浅谈李斯特作品中的民族性和宗教性

文竺霖子

一、李斯特音乐作品中的民族性

1820年，9岁的李斯特离开匈牙利前往欧洲维也纳继续学习音乐，直到1839年，他才再次回到匈牙利。这一次的回归，不论是匈牙利的人民，风景，还是艺术文化，都强烈地唤起了李斯特的民族认同感，并开始将匈牙利的民族音乐融入他的作品中。

首先，最广为人知的一组套曲，就是匈牙利狂想曲集了。这是19首基于匈牙利民间主题的钢琴曲集，其中，李斯特大量的使用了吉普赛-匈牙利的音乐语汇来使这组曲目洋溢着奔放，热烈的匈牙利民族特色。

其中，创作于1847年的匈牙利狂想曲第二首，以其充沛饱满的激情和浓墨重彩的民族风情，成为最广为流传的音乐会经典曲目之一。其中，最能体现此曲与匈牙利民族音乐结合的地方是采用了最具匈牙利民族主义音乐特点的“查尔达什”舞曲结构。查尔达什是源自于十八世纪的募兵音乐，包含慢速的“拉绍”和快速的“弗里斯卡”这两个部分。通常“拉绍“部分音乐庄重，严肃，节奏缓慢而自由，与后面的”弗利斯卡“形成鲜明对比。”弗利斯卡“属于匈牙利民间舞蹈型，民族风格浓郁且热情华丽。在匈牙利狂想曲第二首中，李斯特正是运用了这样的曲式结构和对比手法。

李斯特音乐作品中的民族性不仅体现在了善用本民族的音乐元素，更体现在对其他国家的民族民间音乐题材的运用中。

早在李斯特在巴黎的时期，就已经结识了来自于不同国家的艺术家并共同交流学习，为李斯特之后游历时期的创造积累了宝贵的经验。之后李斯特进入了巡演时期，在这个时期，不但获得了“钢琴之王”的美誉，同时，也运用世界各地的当地民间歌曲或舞蹈节奏类型谱曲，出版了极具各国风情，浪漫特色的《旅行岁月》。[1]

在他的钢琴作品中，塔兰泰拉舞曲和西班牙狂想曲可谓是其中的瑰宝。此文仅以这两首精湛的作品在讨论李斯特音乐作品中的民族性。之所以选这两件作品是因为塔兰泰拉舞曲和西班牙狂想曲都是在李斯特巡演和旅行中受到启发而作的，极具异国情调，皆以民俗舞蹈节奏和当地民歌的旋律作为灵感，另外，调式曲式的设计非常相似，都是小调作品，以煽动人心的强律动感节奏作为引子，曲目中都有两个对比强烈的主题，第一主题律动感强，急促热情，第二主题旋律优美，具有歌唱性。

塔兰泰拉是《威尼斯与拿波里》中的第三篇，属于《旅行岁月》第二卷的补充曲集。于1861年出版，对1840年左右同名的早期同名集的部分修订。如《威尼斯与拿波里》中的其他作品一样，塔兰泰拉也是一首充满着意大利民族风情的精湛作品。其曲名便可窥见一斑，塔兰泰拉是一种各种意大利南部民间舞蹈，节奏快，风格热烈，通常有手鼓伴奏，节奏类型为6/8拍或3/8拍。相传，在当地有一种舞狼蛛，含有剧毒，一旦被咬到后便只能疯狂的跳舞直至力竭。

同样，西班牙狂想曲也是一首极具民族特色的作品，于1863年创作于意大利罗马，灵感来自李斯特在西班牙的巡演，属于李斯特的后期作品，此时他已经完成了他的第19首匈牙利狂想曲。

西班牙狂想曲的副标题为“西班牙福利亚舞曲与阿拉冈的霍塔舞曲而作”，福利亚舞曲和霍塔舞曲均是非常具有西班牙民族特点的两支当地舞曲，李斯特十分巧妙的将这两种西班牙传统民间舞曲的韵律整合在一起，同时采用主题变奏的手法来发展动机与乐思，从旋律的形状轮廓，节奏，调性等方面来进行变奏，使得主题以不同的风格和性格贯穿在整个乐曲之中，使得乐段之间环环相扣，层层递进，把乐曲一步步地推向高潮。[2]

一段辉煌的前奏过后，福利亚舞曲乐段从第12小节呈现出来。值得一提的是，福利亚舞曲被很多作曲家都使用过，如科莱利的《福利亚舞曲》和拉赫玛尼诺夫创作的《科雷利主题变奏曲》。李斯特在《西班牙狂想曲》中将福利亚舞曲的主题节奏拉慢，并且从钢琴的低音区弱起进入，使音乐神秘而撩拨人心，与引子中的快速绚丽的乐句和饱满有力的和弦形成了鲜明对比。

霍塔舞曲与福利亚舞曲形成了鲜明的对比，不同于福利亚舞曲的神秘，不可捉摸，霍塔舞曲活泼明快，如同年轻人与孩子们围成一圈欢乐共舞，右手的装饰音也起到了模仿了铃鼓的作用，为乐段的氛围更增添了民间色彩。

二、李斯特音乐作品中的宗教性

1832年，李斯特曾写给他的朋友皮埃尔沃尔夫的一封信：“在过去的两周里，我的思想和我的手指像两个迷失的灵魂一样工作——荷马、圣经、柏拉图、洛克、拜伦、雨果、拉马丁、夏多布里昂、贝多芬、巴赫、胡梅尔、莫扎特、韦伯，都在我身边。我研究它们，沉思它们，愤怒地吞噬它们；另外我练了四五个小时….啊！只要我不发疯——你会在我身上找到一个艺术家！是的，一位艺术家，如你所愿，如你所愿，今日必定！”

李斯特如此兴奋地吸收所有的思想和知识，并将自己融入各种艺术的熔炉中，我想这就解释了为什么李斯特与其他艺术家在心灵上如此紧密地联系在一起，并受到雨果、但丁、彼特拉克、歌德和拉马丁的影响，将宗教信仰投射到他的音乐创作中。

其实李斯特对宗教的执着可以追溯到1827年，从这一年开始，李斯特开始了几乎无休止的旅行和表演生涯，这种过度的工作量一方面强烈的刺激了李斯特的创作欲望，使得他的创作十分高产，但同时，从他的书信中也能得知，在此期间，李斯特广泛的阅读，研究并思考其他艺术家的作品与思想。李斯特熟悉天主教的仪式，经常在他位于巴黎的公寓附近的教堂参加弥撒，在1829年与卡罗琳分居后，他开始了更加极端的祈祷和禁食。虽然李斯特的父母不鼓励这些，并回应他“你属于艺术，而不是教会。”然而，这并没有熄灭李斯特对于宗教的狂热。

这份狂热并非凭空而来，这里必须提到卡罗琳·冯·赛恩-维特根斯坦，她对李斯特有着非常强的影响力，他们长期的生活在一起，分享对宗教、哲学和文学主题的热情，甚至卡罗琳·冯·赛恩-维特根斯坦成功的说服李斯特退出音乐会巡演生涯，将注意力转移到作曲上。在卡罗琳和圣西门派的影响下，李斯特认为艺术家可以成为通过音乐为社会带来神性的牧师，并将艺术视为人与上帝交流的渠道，于1847年开始创作《诗与宗教的和谐》并将其献给卡罗琳·冯·赛恩-维特根斯坦，整套曲目于1853年出版。

《诗与宗教的和谐》是一套包含十首曲目的套曲，其灵感来自于法国诗人拉马丁在1830年创作的同名诗集，与李斯特其他的炫技作品不同，在这首作品中，李斯特在用音乐将心灵中的虔诚沉浸下来，寻找内心与大自然中点点滴滴的共鸣。这套曲目一共包含十首独奏曲，既有英雄史诗般的悲歌，也有超凡脱俗的冥想般的曲目，作品内容借助虔诚和满怀热情的宗教情感，阐释了李斯特深邃的哲学思想与精神内涵。[3]

实际上，拉马丁的许多诗歌都是李斯特音乐的灵感来源和文本，例如《前奏曲》，副标题“阅读拉马丁后”，就是以拉马丁的名作《沉思诗》为灵感来源。

《诗与宗教的和谐》更是因为其表现出的对宗教信仰的诗意洞察力深深的吸引了李斯特。李斯特甚至在这首作品的前言中引用了一段该诗集的序言。

李斯特《诗与宗教的和谐》，序言部分译文：有些心因痛苦而破碎，被这世界压抑，在他们的内心深处，灵魂的孤独中避难，哭泣，等待或崇拜；愿他们允许同样孤独的缪斯女神前来拜访，在她的音乐中找到归属，并在聆听她的同时，偶尔喃喃自语：我们用你的语言来祈祷，我们用你的眼泪来哭泣，我们用你的歌声来回忆。

在李斯特的这套曲目中，每一个单曲都通过动机、主题、键等音乐元素的不同关系相互联系，最终建立音乐的统一性，与此同时，每一首单曲又保持着自己鲜明的特点。比如在第二首《圣母玛丽亚》中，李斯特用重复的高音八度和极弱的音量烘托出宁静虔诚，如黑暗中的微光，又如远处教堂钟声般的声响。又如第三首《孤独中上帝的恩宠》中，李斯特用左手长线条，庄严肃穆的旋律和流水般连贯持续的伴奏，创造了极空灵宁静又舒缓宜人的音响效果。

李斯特虔诚的宗教信仰以及与宗教相关的文学作品的强烈兴趣同样能体现在另一首曲目中，那就是《但丁读后感》幻想奏鸣曲。

在19世纪的文艺精英中，但丁作为预言基督教神学的改革者和寻找普世真理的英雄，得到了广泛的景仰者，李斯特也是其中之一。《神曲》全诗包含序诗，《地狱篇》，《炼狱篇》和《天堂篇》三部，每部33首，诗句三行一段，吻合基督教中圣父，圣子，圣灵三位一体的宗教理念。

李斯特的《但丁读后感》幻想奏鸣曲也遵循了但丁《神曲》的结构，首先，李斯特为这首奏鸣曲设置了一个篇幅较长的引子部分，如同《神曲》中的序诗。在这个引子中，李斯特采用了缓慢而持续下行的八度营造出逐渐陷落地狱的场景，左手沉重而阴沉的八度以极具紧张感的三全音程向下进行，八度的同音倚音也起到了加剧张力的作用。与此同时，右手的和弦以半音阶缓慢上行，伴以戏剧性的附点节奏，为音乐更增添阴森不安的氛围。

随后，李斯特通过大量的重复八度，顿音，急促的三连音六连音，左右手交替和弦等音乐元素十分有画面感，有故事性的传递了地狱中欲望与痛苦交织，躁动不安又奋力挣扎的心情。在但丁《地狱篇》诗篇中的结尾，少年但丁在维吉尔的指引下重回地面：“我们顾不上丝毫休整/他在前，我垫后，我们一起攀登/直到我通过一个圆洞/看见一些美丽的东西显现在苍穹/我们于是走出这里，重见满天繁星/”

李斯特在从第136小节开始的副部主题用音乐展示了这一场景，此时音乐停留在了行板的速度，右手的外声部是舒展的长线条旋律，中声部的大调分解琶音一改前面的阴郁色彩，使得情绪上完全改变，给人以光明和希望之感。其中，在140小节开始出现的音乐语汇十分有趣，虽然同样是三连音的音乐元素，李斯特使用了前八分休止的处理方式，给人以雀跃，期待的感觉，又让这些三连音持续上行，跟曲子开头的持续下行进行对比，将《地狱篇》以音乐的形式进行完结。

从第145小节的展开部开始对应的是但丁《神曲》中《炼狱篇》的内容，其中李斯特充分的发挥了他炉火纯青的作曲技法，使用稳定而宁静的柱式和弦表现教堂中祥和的气氛，用重复而缓慢的八度模拟教堂的钟声，表现出教堂忏悔的场景。而同样的柱式和弦，李斯特通过加快速度与力度，体现出恐怖与不安的氛围，如同在炼狱中，灵魂在等待被审判。在展开部中，还交织着《神曲》中一段悲剧的爱情，李斯特用他的主部主题的材料发展为四声部织体，高声部为半音进行，如同少女缠绵悱恻的歌声，次高声部为六连音分解和弦，为音乐增添流动性，左手的低音绵长而稳定，似是少年的回应，次低声部则是十六分音符，与次高声部的六连音交相辉映，既有向前涌动，充满希翼之感，同时，不同的节奏类型，相互冲突的韵律似乎又预示着悲剧性的结局。

在展开部的尾声，音乐逐渐下行，力度从pp到ppp，李斯特用极弱的音量和极低的音域展现出尘埃落定的心理感受，仿佛灵魂已接受洗礼，为终篇《天堂篇》的到来做好了铺垫。

李斯特的作品浩瀚如海，如同他的钢琴演奏风格，他的作曲风格也绚丽多样，精彩纷呈，似乎没有一个词能完全的概括他的作品。他既热爱自由奔放的民族民间音乐，又能够极其自我约束的潜心研究宗教文化，既能用炫技性的小品将听众带到乡间集市，展开一幅熙熙攘攘，欢声笑语的画卷，又能创作敬虔深刻的大型作品，构建出有着地狱与天堂的幻想世界。通过他的作品，极大的扩张了钢琴的表现力，也让音乐承载了更多的功能，使听众们真正能透过音乐的窗口看到更多的风景。■