袁枚《喜老》三种英译文翻译策略的描写研究

张文鹤 文 军

(1. 四川外国语大学翻译学院，重庆；2. 北京航空航天大学外国语学院，北京)

1. 引言

袁枚(1716-1798)，字子才，号简斋，是清朝中叶代表诗人、散文家、文论家和美食家。因居于江宁小仓山随园而被称“随园先生”。他与赵翼、蒋士铨合称为“乾嘉三大家”，是“清代骈文八大家”之一。袁枚在诗、文、小说等方面均有建树，主要著作包括《小仓山房文集》《随园诗话》《补遗》《子不语》《随园食单》及《祭妹文》等，在中国文学史上具有重要地位。事实上，袁枚的诗歌因其意到笔随、晓畅平易的特点而受到国内外译者的青睐，被译成英语、法语等语言收录在诗集或文学选集之中传播到海外。

“汉语古诗英译策略体系”是文军等人针对汉语古诗这种特定文体的英译而提出一套较为完整的策略体系，包括了“译诗语言的易化策略、译诗形式的多样化策略、译诗词语转换策略和附翻译扩展策略”四个方面，每个翻译策略下又包含诸多的子策略和方法，而前三种策略之间具有层级性、关联性和动态性的特点(文军 陈梅，2016: 92-98;文军，2019a:61-64)。该体系从语言、形式、内容和附翻译四个角度切入，提供了系统描写和分析英译古诗中的翻译策略和方法的框架，为分析和解释译本形态、译者风格和主体性等问题奠定基础。本文首先对袁枚诗作的英译与相关研究进行扼要概述，然后依据该策略体系对《喜老·其七》三种英译文进行多维度的描写研究，借此探究译者整体的翻译策略及其动因。

2. 袁枚诗英译与相关研究

从我们手头收集到的文献看，西方汉学界第一个翻译和撰文评论袁枚的是著名的法国汉学家于雅乐(Camille Imbault-Huart,1857-1897)。他在1886年编译出版的《十四至十九世纪中国诗选(LA POSIE CHINOISE du XIVe au XIXe Sicle)》中收录了包括《杨花》(Les Fleurs du Saule)、《寒夜》(Dans laNuit Froide)等在内的6首袁枚诗，并在其序言中提出“苏轼与袁枚是唐后诗人的典范”的观点，这对后来的译者（尤其是韦利）产生了很大的影响。韦利不仅继承了这一观点，还“力图寻找苏轼和袁枚之间的承继关系”(冀爱莲, 2010:167)。1892年，于雅乐更是出版法汉对照的《袁枚诗选译》(Posies modernes traduites pour la premire fois du chinois,accompagnes du texte orignal, et d’un commentaire qui en explique les principales difficults)，更加全面地向西方介绍了袁枚诗。此后，袁枚诗引发了一些汉学家和国内外译者的关注。我们参考汪次昕(2000)编著的《英译中国诗词曲索引:五代至清末》一书列出的英译袁枚诗索引，结合手头收集到的文献，将袁枚诗在中国文学与诗歌选集中的收录进行 了统计，并绘制了表1。

表1 国内外文学选集或诗集中收录的英译袁枚诗统计

由上表可知，国外出版的诗歌选集，如I Don’t Bow to Buddha，《哥伦比亚元明清诗选》《灯之飨宴》《待麟集》《荷与菊》等，是袁枚诗在英语世界传播的主要载体。英译者以汉学家和中国文学学者为主，其中美国汉学家、中国禅诗翻译家西顿(J. P.Seaton)、美国当代汉学家齐皎瀚（Jonathan Chaves）、美籍华人学者余国藩(Anthony Yu)以及汉学家克莱默·宾(L. Cranmer-Byng)是英译袁枚诗较多的译者。而所译的诗基本涵盖了袁枚诗作“真性情诗”“讽谕诗”和“山水景物诗”三大类(王英志, 1998)。值得一提的是，克莱默·宾翻译的《答人问随园戏点》(A Feast of Lanterns)还被美国作曲家查尔斯·汤姆林森·格里费斯(Charles Tomlinson Griffes)谱成声乐与钢琴曲，收录在其1917年出版的《古代中日诗五首(5 Poems of Ancient China and Japan)》之中，实现了从文字到音乐的“符际翻译”(intersemiotic translation)。较之国外，国内译者对袁枚诗作的关注程度不够，所译的诗歌数量较少，零星散落在诗集中，以许渊冲(1994;1997)翻译的数量最多。

除上表中的诗集外，英译的袁枚诗还以全译或节译本的方式被收录于外国人撰写的袁枚传记或研究专著之中。如英国汉学家Arthur Waley(1956)所写的《袁枚：十八世纪中国诗人》(Yuan Mei: Eighteenth Century Chinese Poet)中将其翻译的袁枚诗穿插在对袁枚一生事迹、《随园诗话》和“性灵”说等的介绍之中，而加拿大学者Jerry D. Schmidt(2003)的专著《随园：袁枚的人生、文学批评与诗学》(Harmony Garden: The Life, Literary Criticism and Poetry of Yuan Mei 1716-1798)不但介绍了袁枚的生平、文学理论以及其对清诗的贡献，更在第五部分选译了一定数量的袁枚诗，是研究袁枚诗英译的另一本重要资料。

虽然国内外译介了一定数量的袁枚诗，但相关研究极度匮乏。我们在CNKI中以“袁枚英译”和“袁枚翻译”进行主题检索仅能找到为数不多的几篇间接提及英译袁枚诗的文献。如冀爱莲(2010)在分析阿瑟·韦利的汉学研究策略中的传记时独辟一节来介绍其撰写的《十八世纪中国诗人袁枚》，而梁真惠(2015)指出人本主义贯穿在阿瑟·韦利的中国经典翻译之中，在诗歌翻译取向上钟情于陶渊明、白居易和袁枚这类追求人格独立与心灵自由的隐逸诗人。可见，国内目前少有甚至缺乏对袁枚诗作英译的系统描写与分析。为此，本文选取了袁枚《喜老·其七》的英译作为研究对象，采用汉语古诗英译策略体系作为描写和分析框架，对不同译者使用的翻译策略进行对比和整体研究，挖掘其策略选择的动因。

3.《喜老·其七》三个英译本的翻译策略分析

作为清朝“性灵”派诗歌的代表人物，袁枚创作的诗歌数量颇多，现存7000余首。其中，《小仓山房诗集》三十七卷及《小仓山房诗集补遗》两卷中共收录了诗人60余年创作的诗作4480首(常怡君,2016:5)。在收集、整理和对比袁枚诗的多个英译本以及其原文后，我们最终选择了翻译策略相对丰富的《喜老·其七》作为研究对象，对其译诗策略进行多维的描写研究。

《喜老》是袁枚创作的一组诗歌，共七首，收录在《小仓山房诗集》卷三十六中。本个案研究所选的诗属于五言诗，共十六句。前八句从“我啼人喜”“死者如斯”“风轮转轱”等画面与意象描写了人生苦短，喜乐无常的现状以及诗人豁达的心态。后八句从诗人的观察“纷纷仙佛供”出发，通过说理表达了其“不佞佛也不辟佛”的基本态度(王英志, 2002:47)。

在选择译本时，我们综合考虑译本的数量、翻译年代、译文间差别度、策略信息丰富度这四个因素，经对比与筛选后最终选择了英国汉学家翟理斯(Herbert A. Giles)(下称“翟译”)、英国汉学家克莱默·宾（L. Cranmer-Byng)(下称“克译”)以及美国汉学家齐皎瀚(Jonathan Chaves)(下称“齐译”)的译文。虽然三位都是国外的汉学家，但译本在诗歌形式和内容、出版时代以及翻译策略使用上存在明显的差异。原诗与三种译文如下：

原诗：

《喜老·其七》

(清)袁枚

生时自己啼，死时他人哭。我啼人则喜，人哭我当乐。

逝者如斯夫，风轮如转轱。改燧不改火，后烛即前烛。

可笑世间人，纷纷仙佛供。修炼既身劳，礼拜亦头痛。

卒竟归渺茫，风影不可控。果然呼即来，一笑吾从众。

(袁枚, 1993: 886)

Giles (1898: 189)译本：

A SCOFFER

I’ve ever thought it passing odd

How all men reverence some God,

And wear their lives out for his sake

And bow their heads until they ache.

Tis clear to me the Gods are made

Of the same stuff as wind or shade......

Ah, if they came to every caller,

I'd be the very loudest bawler!

Yuan Mei

A.D. 1715-1797

Cranmer-Byng (1916:59)译本：

ILLUSION

’Tis we that wail the hour of birth,

’Tis others weep the hour we die.

If I am sad, ’tis others sing;

Should they lament, I will be feasting.

All flows, all passes, like yon stream;

Like yonder wind-wheel all revolves.

We change the fire-drill, changing not the fire;

New lamps or old, what matters it?

’Tis laughable that all men flock in crowds

To worship Buddhas and the Genii;

Austerities mean cramp and weariness,

And genuflections to the Rites a headache.

’Tis but a tangle of marsh-lights after all,

We cannot seize the shadow of the wind.

What if the gods made answer to our prayers?

With shouts of laughter I should drive the crowd.

Chaves(1986: 464-65)译本：

Happy About Being Old

2

When I was born, I cried myself;

when I die, others will cry.

When I cried, others were happy;

when others cry, I too should feel joy.

“Alas, it passes away so fast!” *

The windblown wheel, rolling like a carriage.

They change the torch, but not the fire:

the later flame is still the older flame.

How laughable, the people of this world,

frantically making offerings to Buddha and immortals!

Spiritual alchemy just exhausts the body,

and bowing in worship hurts your head.

In the end, all return to the vastness,

like wind whose form never can be grasped.

Indeed, when called

that is when I’ll go;

with a smile, I follow with the crowd.

*“Alas” etc.: A lamentation uttered by Confucius upon viewing a swift-flowing stream.

现基于汉语古诗英译策略体系从译诗的语言、形式、内容与附翻译策略四个层面，对三个不同译本的翻译策略进行多维描写与分析。

3.1 译诗语言的易化策略

在汉语古诗英译时，译者必然会面临译文语言时间变体的选择，即“是以古译古，还是以今译古”(文军 陈梅，2016:92)。他们往往基于翻译目的、出版年代、读者对象、个人审美等因素，灵活地选择“拟古法”(使用古英语或具有一定古韵的英语词汇或句式)或“当时化法”(使用现代英语以保证译诗的可交际性)，而选择的结果对译诗的宏观语言结构有重要的影响。

《喜老·其七》是一首清代五言诗，没有古体诗省略、倒装等语言方式，反而白话入诗，读起来如口语一般流畅自如，自然平易，有一种类似白居易诗作的质感。三位译者在翻译时均采用了“当时化法”策略，通过现代英语重构了原诗平易近人的风格。但译文在语体正式程度上存在差异，由低到高排列依次是：翟译→齐译→克译。具体说来，翟译虽然发表时间在十九世纪末，但使用的大部分词汇都是三音节以内的单词(reverence除外)，还有stuff这类口语气特别重的词汇，再现了原作通俗自然的风格。齐译除个别多音节词和大词(如frantically,alchemy, exhaust, carriage)之外，所选择的词汇均是现代英语中常见的生活词汇，适合译诗中散文式的叙述口吻。相比之下，克译不但使用了具有古韵的词汇(yon, yonder)，更是在翻译“修炼”“礼拜”等宗教词汇时选择“austerity(苦行、禁欲)”和“genuflection(跪拜礼)”等相对抽象的词汇，提升了译诗的语域，造就了一种语体“杂合”的文本形态。

3.2 译诗形式的多样化策略

中英诗歌在外形、格律、形式等方面存在差异。因此，古诗英译时面临原诗形式的传递和译诗形式的选择。汉语古诗英译策略体系中，将“译诗形式多样化策略”划分为“散体型”(即以散文体译诗)、“诗体无韵型”(即译诗行文上类似散体，但有诗歌分行的特点)、“协韵型”(即译诗有一定格律，尤其是较为整齐的尾韵）、“借用型”(即借用译入语现有的诗歌形式来替代原诗的形式)以及“自格律型”(译者自定个性化的格律来译诗)等五种(文军, 2019a: 62)。

原诗是五言诗，共十六句，偶行押韵，(除了第四句外)前八句和后八句的韵脚分别为/u/和/ong/，给人一种绵延感和音乐感。译者在翻译时都对译诗的形式进行了个性化的处理（见表2）

表2 《喜老·其七》原词与英译的基本形式比较

标题看，三个译本都了进行了翻译，但所选择的策略有差别。翟译和克译均重拟了标题，其中翟理斯从其节译的“可笑世间人”以及后面的诗句将标题重拟为A scoffer(嘲笑者)，而克译则基于“卒竟归渺茫，风影不可控”两句译写成了“Illusion(如幻)”。只有齐译将原诗的标题忠实地译成“Happy About Being Old”，但对选译的两首《喜老》诗重新编号，未保留原来的序号。

从总体布局看，只有克译保留了原诗16行的模式，翟理斯只节译了原诗的后八句，而齐译则通过对“跨行连续”(enjambment)将“果然呼即来”一句的译文拓展成两句，故译诗呈现17行的布局。从译诗的形式看，翟译属于“协韵型”，采用的是行间联韵，各句尾韵比较整齐，分别为 aabb。在音节排布方面，译文每行都是8音节，是典型的“抑扬格四音步(iambic tetrameter)”，如And wear/their lives/ out for /his sake/ And bow/their heads/until / they ache，具有鲜明的节奏感和音乐性。翟译选自1898年出版的《古今诗选》,译作受到当时主流诗学规范的影响而呈现两句一韵、抑扬格四音步等传统维多利亚时代(1837-1901)英诗格律的特点也就不足为奇了。克译则是译者基于对中国古诗的审美情趣和翻译理念自定的一套格律规则的产物，属于“自格律型”，其译文前八句大致都是8个音节，近似抑扬格四音步。如开头两句“’Tis we/that wail/the hour/of birth, ’Tis oth-/ers weep/the hour/we die”中音节的轻重交替产生了明显的节奏感，而后八句音节数为9至10，虽然节奏上没有固定程式，但音律上具有相对的稳定性和延续性。相比之下，齐译出版于二十世纪八十年代，采用了模仿现代自由体诗的“诗体无韵型”。除倒数第二、三行外，其余每行译文句法规整表意完备，没明显的用韵和节奏痕迹，叙述方式上类似散文，更加注重内容和主旨的传达。

3.3 译诗词语转换策略

译诗词语转换策略主要涉及诗歌内容的转换，尤其是诗歌中“古旧名词”和“意象、典故、比喻等在内的文化词语”的处理(文军 陈梅，2016: 96)。它具体包括了音译、直译、替换、概括、提译（即具体法）、增添、省略、语气转换、视角转换、套译(即套用英语诗歌中现有的表达或句式)和译写（即译者译诗过程中在正文部分进行的写作）等翻译方法(文军，2019a：62)。

虽然《喜老》创作于清朝，有明显的白话痕迹，语言质朴，但其中不乏有风轮、轱、燧、仙佛、修炼、礼拜、渺茫等文化名词与意象以及“逝者如斯”这样的典故。这类元素的解读和欣赏都需要在一定的文化历史背景和审美框架下进行，其翻译也是译者在内容转换过程中策略选择的重点。三位译者均采用了一定的策略与方法来传递内容，再现审美。

翟译区别于其他两个译本的最大特点是节译。翟理斯仅仅选译了诗的后8句，将其独立成诗，对省译前8句的诗没有做任何交代。所译的部分中，翟理斯灵活地使用了概括、替换、省略、提译、译写等翻译方法重构了原诗的内容。他使用概括法将“仙佛”和“供”分别处理成“some God(某种神灵)”和“reverence(崇敬)”，淡化了原诗的宗教文化属性，再用替换法将“可笑”译成“odd(怪异、反常)”，弱化了诗人对拜神求佛行为的负面评价。为了便于理解，翟理斯将省略了对西方读者来说相对抽象的宗教名词“修炼”，仅译成“wear their lives out for his sake(为其耗尽生命、筋疲力尽)”，而对于“礼拜”一词则采用提译法将其具体化成“bow their heads(鞠躬低头)”。考虑到“渺茫”与“风影”这类文化概念和意象在跨文化传通中的困难，他取了“风影(wind or shade)”这一意象，结合上文中出现的“some God”展开了译写“the Gods are made of the same stuff as wind or shade(神灵在本质上与风影无异)”，从另一个侧面强调了神灵的不可捉摸性以及对其崇拜的渺茫。在最后两句中，翟理斯基于上下文进行了“情景替换”(张文鹤 孙三军，2018：22)，将“呼”替换成“every caller(每个求神者)”，把“从众”处理成“the loudest bawler(声音最大的呼叫者)”，通过虚拟的句子(if...)来再现袁枚“不礼佛、不信佛”的态度。

克译中最明显的翻译方法是替换。他首先将原诗中的意象或概念进行了文化替换。比如他用泛文化名词“lamps(灯)”替换了原诗中的“烛”，把“仙”替换成阿拉伯神话中居住在瓶子或灯里的“genie(精灵)”，用抽象名词“austerities(苦行、禁欲)”和“genuflections to the Rites(对礼跪拜)”分别替换了原诗中的“修炼”和“礼拜”。他将“渺茫”替换成“a tangle of marsh-lights(无数沼泽光交缠的状态)”颇有意味，将其缥缈、模糊与辽阔的隐含意义表达得生动、具体。除文化替换外，克莱默·宾还进行了审美替换和情景替换。如他将“纷纷”替换成“flock in crowds(成群结队)”加强了译文的表现力，而在最后两句翻译中，他将“呼即来”替换成“made answers to our prayers(回应了我们的祈祷)”和上文中的“Buddhas and the Genii”回应，并将“一笑”和“从众”分别替换成“shouts of laughter”和“drive the crowd”以体现诗人对仙佛信奉的态度。对于不影响交流的文化事项，译者则采用了直译的方式(如把“斯”“风轮”“燧”“风影”等分别直译成“stream(河流)”“wind-wheel”、“fire-drill (火钻)”和“the shadow of the wind(风之影)”等)以保留了译诗的文化异质性。译者在翻译中注意虚实结合，如他把“供”概括处理成“worship”但又将“身劳”通过提译具体化成“cramp and weariness(抽筋和疲劳)”。值得一提的是，译者在前几句的翻译中通过重复“’Tis...”这一句式来模仿和再现原文的形式，更通过增添“all passes”与前面的“all flows”形式上形成排比，强化了“逝者如斯”这一隐喻中本体与喻体两个层面上的“时光飞逝，万物终空”的意义。此外，译者还在“we cannot seize the shadow of the wind”一句中采用了叙事视角转换，以加强译诗的对话性与及时感。

齐译在内容转换上最主要的翻译方法是直译和替换，以直译为主。译者直译了大部分不会造成跨文化理解困难和误解的元素。如他把“风轮”“仙佛”“供”“礼拜”“从众”处理成“windblown wheel(随风飘动的轮)”“Buddha and Immortals(佛陀与神仙)”“making offerings to (献祭)”和“bowing in worship(鞠躬参拜)”和“follow with the crowd(跟随大众)”等等，而对于一些外国读者相对陌生或抽象的元素，译者则采用了替换或概括的方式进行处理。如他将“轱(即车轮)”概括处理成“carriage(马车)”，将“燧”“修炼”和“渺茫”分别替换成“torch(火把)”“spiritual alchemy(精神/灵魂的修炼)”和“the vastness(辽阔状)”等等。和克译一样，齐皎瀚在译文中也进行了叙述视角转换，差别在于他把原诗中“仙佛供”的坏处的第三人称描写转换成第二人称(bowing in worship hurts your head)，以加强译诗主题与读者之间的关联度。此外，齐译在前4句的翻译中重复“when...”这一句式对原文的形式进行模仿，以再现其形式上的审美元素。

综上所述，翟理斯在翻译中对原诗的处理最多，不但重拟了标题，在形式上借鉴维多利亚时期英诗联韵、抑扬格四音步等特点，而且还通过概括、替换、译写等方法淡化了原诗的文化“属性”，以便译本在汉语古诗外译早期更好地被英语读者所接受，这与译诗的载体《古今诗选》的出版年代及其主流诗学关系密切。克译不但在形式上自定格律规则再现节奏感，更通过替换、提译和模仿原诗排比修辞等方法重构原诗的内容、营造诗意，与翟译相比“更感性、更富有诗意，因而更具有可读性”(江岚，2009:107), 这在一定程度上是克莱默·宾“表达凝练和意在言外是中国诗歌的两大精髓(concentration and suggestion are the two essentials of Chinese poetry)”的审美认知和翻译观的体现(Cranmer-Byng, 1916:16)。而齐译是三个译本中最朴素、最直白的，在形式上采用无韵诗体，内容转换方面多以直译、替换和模仿原诗排比等方法，这样的最少“加工”，不但能再现了袁枚“温柔的自嘲与简单直接的措辞”(Chaves,1986: 11)，更符合其文本载体的要求与翻译目的。该译诗收录在《哥伦比亚元明清诗选》中，主要供西方读者学习和研究宋代之后的诗，故翻译时尽最大可能地保留原文的语言文化属性与审美特征。

三个译本虽然各有优势，但都存在误读、误译或可改进之处。作为唯一的韵文译本，翟译虽然在节奏感和音乐性上相对出彩，但译诗过多使用概括与替换，弱化了原诗的宗教和文化属性，又省略了最后一句中最能揭示袁枚“不佞佛，也不辟佛”微妙态度的“一笑”，从而淡化了译诗的主旨和诗人对宗教的态度。克译虽在一定程度上模仿了原文形式，但其中抽象名词的使用使译文的语体稍显正式，与原文口语化的风格有些差距。译文最后一句中将“一笑”替换成“shouts of laughter”，不但在程度上与原文存在差异，更不能传递出袁枚对仙佛本质了然于心后见到世间人“纷纷仙佛供”时“一笑”的意味深长。而齐皎瀚的无韵诗体译本中每行5-15个音节，跨度较大，无固定韵式或节奏程式，与原诗五言诗形式上的风格差异较大。

3.4 附翻译扩展策略

汉语古诗的英译者有时会在译诗之外以注释或单独成文等方式增添诸如释义、赏析、考据等方面内容，对译文的意义空间进行延展或深化，即文军(2019b)所称的“附翻译”。附翻译的有无、角度与详略程度，会因为译者认知差异、社会文化语境以及翻译目的等因素而存在差异。

在翟译中，译者在译文下方增添了作者以及创作年代等诗歌本身必要的元素，提高了诗的完整性和有机性，同时也保持了《古今诗选》一书译诗“标题-英语译文-作者与创作年代”的体例，这体现了附翻译“结构统一性”的特点(3)。齐译则通过脚注把“逝者如斯夫”一句的典故进行了注释“A lamentation uttered by Confucius upon viewing a swiftflowing stream”(孔子看着滔滔江水时的感叹之辞)，这实际上说的是《论语·子罕》中“子在川上，曰：‘逝者如斯夫！不舍昼夜。’”总之，两译文中的附翻译策略的使用，不但交代了诸如诗歌作者与创作年代等必要信息，而且还重构了时空维度和文化认知语境，将原诗互文关系明示给来自异域文化的读者，有效地拓展了译诗的意义空间。

4. 结语

通过对《喜老·其七》三种英译本的描写与对比，我们发现，虽然译者在译诗语言上均选择了“当时化法”以满足现代英语读者对译诗语体风格的期待，但在译诗形式、内容转换和附翻译层面，他们则根据文本、个人(译者的审美情趣与翻译观)和超个体因素(如出版年代及其主流诗学、翻译目的)等因素进行了个性化的、动态策略选择与组合，以传递内容、重构意境、拓展译诗的意义空间，这体现了诗歌翻译中超个体因素的制约作用，以及译者主体性和创造性的彰显。

我们还发现，译诗形式上的“无韵诗体”和词语转换层面上的“直译法”的使用之间存在一定意义上的关联。如齐译属于无韵诗体，较多地采用直译法处理意象和文化事项。这在一定程度上反映了翻译策略“语言-形式-内容”之间的层级性与关联性。至于这种关联是否广泛存在以及强弱程度，还需将来基于更多译诗个案分析进行归纳式总结，或借助语料库手段进一步进行验证。