗争的是独立选择终身伴侣的权利，她们所摒弃的是被动和屈服意识，她们的奋斗揭开了女性解放事业的序幕。这对于消除对女性的歧视，在那个资本主义上升的特定时期以及现在，都有深远、积极、进步的意义。

用女权主义分析这三位女主角意味着推翻女性被歪曲的形象。通过强调女性是活动的中心来反对传统的男权中心理论，消除占主导地位的男权文化，在性别意义上重建女性应有的平等地位。

女权主义与父权制

“女权主义”作为术语，出现于十九世纪八十年代的法国，与“女性解放”为同义词，旨在消除对女性和其它被压迫的社会群体在经济、政治、社会及文化上的歧视，追求两性平等，有强烈的“反男性气质”趋势，其根源是人类解放运动。在社会学词典中，父权制被定义成一种家庭职位，其间有父权的男人统治其它家庭成员。它有两种权威体系：父亲统治的家庭体系和男性联盟统治的社会体系，均以男权为中心，歧视女性，压抑女性，把她们归类为男人的依附或男性玩物的永恒牺牲品并发展出一系列的女性特征，包括谦虚、恭顺、软弱、无秩序等，咄咄逼人地把女性地位变得屈从化、边缘化。“男人是主体，是绝对，女人是他者。”[1]简言之，把女性看成不存在。

女权主义理论挑战父权意识。父权制定义美好的女性形象和行为并展现女性特制的一幅理想图画，软弱的女性是完美道德的圣像。理想女性被看成是被动的温顺小绵羊，而“魔鬼”女性即指男性英雄垮台的源泉，是那些按自己意愿行事、追求女性独立，拒绝接受父权制所专门定义的顺从性角色的强者。女性是否只能作为非独立的个人而存在？在这三部悲剧中，三位女主角颠覆传统父权制对女性存在的定义和歧视性的论断，她们各具魅力的言行让男主角汗颜，同时证明女性的地位决非从属，她们不再缺席，不再被动，不再是否定，相反，三位男主角展现出非理性、反逻辑、自我消融的形象。强大的女性存在让读者震撼性地感受到最是那一低头的似水柔情亦能有力拔山兮气盖世的别样豪情。她们打破了父权制对女性存在的传统倒三角认识，通过寻求自我价值和精神存在，让自我存在从最低层跃居而上，成为首要存在，主动增加女性角色的社会内容，让女性成为真正的人而并非与男性比较的“第二性”，而决非仅仅是满足男性欲望和生儿育女的自然存在的工具。

破茧而出的成长

茱丽叶，第一部爱情悲剧《罗密欧与茱丽叶》的女主角，一个14岁的可爱女孩，在冲破封建婚姻的束缚的过程中，逐步成长为一个如此具有自我解放意识的新女性。独立的个性和主动掌握自身命运的言行证实了自我存在，并展现出女性的坚韧和胆量，驳斥了父权制赋予女性的软弱和无能，从而推崇了“女性为主体，男性为客体”的观点，成为了女性革命者。相比之下，罗密欧男子气概不断软化，呈现出女性化气质和不成熟之态。

在那个新兴资产阶级无正式地位、封建势力仍然顽强的社会，她冒着父权制的谴责寻求真爱，彻底抛弃过时的传统观点，冲破封建“男尊女卑”的思想镣铐。刚开始，她是一个显赫家庭的女儿，遵循传统，天真纯情，温柔可人。一旦戴上爱情的翅膀飞翔，被禁锢思想便解放了。她所有强大的力量、智慧、勇气和决心像熔岩一样在她年轻的体内喷发。

在莎剧中，从法律层面来说，父亲对女儿有绝对权威。茱丽叶尊敬并崇拜父亲，但她有独立精神准备承担责任。她的行为摧毁了父权制体系的基础并颠覆了传统对女性的评价。在男性眼中，女性要么软弱，要么孩子气，要么强势。传统女性即男性的想象。父权制意识权威要把女性地位降低为交换的东西。女性存在只是为了被消失化和取代化，屈从是女性义务必不可少的方面，不照此行事即违反上帝计划和女性本质，女性特质即软弱和无能。那么茱丽叶软弱吗？无能吗？绝对不。在剧中，她是一个有发言权的积极参与者。正如Catherine Belsey说：“言语让人变成主体。”[2]

有些评论家分析他们的爱是冲动的，非理性的，甚至是自我毁灭的，但毋庸置疑，他们爱也是纯洁的、超越生死的，茱丽叶全然不顾社会和家庭强加的铁链，勇敢地跳入爱河，并在相爱的过程中认识了一个新自我，而这点就证明了她大胆不屈服的个性，闪耀着女神的圣洁光辉。她强调个性自由，代表着文艺复兴时代人文主义的思想和观点。她对爱情的态度是诚实的，选择伴侣的标准不是地位、财产或权利而是一个活生生的人的个性和品质。她的成熟是通过一系列事件逐步形成的。尽管罗密欧是他家族敌人的儿子，她仍然愿意在一个秘密婚礼中与他共度此生。她渴望着以一种与她内心状态相符的方式改变传统婚姻的世界观。与罗密欧分开后，危机接踵而至。面对他被放逐的结果，她很快镇定下来，并战胜一个个障碍，变成了一个了不起的女性。“昨天还是个孩子，第二天就成了女性。”[3]“在几十秒内，这个孩子变成了一个女人。”[4]面对父母的强迫以及乳母的跟帕里斯结婚的建议，她更加坚定地表示要和这个仅三小时的丈夫同生共死。对于爱情，她至死不渝。对于自我存在的认识，智力上、心理上，她都略胜对方一筹，罗密欧的自我毁灭的趋势更是证实了这一点。

这位名字在意大利语中意为“使者”和“迷迭香”的年轻人，这“礼貌的花朵”的阳刚和勇猛已被茱丽叶的美软化。他很快摒弃起初对罗莎丽娜单方面的爱恋恰恰强调了他善变和潜在的不可靠性。在茱丽叶光芒四射的美中他找到了一直追求的灵感，对他来说，她的存在把坟墓的黑暗转变成盛宴的辉煌。由杀死提拔特开始，他不断犯下巨大错误。他是自私的，当接到被放逐的告知时，他倒地尖叫大哭，丝毫没有考虑爱人会忍受怎样的情感折磨。修道士斥责他的鲁莽行事，指责他是情感的奴隶，是“被自己眼泪喝醉的人”“你的泪却是女人气；你的狂暴的动作表示出一个畜生的无理性的狂热。”（3，3）他越是冲动，越接近自己的悲剧。他的女性气质完完全全地反映在决定自身命运的无助上，缺少克制力的个性给自己带来了严厉的惩罚。“它变成了，而不是本身是一部悲剧。”[5]

随着一声长长的叹息，幕落。这个女孩选择生葬在家庭墓室，这是对忠贞之爱的一个英勇行为。为了永远与爱人相聚，她勇敢地喝下药剂、直面被生葬的恐怖，哪怕那奇怪的气味和恐怖的鬼魂能让一个活生生的人发疯。“这些都是我听起来就要发抖的事，而我会毫无恐惧地去做，只消能对我的爱人做一个贞洁无暇的妻子。”（4，1）当她从迷幻的状态中醒来时，看到已喝完毒酒的爱人未能表明一丝生还可能的唇色，她毅然决然地举起匕首。在最后时刻，她超乎寻常地独立行事，这种勇气是一系列自我决断过程的结果。她的死亡绝非父权制的延续和强化，而是一种新生和完美，有极重的份量和极深远的影响力，最后的死亡时刻也是最后的胜利时刻。在与命运抗争的过程中，她一直都是不屈服的、勇敢的，她的言行颠覆了父权理论，让女性魅力焕发出夺目的光彩。

高深莫测的颠覆

被赞美成“一个绝妙作品”的克里奥佩特拉神秘且不可抵抗，社会一切事物和男人都融化和淹没在她的伟大中。父权制认为女人是讨厌的，是非理性的象征，是毁灭性背叛的根源。她到底是警告那些贪图享乐的男人的下场的惩罚性象征工具还是反男性力量的模型？在此剧中，对于她作为一个引诱和迷惑男人、给国家和人民带来灾难的妖魔的传统描述被她高超的控制技巧和为爱而亡的行为彻底颠覆。安东尼奥成了缺席，作为“他者”而存在，没有了话语权，他成了对方的影子。这位智力超人、政治手腕精明的女王在他身上强有力地道出女性的特质并非软弱和屈服。

她多变的情绪和多面的个性使传统评论界认定她是一股负面力量，“安东尼奥被女王迷惑，而后者的阴险毒辣、狡猾善辩狡猾超过了人类智慧。”[6]“女王自私而又任性的统治毁了他。”[7]然而，纵观全剧，正是她独有的“克氏性格”让她成为一个伟大的女权主义者。Fitz说：“女王与她自己的不稳定斗争着，学习着，成长着，而安东尼奥则没有。”[8]这位英雄丧失了自我，在这位美丽灿烂、力量强大的女王前堕落。她那压倒一切的大规模存在让安东尼奥汗颜，当他意识到她要控制他的意图时，甚至抵挡不了这位有着强大反叛精神的女性。

在一个由政治、权利、男性标准所构成的社会里，她成功实现了从传统父权制对女性观点中的自我解放。像狮身人面像一样神秘，她用智慧、优雅与爱情之本、治国之本紧密结合，她在爱情上的攻击性胜利扼杀了安东尼奥的男性气质，彻底控制了他并把他转变成精神上的奴隶和自我放弃的弱者。

放弃了政权，投身于埃及狂欢享乐的生活方式，安东尼奥完全地屈服于女王，而背叛了他的士兵、国家和所有他原来所代表的一切，让女王作为代理人拿走他的心。对自己是否伟大的感觉亦自己决于她的爱，他在她身上找到了绝对。“传统禁欲主义认为女性生来无理性或各方面都比男性低劣，如果一个男人屈服于一个女人，那么他一定会被描绘成超软弱和愚蠢的。”[9]他证明自己就是这样一个男人，心甘情愿把自己置于她的手掌心。Hartley Coleridge说：“他是个大英雄，现在软弱和愚蠢得让人扼腕叹息。”[10]让愿望控制理性，没有了自我规范，陷入激情和腐朽的泥潭中不能自拔，他变成了一个图有伟大虚名的空心人，最终融化了自己。对自己失望，对自己的命运无法掌控，想要重振雄风，却又在罗马和埃及、持续爱恋和理性思索、自我认定的欲望和丧失的事实间摇摆不定。重返罗马只是他自我的一时清醒，这短暂的离开注定要失败，而回归意味着完全的妥协。尽管他的英雄主义可随心所欲地改变世界疆土，尽管甚至凯撒也赞扬他的坚强和承受困难的能力，他的角色却是如此戏剧化地屈从于女王。除了自己，无人可救他，但他仍排斥着最初形象，塑造着新的反形象，这个反形象与巨大的罗马秩序是如此对立，如此有挑战性。

克里奥佩特拉的强大存在闪耀着女性的尊严。“我们看见她用独特的女性技巧驯服了这个征服国土的男人。”[11]她高超地捕获并握住了一个男人的心。自豪地被安东尼奥叫做“我古老的尼罗河花蛇”，她剥夺了他的理智，凌驾于他的心。她代表女性力量强大到足以决定大英雄的命运。无边无际的花样和数不胜数的情绪变化彻底迷倒了他的心。不管她有多么善变不定，她威胁了罗马父权制的男女界线，实现了女性主动性。她的勇气为她赢得了一种男性地位。她强烈要求“作为一个男人”出现在战场，而他不能证明军事天赋和男性力量反倒弃军而逃，公开把自己展示成一个受宠的野鸭。女王“佩戴他的剑”（2，5）混淆了身份，使这位罗马将帅女性化，也为自己塑造了强势的形象。女王身着戎装，通过掌控他，她驯服了他所征服的世界进而统治男人的世界，仅此一点就推翻了以父权为中心的体系。

超乎寻常的死亡无疑展示了她的忠诚和勇气。没有人会否定她可敬的行为。她甚至运用机警的策略旨在给屋大维凯撒以想要活着的印象。女性的权威也在此幕中得到升华。为何选择死亡？避免在罗马公开羞辱的可能，还是保护她心中爱人的伟大形象不被敌人玷污？后者更能说明问题。女王光荣地死去，却成为真正的胜利者。这是对她在精神和才智上超越对手的胜利颂歌，同时也是对爱情忠贞不渝的见证。选择自杀，她不仅避免了对手的报复和蔑视，也表明了对爱人的一片真心，更赢得对手对她的震惊性认识。“啊好高贵的软弱。”（5，2）在此，软弱即强大。如此一来，她成功地把战斗上的失败转成终极胜利的永生，也给自己增加了光芒四射，无与伦比的魅力。悲剧结尾有着崇敬的音符。“他们坐在地球之外的宝座上，躺在漂浮在云中的沙发上，不再接触地球表面。只有勇敢的诗人才能构想出这样的图画。”[12]

温柔似水的反叛

A.C.Bradley说，《奥赛罗》是最感人也是最可怕的故事。苔丝德蒙娜在希腊语中意为“灾难”“不幸”。正是这位女性是莎剧中最真实最具奉献精神的女性。她诚实、仁慈的美德颠覆了传统观点对女性的歧视：男性需求的物质或男性虚幻的断面。处于歧视中心仍不惧艰难，寻求自由和属于自己的人生道路。尽管她死在心爱丈夫的手中，她也不为真实的情感后悔。沉默至死不是软弱和无助，而是指责和颠覆男性统治另一种表达方式。奥赛罗的残酷行为只能证明自己是个孤芳自赏和自我否定的谋杀者，一个自欺欺人的自我中心主义者。作为真善美的象征，她对夫君忠心耿耿，沉默在她别样的坚持和自我保护的艺术中歌唱。

她是个真正的人文主义者，评判人时是欣赏人的心灵而非种族和长相，“人类生来平等”，这种思想与妇女解放和种族平等息息相关。一个摩尔人外貌总是黝黑和粗糙，令人恐惧的，而奥赛罗被她尊称为“我尊贵的摩尔人”（3，4）。她贪婪地听着他的戎马岁月，并赞赏他在战役中的英勇。她第一次的勇敢行为反映在她要求与他长谈并对他大胆真挚的告白中，她心意已决，反传统而嫁，尽管知道父亲一定会反对。这个社会禁止混族婚姻，它只会给黑人士兵以头衔作为荣耀，却决不承认与白人的平等地位，更别说通婚。在众多参议员面前，她据理力争，强有力地应付父亲的指责。茱丽叶面对的只是家庭压力而她要承担的是家庭和社会的放逐。莎士比亚赋予她反抗社会传统的勇气、独立意识和不轻易妥协的正义感。她通过自由选择伴侣来掌握自身命运和回应伊丽莎白一世时期妇女所声称的新自由。通过私奔反抗整个父权社会，要求同去塞浦路斯更是强调了她坚定的自信。

她对爱人的影响绝不能被忽视，是她的爱温暖了爱人因战争而冷漠的心。在妻子身上寻求高贵和权威的提升，奥赛罗证实自己是受着女性的控制。是她引发了他内心的荣耀，弥补了自己所不曾拥有的尊严，这个事实决不意味着“男人在女人身上拥有物质权”或“女人的存在只是为了满足男人的欲望”。娶了“适合睡在皇帝身边”的妻子（4，1），他也成了平等的皇室成员。对赞赏有着自我迷恋的需要，他不断加强通过她的爱保持自我崇拜的状态。同她结合，他就达到人生极乐的顶端，顺利进入社会最高层的文明。通过她的真爱，他净化、美化并提升了自己。然而，她并非他的玩物，他其实是在与对妻子的自我联想和空灵产物相爱。

妻子的优雅和高贵让他觉得自身伟大，而他残忍的行为却证明自己是个一个有严重人格缺陷的丈夫。当他对妻子的完美构建动摇了，便又一次想到原始的孤单状态。他极度困惑，原先的自豪感已变成了自己恶鬼般的可怕幻想，正如Colie所言：“他不再把妻子当成一个整体，她已失去了完整性，他把她当成零碎的部件。”[13]他当众羞辱她，冷嘲热讽她甚至打她。“尽管他不顾一切地想要相信她是被冤枉的，很明显他内心仍然渴望证实她是无价之宝，这颗心也承认如果她是清白的，他将罪不可赦。”[14]当妻子丢了手帕，这个作为爱的忠诚信物时，当伊阿古提到一个女孩怎么会选择摩尔人作为丈夫并对他忠贞不二时，极端愤怒中巨大的自我信任崩溃了，全然不顾妻子的虔诚肯求，他决心掐死这位雪白的女士，“把她劈成碎片”（4，1），甚至把这种疯狂行为变成一个清晰的思维产物，以高度正义的名义。“这样她不会背叛更多人”。（3，3）“背叛”的妻子被描绘成威胁父权制社会的邪恶象征，他有责任和义务消灭这种邪恶，并责怪是她抛弃了他。这位面目狰狞黑心肠的奥赛罗与妻子的冰雪纯情和极度忍耐力形成了鲜明对比。他是邪恶的牺牲品，而她对他却是永恒的爱。一直强调着自己的无辜而不是他的无情，她勇敢地承担自己的行为：自选丈夫的结果。她的忠诚和奉献是不变的，正如她的纯洁和无罪是绝对的。“他的无情挫败了我的人生但却不能玷污我的爱。”（4，2）

有人说她幼稚，有人说正是她的纯洁和沉默导致了她的悲惨命运。事实上，她的沉默决不意味着屈服或自我放弃而是无私的谅解和和平主义，且颠覆了奥赛罗的形象和父权制掌控女人的权利。她没有能力激烈地为自己辩护吗？决不是。她申辩过，但没有以牙还牙地报复。她忍受着一切不公平、痛饮所有屈辱，最多表现出一时的反感。她坚定不移的爱与他信仰的丧失成对比。他越是残酷和不理智，剧中笔墨就更强调她那透明的纯洁、不变的仁慈。她确实有力量抵制他的暴力呼喊救命，但却没有这样做，而是勇敢地把对方的罪恶和错误归在自己身上却从不指责他的不公。她也从未停止努力拯救他们的爱，当她开始申述无罪时，他眼睛瞪圆、咬着下唇，变成了一个嗜血的报复者。她也曾强有力地申辩：“我不应得这些。”“天啊，你冤枉了我。”（4，1）但失去理智的他听不进去一个字。她通过无辜受难指责这位谋杀者：当知道真相后，他会后悔的。

如果她突然转变成疯狂的美狄亚，那么悲剧就会丧失原先的魅力。她的仁慈体现在两个方面，一来，原谅冤枉她的人，“我无罪地死去”“上帝原谅他”（5，2），二来，原谅谋杀他的夫君，“我自己”（5，2）妻子的爱之深和完整性让他追悔莫及：“他甜蜜的心灵”（5，2），他的圣女理应免于此难。她的忠贞更映衬了自己的残暴。她的死是对女性胜利的赞歌，她为爱而亡，此情被读者深深悼念。悲剧结尾是一片阴沉沉的宁静，同时也寓意着胜利、超越和和好，她天使般的纯洁和善良在熠熠闪光。

通过描写这些可爱而又独特的女性，赋予她们话语权，莎士比亚转女性的被动地位为主动，摧毁了占主体的男性中心逻辑，溶解了“男性=创造者”的传统意识形态，赞美了三位脂粉勇士，她们勇敢的话语和行为充满了女性自信，构成对父权制绝对论的强大打击。她们不再是根据男性意愿和需求塑造出的“家中的天使或睡美人”而是勇敢、有个性、追求女性人格和精神独立、挑战并颠覆传统父权社会的巾帼英雄，各自在震撼灵魂的爱情中找到了自我，控制了话语权，赞扬女性的高贵品质和人类自身的伟大，预示两性和谐共处的美好未来。

女权主义旨在赞扬女性怎样与男权斗争，旨在清除男性对女性的统治。她们的勇敢行为绝没有弱化自身力量而是把自己从被压迫的束缚中解放出来。三位男主角都在各自的爱人身上找到了自我提升，却又以不同的方式失去了自我控制，在心理上受到女性的威胁和挑战。女权主义者MaryWollstonecraft在《为女性权利辩护》一文中明确提示“女性应该掌握自己。”她们就是这样的女性：独立，强大，高尚，永恒。正如歌德的《浮士德》中最后一句话对女性的最高赞扬：“永恒的女性，你引领我们向前！”

［1］波伏娃.第二性[M].陶铁柱译.北京：中国书籍出版社，1998.

［2］Gagoioski,Evelyn.The Art of Loving[M].London and Toronto:Associated University Presses，1956:21

［3］Callagham,Dympna.Shakespear Without Woman[M].London and New York,2000:43.

［4］Goddard,Harold.The meaning of Shakespeare[M].Chicago:U-niversity of Chicago Press,1951:135.

［5］Hall,Joan Lord.Othello:A Guide to the Play[M].Greenwood Press, Westport,Connectiuce,Londong,1999:169.

［6］Paris,Bernard J.Character as a Subversive Force in Shakespeare[M].Associated University Presses,1991:148.

［7］Scott,Mark W.Shakepeare for students I(Ⅳ)[M].Gale Research Inc,1992:134.

［8］Bamber,Linda.Comic Women,Tragic Men.A Study of Gender and Genre in Shakespeare[M].Stanford University Press,1982:55.

［9］Brown,John Russel.Shakespeare:The Trogedies[M].N.Y.:Palgrave,2001:57.

［10］Brown,John Russel.Shakespeare:The Trogedies[M].N.Y.:Palgrave,2001:57.

［11］Brown,John Russel.Shakespeare:The Trogedies[M].N.Y.:Palgrave,2001:49.

［12］McAlindon,T.Shakespeare’s tragic Losmos[M].Cambride:U-niversity Press,1991:223.

［13］Gagoioski,Evelyn.The Art of Loving[M].London and Toronto:Associated University Presses,1956:65.

［14］McAlindon,T.Shakespeare’s tragic Losmos[M].Cambride:U-niversity Press,1991:144.

I561.073

A

1672-0547（2010）01-0086-03

2009-12-27

郎琴芳（1981-），女，安徽铜陵人，安徽农业大学外国语学院讲师。

2008年安徽农业大学繁荣发展哲学社会科学课题《莎士比亚三大爱情悲剧女主角的女权主义诠释》（编号：2008ZS27）。