论器乐声腔化在二胡曲《洪湖人民的心愿》中的运用

雒 凯

一、作品及作者简介

二胡演奏家闵惠芬于1945年出生于江苏宜兴。父亲闵季骞曾就读于国立音乐院国乐组，精通三弦、琵琶、古筝、二胡以及打击乐器。在音乐氛围浓厚的家庭环境熏陶之下，幼年的闵惠芬对音乐展现出浓厚的兴趣。七岁那年，闵惠芬拥有了人生的第一把二胡，并于13岁时进入上海音乐学院附中开始系统学习。附中学习期间，闵惠芬接触了各种类型的民族民间音乐，并积极学习戏曲、民歌、文学等知识。这段学习经历为其日后的民族音乐研究打下坚实的基础。闵惠芬先生的艺术生涯前期，对作品的二度创作展现出卓越的实力，演奏的代表曲目有《二泉映月》、《江河水》等传统曲目，艺术感染力极强；在其艺术生涯后期，闵先生形成了“器乐演奏声腔化”的理念，并且创作了二胡曲《洪湖主题随想曲》、《阳关三叠》、《宝玉哭灵》，这三部作品皆为传统音乐作品改编，并将“器乐演奏声腔化”得到充分运用。

乐曲《洪湖人民的心愿》是闵惠芬老师改编自20世纪60年代创作的歌剧《洪湖赤卫队》当中著名唱段《看天下劳苦人民都解放》。该唱段表达了洪湖赤卫队的女英雄强烈的爱国主义情怀，展现出坚定不移的革命斗争精神，对于祖国对于人民心怀着大爱，以大气磅礴的音乐语言塑造了女英雄面对生死大义凛然的崇高胸怀。乐曲一共分为三段：第一段采用同唱腔基本相同的旋律，着重抒情并富于歌唱性，是韩英在身陷牢笼后同亲人诀别诉说其遭遇的苦难的真实感情的流露；第二段采用将主题动机扩展并加以变奏的形式，同时结合唱段的曲调，充分展现了以韩英为代表的洪湖地区人民慷慨激昂的斗志以及对于未来前景的美好憧憬；第三段进入了全曲的高潮，乐段采用散板的形式，气势磅礴地表现了女英雄韩英大义凛然的气节以及为天下劳苦人民解放事业而献身的伟大决心。该曲是闵惠芬老师关于“器乐声腔化”运用的典型作品，乐曲注重在对歌剧《洪湖赤卫队》唱腔的模仿基础上通过运用二胡的一些独有技法如长短弓对比等，达到了更加凸显二胡器乐性特征的表达效果。

二、关于“器乐声腔化”的解释

“器乐声腔化”是闵慧芬先生后半生的研究课题，即以器乐演奏的形式，将音乐旋律歌唱化、音乐形象人声歌唱性的艺术处理，以追求器乐音乐声腔化的艺术境界。她将‘声腔’一词作了泛化，兼指曲艺、琴歌、和民歌等其他传统声乐。“声腔化”来源于声腔，又高于声腔，是对声腔的借鉴和再创造吸收声腔艺术的精髓，传承声腔所赋予的传统文化内涵。毕志光在《关于闵惠芬器乐演奏声腔化的探索与实践的思考》中谈及：“闵惠芬的这种器乐演奏声腔化的规模化探索和实践，在拓展二胡音乐新领域的同时，她的运弓按弦也有了新的进展，变得更为丰富细腻而有张力，艺术风格也在原来的清理委婉、深沉激越之中逐渐突显出雄浑豪迈、大气磅礴的气概，达到了一种更为高远的艺术境界。”①

“声腔化”在进入器乐领域后，最明显的变化就是没有了唱词，声腔是流畅的大线条，而器乐的旋律线显然更加具有变化性，并且追求着模仿人声腔的腔格进行，情感表达更加丰富。器乐的音域较人声宽广很多，不同的乐器拥有自身独特的乐器属性。具体体现在二胡上，通过二胡来诠释由声腔剧种、曲艺、琴歌和民歌等传统声乐移植或改编成的适合二胡音域演奏的声腔剧种作品。二胡作为最具代表性的民族拉弦乐器，音色纯正浑厚、刚中带柔、极富美感，具有很强的抒情性以及歌唱性，同时一代又一代的艺术家经过不懈的探索与深入的研究逐渐开发出了丰富的演奏技巧。这就为二胡演奏“声腔化”提供了极为有利的条件。闵惠芬对于唱腔的气息、尺寸、节奏、吐字、装饰等从宏观到围观都做了细致入微的研究，移植到二胡乐器上，体现到的有音高度数、波音的音数、力度的强弱变化、音色的明暗变化以及速度的快慢顺序等。

三、歌剧唱段《看天下劳动人民都解放》的唱段特点

乐曲第一段慢板为中心唱段，该段情绪起伏跌宕，三起三落，多次转换，将音乐的表情作用做到充分发挥。唱段《看天下劳苦人民大解放》第一部分唱词如下：

（悲愤的前奏）

“娘的眼泪似水淌，点点洒在儿的心上，满腹话儿不知从何讲，含着眼泪叫亲娘，娘啊！娘说过那二十六年前，数九寒冬北风狂，彭霸天，丧天良，霸占田地，强占茅房，把我的爹娘赶到那洪湖上。湖上北风呼呼地响，舱内雪花白茫茫，一床破被像渔网，我的爹和娘，日夜把儿贴在哪胸口上。”

开篇“niang”的音调缓缓道来，相应地，乐曲以一个模仿唱腔的断人心肠的滑音带入情绪，音调凄婉、悲伤，近似陈述和吟唱。因此，要想把该段演奏地更加到位，需借鉴中国传统声腔中润腔手法的表达方式，而“唱”是必不可少的课程。在演奏前，我们应当反复吟唱该段唱腔，深刻理解歌词所包含的思想感情，并仔细研究旋律的声腔变化这是准确生动地表现人物的前提。比如在演唱过程中，若遇到拖腔，可以选择力度适当由弱渐强的处理，织体走向婉转起伏，细微情感变化方可表达出来。从宏观的直观语言到微观的心理语言，乃至如波音的个数、时间布局以及速度的精确把控等细节性的润腔技巧均需做出合理分配。

四、二胡曲《洪湖人民的心愿》声腔化演奏的技术运用

（一）气息感

二胡演奏中的呼吸与歌唱中气息的调整同样重要。演奏时，随着前奏的起句开始，内心歌唱，仿佛自己已是置身于险境中的女主角韩英，前奏至尾音处，开始呼吸，同时伴随呼吸微微抬起左手二指，右手调整握弓做演奏准备，跟着节拍在节奏点中准确地奏出乐句第一句。随着音乐的进行，根据乐句的语气和情绪，自由缓慢地呼吸。需要强调的是，二胡演奏中，运弓的力度和速度直接影响到音乐内涵的表达，而运弓由呼吸带动，呼吸的节奏掌握至关重要，切不可提前或滞后，气息的深浅也应把握适当，否则很容易将音乐的意境改变。

（二）运弓

掌握好气息之后，为了将第一部分演奏地更加到位，我们需着手“唱”的部分，在熟练演唱的基础上准确理解唱词含义，根据旋律声腔化的特点，开始合理布局弓指法，处理一些重音、装饰音。在演奏时，必须要合理安排旋律线的起伏，唱段中唱腔的强弱变化在运弓上一定要体现到。乐曲开篇音势较强，右手运弓幅度较大，随着音势的减弱，运弓幅度应当渐渐缩小，在具体操作中，左手各手指按弦揉弦的压力要随之减小，其次还应当注意旋律的线条感，要做到旋律流畅连贯，清晰地表达情绪，弓速要均匀，尽量减少换弓痕迹，切忌出现弓头重而弓尾弱的“大肚弓”现象。除此之外，旋律声腔化还体现在运弓的点线音的结合。如第一句就是很典型的例子，第一小节中，我们在奏切分音的第一个do时，就要奏得简短有力，运弓集中，并控制好音色，而在奏切分音的后一个dol时就要加重运弓力度，左手揉弦也应该做出调整，体现出切分节奏特有的动力感，充分表现出女主人公诉说洪湖人民遭遇的那种愁肠百结的情感。

（三）揉弦与装饰音

“声腔化”在乐曲中的体现还有一方面表现在第一乐段的揉弦与装饰音中。闵惠芬先生借鉴声腔艺术的“润腔”方法到二胡当中，体现在揉弦技法上，通过改变揉弦的不同幅度和不同频率的颤动，极大地丰富了二胡的揉弦方法和技巧，从而增强了作品的艺术感染力。

由于歌剧《洪湖赤卫队》的创作素材来源于湖北民间音乐，声腔极具地方特色，要将原歌剧生动、细腻地在二胡上呈现，还是有一定难度的。揉弦以及装饰音的处理应当格外注意。例如，乐曲第八到十一小节所描绘的是韩英与亲娘的告别，在演奏时，揉弦就要采用迟到揉弦以及滚压结合，通过这种揉弦频率和压力的变化来充分表达韩英内心的不舍与痛苦之情。乐曲第十二到十八小节，表现回忆的部分，演奏时揉弦应当轻柔、匀称、细腻、悠扬，情绪表达轻缓、平静。

在接下来第十八到二十六小节，诉说仇人“彭霸天”的片段，主人公情绪高涨，激烈愤恨，演奏时多采用压揉手法，加强重音力度，并且可以采取渐强的处理方式，张弛有度地控制力度的强弱节奏变化，体现出一定的层次感，形象地模仿人声的拖腔，也成为声腔化演奏的一大特点。

诠释该乐曲时，装饰音的处理也是极为重要的。如开头第一句的演奏，第一拍sol可以采用回滑音的演奏方法，这样就配合唱词中“娘”字的发音，在这里演奏回滑音时候，左手按弦应当配合呼吸由轻到重，同时回滑音所占的时值一定要把握准确。为了能够更加真切地体现出主人公呼唤亲娘的真情，我们很容易将时值拖长，这样就使演奏看起来很做作，实际表达效果南辕北辙。在一段的演奏中多次运用到回滑音的演奏方法，但是每次的运用都应当把握住每种意境的特点，在不同情绪中，对松紧、快慢、强弱有不同的要求，切不可演奏的千篇一律，反而削弱了“声腔化”的优势。这样，通过滑音、装饰音，做到尽可能模仿声腔，从而更加形象、连贯地表达作品的情感。

此外，全曲技术运用特点还体现在其综合性。如乐曲第二段进入快板，表达了洪湖人民在共产党带领下获得解放和自由的激动和感激之情。该段整体情绪高涨，演奏时右手运弓要果断有力，左手按指清晰，节奏把握准确，重音应当明确。唱段中进行到“娘啊，儿死后”的部分，情绪开始逐层递进，在二胡演奏中，要突出这种情绪的变化，就可以表现为增大力度、揉弦幅度、以及加大弓子的张力，运弓饱满富有激情。

乐曲结尾是散板部分，此乐段开头“生我是娘，教我是党”字字铿锵有力，表现出主人公坚定地革命气节。在演奏时每个音都是强音，运弓时给出明显的音头，全弓演奏，配合肯定的揉弦，音色饱满。随着音列的进行，分弓演奏每一个音，速度由慢而快，有一气呵成的感觉，但又不失紧张的音乐情绪。到最后乐曲进行到高潮，一句“看天下劳苦人民都解放”，引出了本曲的立意，演奏时要凝聚全部感情，通过琴声表现出韩英面对敌人视死如归、大义凛然的英雄气概。乐曲最后的结束音是全曲的调式主音，在演奏过程中时值可自由延长，而力度上却应表达出层次丰富的对比性：强-弱-强-弱-强，这种音乐语言的处理方式类似于我国传统音乐中的“葫芦腔”腔格，体现了闵惠芬先生对于润腔技法的独到运用。

五、对“声腔化”的思考与认识

闵慧芬老师在广泛深入学习民间音乐的基础上，定下了自己的独特的表演原则“情、气、格、韵”。“情：演奏时感情要真切，要有分寸感，要情动于中，声情并茂，自然流露。气：要气韵通达，气质纯正，心随弓运，意到声发，隐迹立行地树立起丰满的音乐形象，生气远出，从而达到‘传神’之妙境。格：要有一个高尚的格调，使音乐具有‘人格’，‘性格’，具有‘角色感’，音乐应该通过轻重疾徐，抑扬顿挫的音响描绘对象和特定环境，表现人们的思想情绪。韵：指音乐的韵味，在传统的基础上，寻求我们民族的神韵，着意于民族音乐的语言美和器乐声腔化，把二胡的‘绰、注、吟、揉、顿、挫、滑’等传统技法发挥得更具有魅力。这四者密不可分，是为了同一个目标——准确生动地塑造音乐形象服务的。”我认为，研究“声腔化”的核心，就是潜心认真学习民间音乐，在民间音乐当中汲取养分，并且拓展了乐器的功能继承传统文化的基础上去大胆的创新，做到“歌在弦上唱，剧在弦上演”。同时，在演奏“声腔化”作品时，情感的表达尤为重要，我们一定要理解乐曲的思想意图，正确把握乐曲的整体风格，并且在扎实的基本技术的保证下，运用恰当的润腔技巧像歌唱一样将乐曲演奏出来。■

注释：

① 闵惠芬.闵惠芬二胡艺术研究论文集[M].上海音乐出版社,2004.