歌剧《日出》中纯五度复合和声的连接逻辑

●苏冬昕 魏 扬

（华南师范大学，广东·广州，510006）

纯五度复合和声是金湘音乐作品中标志性的创作技法，其多样的结构与缤纷的色彩在序进过程中形成或简约、或繁复的和声连接方式。金湘歌剧《日出》中纯五度复合和声的多样化“传统式”连接、平行进行、并置连接，形成声部横向运动形态的丰富变化，对增强音乐的表现力及发挥歌剧的戏剧性起到了重要的作用。作为中国艺术歌剧创作领域的领军人物，金湘自 1972年至2015年创作了十部歌剧，其特色鲜明、题材广泛、时代气息浓郁、技法特征突出，具有高度的艺术价值与参考价值，其中《原野》、《楚霸王》、《杨贵妃》、《热瓦普恋歌》、《红帮裁缝》和《日出》成为中国艺术歌剧创作典范。最后一部歌剧《日出》同《原野》一样均改编自作家曹禺的作品，曹禺的四幕话剧《日出》发表于1935年，剧中以女主人公陈白露悲剧的一生为主线，揭露殖民地大都市的黑暗糜烂，控诉“损不足以奉有余”的社会。[1]（P56）1956年，话剧《日出》在北京人艺首度演出后获得巨大的社会反响。1990年金湘曾与歌剧导演李稻川及编剧万方联合将《日出》改编为音乐剧，成为了正歌剧《日出》诞生的“前奏曲”，为日后的歌剧版在剧本、音乐、舞台方面的重组与调整都打下了一定的基础。[2]2015年6月17日至21日，由国家大剧院委约，宋元明、戴玉强主演，吕嘉指挥，国家大剧院管弦乐团、合唱团共同演出的歌剧版《日出》在国家大剧院首演，[2]“曹禺笔下的陈白露，80载首登歌剧舞台，中国文学经典中的‘茶花女’，悲咏出都市浮生的幕起幕落，作曲家金湘、剧作家万方、导演李六乙，挥情尽展千姿百态的民国画卷，浓墨勾勒灿若春阳的时代夯歌！”①歌剧中精彩的戏剧情节与个性化的音乐交相辉映，不仅将都市浮生的幕起幕落栩栩如生地展现在舞台之上，也让观众切身地感受到了剧中人物的苦难，为之唏嘘动容。“纯五度复合和声是数个纯五度音程纵合形成的复合结构和声，在作曲家金湘近 30年创作中有体系化的运用。”[3]（P87）它建立在民族音乐五度相生律制基础之上，将五声扩展至十二声并按各音与起始音的远近关系，构成一种新的音高结构体系。其连接方式既参照了民间音乐五度律和“一个调内的各级和弦都可以自由地相互连接”[4]（P27）的五声性纵合和声连接逻辑，又借鉴了传统和声“共同音保持在同一声部，其余声部采取级进或最小跳进”[5]（P12）的平稳进行方式与现代和声较自由、多样的连接方式，丰富了音乐织体，增添了音响效果的色彩，更好地推动了戏剧发展。

纯五度复合和声最早被金湘运用在20世纪70至80年代的艺术歌曲创作中，在歌剧《原野》中已较纯熟，至歌剧《楚霸王》中出现了大量极度繁复的纯五度复合和声，过度关注于创作技法的复杂化导致《楚霸王》演出后出现许多批评的声音。[6]（P80）意识到这个问题后，金湘在歌剧《杨贵妃》的创作中将纯五度复合和声保守运用，和声非常简洁。到创作歌剧《红帮裁缝》时，金湘总结了之前歌剧的创作经验，对纯五度复合和声的运用显得较为中庸，应对不同人物及场景的塑造需要，既可以简单化又可以极其复杂。

歌剧《日出》是金湘的厚积薄发之作，通过多年歌剧创作经验的积累与对歌剧思维的把握及融会贯通，纯五度复合和声的运用达到了“信手拈来”的程度，对于剧中人物的性格塑造、心理描写、情感宣泄都能够表达得恰到好处，在需要表现不同戏剧场景时，既能瞬间辉煌大气，也能刹时充满生活气息，最终创作出“无愧于社会、无愧于历史、无愧于自己、无愧于大众”②的歌剧。本文着重探讨《日出》中纯五度复合和声连接方式对人物塑造与推动戏剧性的作用。

一、歌剧《日出》的宏观音乐结构

编剧万方根据《日出》剧本改编出脚本结构后，金湘对歌剧宏观音乐结构进行了精心的布局。他秉持着“用音乐结构戏剧”的原则，[7]（P82）在歌剧《日出》中大胆地抛弃了传统歌剧惯用的分幕、分场结构，将整部歌剧仅分为上、下两部，全剧包含30首分曲，时长180约分钟。以《间奏曲》为对称轴，使歌剧在戏剧情节与音乐发展的关系上形成了对称性的宏观结构。在对称性的宏观结构中根据剧情发展的需要为人物设计了多种声乐组合形式，进行合理配置，其中一些分曲运用多种体裁来表达复杂的戏剧场景。

（一）歌剧《日出》[上部]的宏观音乐结构

《日出》[上部]主要是剧中主线人物的依次登场，开场的序曲由交响乐队与混声合唱组合而成，交代了大时代背景，交响乐队则在演奏中不时插入“黑三”的音乐，以不协和的音响效果渲染阴暗的氛围。[上部]共有 16首分曲，重唱与合唱占了大量的比重，合唱更是与多种声乐体裁组合，并穿插在多首分曲之中。值得注意的是，[上部]分曲10至12是诗人与陈白露的连续三首爱情咏叹调，以二重唱形式创作两个人的咏叹调，表现二人在爱情观上的分歧与融合，这三首爱情咏叹调在曲式上为复式结构的递减，表达了二人最后关系的缓和。在每首分曲具体的音乐曲式上，作曲家并没有规定什么体裁应该用什么样的曲式，音乐结构完全按照戏剧结构与剧情发展的需要来设计（见表1）。

表1、歌剧《日出》[上部]的宏观音乐结构

序号 体 裁 调 性 曲 式 人 物10 二重唱 无调性-D-A-C-bB-A-C 复二部 诗人、陈白露11 二重唱 C-F-A-bD-G-C-E 复二部 诗人、陈白露12 二重唱 A-bB 复乐段 诗人、陈白露13 三重唱 bG-bE-C-ba商 并列三部 小东西、诗人、陈白露14 宣叙调 G-C 多段体 王福生、陈白露、小东西15 合唱 a 单三部 黑三、陈白露、小东西16 宣叙调 G-bA-bB-E-D 单二部 黑三、小东西、诗人、陈白露

（二）歌剧《日出》[下部]的宏观音乐结构

《日出》[下部]主要讲述了主线人物的遭遇及他们的悲剧收场，包括《间奏曲》在内共有 14首分曲，[下部]分曲转调的次数明显比[上部]增多，在声乐体裁上，下部中合唱曲与重唱曲的数量大大减少，咏叹调的比重增加，作曲家在[下部]中还加入了[上部]未出现过的咏叙调，以及在[下部]《曲三》中使用了由多个不同人物主题板块拼贴而成的复调音乐，使这首分曲在整体上形成了混合曲式的结构。[下部]分曲使用的曲式多为多段体、单二部曲式及单三部曲式，这类曲式能够将人物在不同戏剧环境下的语境、心理变化或不同角色的主题及音乐材料快速转换，或置于同一首分曲之中形成统一的乐思，推动戏剧性发展（见表2）。

表1和表2中诸多的体裁多采用多段体、单二部、单三部及复二部的曲式结构，作曲家通过这些看似简单实际内含玄机的结构形式，不仅展现出歌剧戏剧情节所发生时代的真实面貌，让剧中出现的所有人物既有能够充分展示自己的空间，又能在角色与角色间产生不同的纠葛与矛盾，在保持歌剧主线发展的情况下，通过这些音乐结构将不同阶层不同背景人物的身世、遭遇及下场都一一交代清楚，使整部歌剧看起来清楚明晰。

表2、歌剧《日出》[下部]的宏观音乐结构

《日出》中对“爱情”的刻画是歌剧的主题，陈白露悲剧性的一生是戏剧性发展的主线，而剧中陈白露、诗人、小东西、潘月亭、李石清等人的矛盾与命运则是与主题及主线发展密切相关的剧情副线，主题与两条主、副线交织贯穿于整部歌剧之中，但在结构安排上，作曲家“泾渭分明”地把对美好爱情的描绘放置于上部中，各人物的矛盾及悲剧性命运的体现则置于下部，逐层次的音乐铺垫加上反衬式的结构布局，将戏剧性的矛盾逐渐揭露，最后一一爆发并迎接高潮的来临。金湘以深邃的思想性、严谨的结构逻辑及多样化的体裁构建了歌剧《日出》整体的音乐结构，塑造了社会众生百态及充满忧伤的悲剧世界，但在最后又抒发了人们对日出的期待与渴望，从结构上呼应了歌剧所强调的主旨的同时也体现了歌剧的更深层次内涵。

二、《日出》中纯五度复合和弦的类型

五正声纯五度复合和弦与七声性纯五度复合和弦由2个纯五度音程复合而成，包含6个核心和弦“J2-1”至“J2-6”，代表了纯五度复合和声最基本的复合方式。“J表示‘金氏’，J后跟的第一个数字表示有几个纯五度进行复合，第二个数字表示该和弦在此类和弦中的排序。”[8]（P71）如果需要，可以将和声低音的音名写在最后（见谱例1）。

谱例1：《日出》中的纯五度复合和弦类型及和声排列缩谱

（一）五正声纯五度复合和弦

“五正声纯五度复合和声是最为狭义的纯五度复合和声，体现了民族音乐中五声调式的特性，以五正声作为纯五度复合的音高基础，并限定在两个纯五度之内进行复合。”[3]（P88）简言之，和弦中只有“宫、徵、商、羽、角”五正声或者其移调形式，具有纯正的五正声色彩。

1、空五度

谱例1中a为《日出》[上部]分曲2《你是谁》第74小节 de 和声，仅由一个纯五度音程“E-B”多次叠置构成，属于“J1-1”的空五度类别。

2、双纯五度复合的五正声和弦

“宫、徵、商、羽、角”构成的纯五度有三种基本复合形式，“J2-2、J2-3、J2-5”形成“252、343、525”③的规律性排列（按半音数计算），牢记这组口诀，配置纯粹民族风味的和声，它们的基本形态都是对称的（下划线表示对称轴）。

（1）两个纯五度音程按大二度关系复合

谱例 1中 b“J2-2”是《日出》[上部]曲 1《序曲-夯歌》第50小节第1个和声，由“E-B、#F-#C”以大二度关系复合。

（2）两个纯五度音程按小三度关系复合

谱例1中c“J2-3”是《序曲-夯歌》第42小节第2个和声，由“C-G、bE-bB”以小三度关系复合，等同于传统和声中“C-bE-G-bB”的小七和弦。

（3）两个纯五度音程按纯四度关系复合

谱例1中e“J2-5”是《日出》[上部]曲5《等待》第 23小节第 1个和声，由“E-B、A-E”以纯四度关系复合。

（二）七声性纯五度复合和弦

“七声性纯五度和声体现了民族音乐七声调式的特性，三种七声调式都包含有五正声和二变声，以这些音作为纯五度复合的音高基础，并限定在两个纯五度之内进行复合。”[3]（P88）“闰、清角、宫、徵、商、羽、角、变宫、变徵”构成的纯五度有六种基本复合形式，除了“252、343、525”之外，还有三种“J2-1、J2-4、J2-6”形成“161、434、616”规律性排列，牢记这组口诀，可以为纯粹的民族风味和声增添色彩，它们的基本形态都是对称的。民族音乐中的数字“游戏”太精彩，特别是在结构和节奏方面胜于西方，袁静芳《乐种学》、刘正维《民族民间音乐概论》、樊祖荫《中国多声部民歌概论》等著作中的发现让读者惊叹。④

1、两个纯五度音程按小二度关系复合

谱例1中f“J2-1”是《序曲-夯歌》第20小节第3个和声，由“#G-#D、A-E”以小二度关系复合。

2、两个纯五度音程按大三度关系复合

谱例1中d“J2-4”是《序曲-夯歌》第16小节第7个和声，由“D-A、#F-#C”以大三度关系复合，等同于传统和声中“D-#F-A-#C”的大七和弦。

3、两个纯五度音程按三全音关系复合

谱例 1中g“J2-6”是《序曲-夯歌》第 68小节第2个和声，由“#F-#C、C-G”以三全音关系复合。

（三）现代性纯五度复合和弦

现代性纯五度复合和弦是3个至6个纯五度音程的复合，将五度律的素材及现代音乐多样的组织方式结合起来，形成繁复的和声音响。如谱例 1中 h“J3-6”是《序曲-夯歌》第18小节第2个和声，由“D-A、E-B、#F-#C”按大二度关系复合。又如谱例1中i“J3-10I”是[上部]曲 3《这城市》第 18小节和声，由“C-G、E-B、G-D”分别按大三度及小三度关系复合。

三、《日出》中纯五度复合和声的排列

纯五度复合和声的排列法与纯五度复合和声的连接方式息息相关，影响到各声部音高进行之间的内在联系，或者形成模式化和声排列的序进。

（一）《日出》中的和声排列

传统和声学的排列方式有密集、开放与混合三种，而“纯五度复合和声在排列上有叠置法、包围法、交叉法和混合法”[9]（P91）四种，见谱例1。

1、叠置法

谱例 1中 b“J2-2”排列为“7 7 7”，由“E-B、#F-#C”运用叠置方式构成“E-B-#F-#C”，属于单值排列。

2、包围法

谱例1中d“J2-4”排列为“8 7 4”，由“#F-#C”将“D-A”包围在中间构成“#F-D-A-#C”。

3、交叉法

谱例1中e“J2-5”排列为“17 2 5”，由“E-B、A-E”交叉构成“E-A-B-E”。

4、混合法

“由于和弦音的重复导致 1个和声的排列出现以上3种基础排列法中的任意2种或3种都出现，即为混合排列法。”[9]（P92）谱例 1中 h“J3-6”排列为“10 4 3 2 2”，由“E-B”将“D-A”包围在中间，同时又与“#F-#C”形成了交叉，运用了“包围-交叉”式的和声排列法，其中的“4 3 2”属于等差排列。

（二）模式化和声排列的序进

《日出》中和声以二度、四度、五度叠置最多，如果在某一段落中集中运用同一种叠置结构，就会形成模式化和声排列的序进，进而产生一种特殊的连接方式，和声遵照相同的结构模式运行，但又不是简单的重复或模进（见谱例2）。

谱例2：《日出》中模式化和声排列的序进

1、二度叠置为主的和声进行

《我的妹子哦》是老年妓女“翠喜”的咏叹调，表达的是“翠喜”劝“小东西”为了生存下去只能忍受和屈从的戏剧场景。谱例2中a“J4-17”由“A、B、bB、C、D、E、F、G”音构成（排列为“12 17 2 1 2 3 1 1 2 2 5 2 1 4”），“J4-6”由“F、G、A、bB、C、D、E”音构成（排列为“12 15 1 2 2 2 1 2 2 5 5 2 3 2”），是《日出》[下部]曲 2《我的妹子哦》第 12-13小节和声，使用混合排列法，都以二度叠置为主，形成以二度叠置排列模式为主的和声连接。两小节中的调性由C宫调域转到F宫调域，配合翠喜前一段的唱词“再苦也只有忍哦”与后一段的唱词“哭下的眼泪揉成了面”，表达内容为顺接关系。

2、四度叠置为主的和声进行

《寻找小东西》是一首由黑三、诗人、妓女们及小东西四个叠景拼贴在一起的板块复调，所表达的是代表不同势力的人物分别在寻找小东西的戏剧场景。谱例 2中 b“J2-5”由“E、#F、B”音构成（排列为“5 7 5 2 5”），“J2-2”由“A、B、D、E”音构成（排列为“5 5 5 2 5”），是《日出》[下部]曲3《寻找小东西》中第103-104小节和声，使用混合排列法，都以四度叠置为主。两个和声下方声部的音程均为“B-E”，而上方声部结构相同并下行二度平行进行，为斜向进行。和声出现在叠景之三“小东西”的咏叹中，烘托小东西心如死灰的心境，她已不再畏惧现实，决定自尽来获得她最后的救赎。在咏叹调中，小东西把自己比喻为小鸟，把恶人比作凶恶的老鹰，而无拘无束的天空则是她向往的极乐世界，小东西一生最敬爱父亲，父亲的肩膀很宽大，能够为她遮风挡雨，能够保护她不被坏人欺负，父亲也会教她唱“夯歌”，和她说太阳升起来了，人生依旧充满希望，但父亲早已离开人世去到了没有苦难的天堂，只留下孤苦伶仃的小东西在风吹雨打中飘摇，饱受折磨的小东西不愿再在人世苟活，她渴望到天堂去寻找自由、寻找爱她的爸爸，小东西对于死亡不再感到迷茫与害怕……，[10]（P15）作曲家此时以四度叠置为主的两小节纯五度复合和声来表明小东西心中的决绝，下行的上方声部表达小东西逐渐下沉并趋于平静的心理状态，而固定的下方声部则表明小东西立场的坚定，表达了小东西即将走向绝路的悲惨与无可奈何，同时也表达了小东西凄苦一生将最终得到“解放”的极为矛盾的悲壮之情。

3、五度叠置为主的和声进行

谱例2中c为《日出》[下部]曲3《寻找小东西》第87-88小节和声，第1个“J3-4”由“A、B、C、E、F”音构成（排列为“12 7 7 6 7”），第2个“J2-2”由“G、A、D、E”音构成（排列为“12 7 7 7）”，皆以五度叠置为主，但两个和声声部之间连接的跳跃性较强，多为上行七度的大跳。作曲家以五度叠置的和声进行制造出协和音响，表现小东西对死亡的美好期盼。

4、二度与四度叠置结合的和声进行

谱例2中d为《寻找小东西》第89-90小节和声，第1个“J2-5bB”由“bB、bE、F”音构成（排列为“5 2 5 5 2 5 12”），第2个“J2-5B”由“B、E、#F”音构成（排列为“5 2 5 5 2 5 7”），两个和声中五度音程均使用了交叉排列，以四度叠置加二度叠置为主，是谱例2中 c和声的承接，表现小东西想到自己即将离开人世，对死亡不可避免地带有恐惧，但她又不断安慰自己不要颤抖不要哭泣，只有离去才能拯救自己的一种矛盾性心理活动。突兀及不协和的音响渲染了小东西内心既恐惧又不得不寻死的摇摆不定的心理状态。

5、多种叠置方式结合的和声进行

谱例3是《日出》[上部]曲4《叭嗒采之一胡四教唱戏》第14-15小节和声，两个和声的构成音皆为“F、G、A、C、D”，第1个“J3-7C”排列为“12 7 2 3 4 3 2 10 5 2 2 3”，第 2个“J3-7D”排列为“12 7 3 2 2 3 7 7 14 3 4 3”，使用了叠置法、包围法与交叉法混合的排列，音程叠置关系有二度、三度、四度、五度、七度、八度与九度，是以多种叠置方式相结合模式的和声连接。谱例 3运用京剧音乐元素，调性为 C徵调式，两个和声为同和弦转位的性质。

谱例3：《叭嗒采之一胡四教唱戏》第14 -15小节钢琴缩谱

四、《日出》中纯五度复合和声的“传统式”连接

传统和声学遵循“‘最近的路’这个法则，每个声部只是在它必须移动的时候才移动，于是便采取级进或作最小的跳进，并且还采取能容许别的声部也能作尽可能小的移动的方式。”[11]（P4-5）依据共同音保持与否又分为和声连接法与旋律连接法。在现代作品中，作曲家仍然会使用保持共同音的传统，“共同音在同一声部保持到后一和弦，其他声部作适当的声部进行进入下一个和弦。”[12]（P7）或者是遵循“最近的路”法则。歌剧《日出》中纯五度复合和声的“传统式”连接也是如此。

（一）“和声连接法”式连接

共同音声部保持，其余声部尽量级进或小跳，如歌剧《日出》[上部]曲5《等待》第50小节中前3个和声（见谱例 4-a）。

谱例4：《日出》“和声连接法”式连接和声缩谱

咏叹调《等待》表达的是潘月亭手下人物李石清心中不忿的心境，李石清在歌剧中是个圆滑世故的人物，他好不容易当上银行的襄理，在上流社会中却只能给人伏低做小，受尽白眼，因此他一直忍气吞声地蛰伏在潘经理身边并通过耍小聪明来期盼能有出头的一天，当李石清发现了潘月亭的房产抵押书，他觉得自己窥探到了潘经理的秘密，他所等待的出人头地时机终于到来了。谱例4中a第1个“J2-3”由“bE、G、bB、C”音构成（排列为“19 2 7”），第2个“J2-5”由“F、bB、C”音构成（排列为“17 2 5”），内声部“bB、C”两个共同音保持；第3个“J2-2”由“bA、bB、bE、F”音构成（排列为“7 7 7”），与第2个和声的高音声部“F”共同音保持；与传统“和声连接法”原理类似。和声连接出现在李石清用抵押书试探潘经理的唱段中，作曲家用平稳的和声进行表达李石清表面上的不动声色，但结合和声横向发展形成的线性形态及和声的音效来看，和声连接使三个纯五度复合和声形成了一种向上攀升的结构，加上最后一个和声使用了三个变化音的叠加，透露出李石清此时内心的奸猾与不平静，由此观众已可看出李石清这一人物的“小人嘴脸”特征。

《我想有个家》主要表达的是小东西藏匿到陈白露家中并向陈白露倾吐其悲苦遭遇、寻求庇护的戏剧场景。谱例4中b为《日出》中重唱曲《我想有个家》第98-99小节和声连接，第 1个“J2-5D”由“D、E、A”音构成（排列为“7 7 5”），第2个“J2-5E”由“E、A、B”音构成（排列为“7 5 5”），上方声部为“E-A”保持，下方声部是纯五度上行二度的斜向进行；第3个“J2-3”由“E、G、B、D”音构成（排列为“7 4 7”），第4个“J2-5E”由“E、A、B”音构成（排列为“7 2 7”），也是斜向进行。连续斜向进行形成声部的落差，和声共同音由上声部转移至下声部，在转移过程中出现五度大跳，形成了近似于“∞”的连接形态，烘托出小东西此时虽对未来惶惑不安但在想起父亲时又不免感到一丝镇定与安慰的内心思绪。

为了表现诗人与陈白露之间的纠葛与爱恨情仇，《日出》中连续三首咏叹调来表达二人对爱情的回忆、追求与赞叹，其中第一首《爱的回忆》表达诗人与陈白露回忆往昔美好爱情的戏剧场景，谱例4中c为《日出》[上部]曲 10《爱的回忆》中第56小节前三个和声，第1个“J2-4”的构成音是“#F、A、#C、D”（排列为“7 4 5”），第 2个“J2-5”的构成音是“D、G、A”（排列为“7 5 5”），第 3个“J2-40D”的构成音是“#F、A、#C、D”（排列为“7 4 5”），对称式斜向进行出现在两人回忆当初立下海誓山盟的卡农式重唱唱段中，使唱词“海誓山盟的永恒”萦绕耳旁，而节奏上有长短的不同，构成动静的对比，透露出此刻正在回忆爱情美好的两位主人公心中略感温暖与安定却又激动起伏的情绪。

（二）“同和弦转换”式连接

《日出》[下部]曲1《妓女/黑三之歌》第21-22小节中出现了一种类似于传统和声连接中同和弦转换的现象（见谱例5）。

谱例5：《日出》同和弦连接和声缩谱

谱例5中a和声皆为“J1-1”，由“C-G”构成，第1个排列为“7 5 7”，第2个排列为“12 7 5 7 5”，为同和弦转换式的连接。合唱曲《妓女/黑三之歌》表达的是黑三闯入妓院中寻找小东西的戏剧场景，合唱分为男女声唱段，妓女的唱段具有江南小调的特色，使用五声性的G商调式，姐儿们在招揽客人时使用衬词“哟”、“嗬”来反复吟唱商音与徵音，而同和弦转换式的连接正出现在此唱段的配乐处，不仅配合了歌剧中民族五声调式音乐的发展，更从纵向增强了空五度和声的音效、强化了民歌的韵味。

（三）“同和弦转位”式连接

《日出》[上部]曲4《叭嗒采之一胡四教唱戏》第47-48小节中出现的两个纯五度复合和声也为同一个和声，不同的是这两个和声为转位和声（见谱例5），谱例中b的两和声构成音均为“F、G、A、C、D”，但两个和声的低音与排列都不同，第1个“J3-7G”排列为“7 5 5 2 3 2 2 3 2”，第 2个“J3-7C”排列为“12 5 2 2 3 2 3 2 5”，为同和弦转位式的连接。京剧皮黄旋律表现胡四在舞会中“装腔作势”演唱京剧与顾八奶奶及众宾客逗乐的戏剧场景，主要调性为 C徵调式，F宫调系统五声音阶的音通过纯五度复合和弦的形式全部出现，以同和弦转位的方式低音由“G”落到“C”，形成终止感。

上文中的谱例 3出现在模仿二黄《小开门》旋律后胡四初登场的念白中，胡四以高男高音的特殊音色演唱二黄旋律，配乐中同宫音系统调同和弦转位式连接的多次出现重复了皮黄系统的调性特征，突出了其“不男不女”的小白脸形象。两个和声的构成音皆为“F、G、A、C、D”，第1个排列为“12 7 2 3 4 3 2 10 5 2 2 3”，高音谱表构成“J3-7”，低音谱表构成“J2-3”；第2个排列为“12 7 3 2 2 3 7 7 14 3 4 3”，高音谱表构成“J2-3”，低音谱表构成“J3-7”；形成同和弦转位式连接。谱例3和谱例5中b两个同和弦转位的和声连接刻意出现在胡四唱段的一头一尾，成为了胡四音乐中标志性的和声语言。

（四）“旋律连接法”式连接

旋律连接法各声部向不同方向进行，具有较强的声部独立性，如《日出》中使用反向连接向后一和声最近的音进行（见谱例6）。

谱例6：《日出》中反向进行和声缩谱

咏叹调《你是谁》是陈白露首次登场表达自我认识与自我控诉，谱例6中a为《日出》[上部]曲2《你是谁》第1-2小节和声，第1个“J2-1A”由“#G、A、#C、D”音构成（排列为“23 1 4 1 6 1”），第 2个“J2-1B”由“#F、G、B、C”音构成（排列为“19 1 4 1 6 1”），除了低音之外结构完全相同为“1 4 1 6 1”，说明上方声部是平行进行，但由于低音是“A-B”的上行二度级进，与上方声部的反向。和声从重音位置加强了矛盾性的音响效果，形成乐曲发展的动机，暗示了陈白露这一角色的自我矛盾性。

《哦，露露》表现的是在舞会上潘月亭与众宾客对陈白露赞美、吹捧、阿谀奉承的戏剧场景，谱例 6中为《日出》上部曲六《哦，露露》之一第15-17小节和声，第1个“J2-2”的构成音为“G、A、D、E”（排列为“7 7 7”），第2个“J2-5”的构成音为“#F、B、#C”（排列为“7 10 7”），上下声部呈反向进行。在潘月亭赞颂陈白露的唱段中使用反向进行，使和声的声部层逐渐向外扩展，音域加宽，增强了音响上的紧张度，让音乐最后汇聚到空五度和声中，形成乐段的高潮，以表达潘月亭对陈白露火热又激荡的爱意。

五、《日出》中纯五度复合和声的平行进行

“当续进和弦中的所有声部均朝同一个方向进行时，就产生了平行进行，[13]（P167）”“共性写作时期允许平行三度、六度、八度以及三和弦的第一转位，但是，涉及到其他音程或者和弦结构的平行进行在印象主义以前基本是被禁止的。在 19世纪末到 20世纪初，德彪西和拉威尔首先发起了印象主义音乐，平行进行已经成为了这种音乐风格的标志，在声部进行的解放以及逐渐兴起的新的调性组织概念方面起到重要的作用。”[14]（P171-172）平行进行是现代和声区别于传统和声最普遍的一种进行，也是现代音乐中出现次数较多的连接方式，纯五度复合和声的连接中也存在多种平行关系的和声进行（见谱例7）。

谱例7：《日出》平行进行和声缩谱

谱例7中a在[上部]曲6《哦，露露》之一第12-13小节，第1个“J2-5#F”由“#F、B、#C”音构成（排列为“7 10 7”），第2个“J2-5E”由“E、A、B”音构成（排列也为“7 10 7”），排列完全相同，为大二度关系的平行进行。潘月亭把陈白露比作闪电，照亮他内心的暗淡让他感到无比惊艳，在实际的音乐演奏中作曲家以四分长音符的震颤音为两小节的唱段伴奏，下行二度关系平行进行用颤栗的长音符来表现，在模仿了闪电音效的同时又表达了潘月亭口中对陈白露赞美的真心实意及他语气中难掩的骄傲与激动。

《李的反扑》为李石清与潘月亭二人的咏叙调，主要表达的是潘月亭临破产前李石清对他的嘲笑与讥讽，在乐曲中两人的情绪反差非常大，李石清虽丢掉了工作，但他并没有负债的沉重感，相反他非常享受即将看到潘月亭这个高高在上的有钱人瞬间跌落泥淖、被人追债追命的快感，潘月亭则为自己马上将变得一无所有并且还要遭到金八的追债而感到惊恐与愤怒，两人一个在嘲讽，一个在迁怒，双方的矛盾已被激化，这时两人的争吵进入了高潮，在重唱中李石清喊出金八会要了潘月亭的命，而潘月亭则喊出他要了结了李石清的性命。谱例 7中 b在[下部]曲6《李的反扑》第43小节，第1个“J1-1#D”由“#D、#G”音构成（排列为“5 7 5”），第2个“J1-1#G”由“#C、#G”音构成（排列也为“5 7 5”），为五度关系的平行进行。两个和声正好在两人“要你的命”的高潮唱段中出现，作曲家用高音区的“#D-#G”表示李石清的和声语言，暗示李石清此时幸灾乐祸在气势上压倒潘月亭的趋势，又用中音区的“#G-#C”表示潘月亭的和声语言，表达潘月亭此时愤怒及低沉的情绪，两个和声之间形成音区的强烈对比，和声的连接方式又为五度关系的平行进行，跳跃性极强，体现了两人心境与情绪的落差。

谱例7中c为[上部]曲13《我想有个家》第101-102小节和声，第1个“J1-1A”用“A、E”音，第2个“J1-10D ”用“D、A”音，第3个“J1-1E”用“E、B”音，3个和声的排列均为“7 5 7 12”，第1-2个为四度平行，第2-3个为二度平行，呈向上发展的线性结构形态，这种线性的平行进行在《我想有个家》中为小东西模仿父亲演唱《夯歌》的旋律伴奏，不断向上攀升的和声织体象征着太阳的缓缓升起，也代表着小东西、陈白露及诗人仍对未来的日子抱有憧憬。

六、《日出》中纯五度复合和声的并置式连接

“并置”一词源于20世纪现代主义文学创作中的手法，意为“在文本中并列地放置那些游离于叙述过程之外的各种意象和暗示、象征和联系，使它们在文本中取得连续的参照与前后参照，从而结成一个整体，”[15]（P70）“并置”引申到现代音乐术语中的并置式和声连接，指在两个和声在进行过程中，后一个和声打破了前一个和声的陈述现状，由较为平稳的和声连接方式突然进行到跳跃性极强的和声连接方式，或反之，从和声进行上看，“后一小节的和声好像另外一个和声事件，与前面联系较少，两个和声事件依靠拼贴而成。”[16]（P107）（见谱例8）。

谱例8：[下部]曲5《潘的亮底》第29 -30小节和声缩谱

咏叙调《潘的亮底》主要表达的是潘月亭炒股票赚了几十万后决定辞退李石清的戏剧场景，这首乐曲是咏叙调《李的反扑》戏剧内容发生的前因，也是潘月亭悲剧的开端。并置连接出现在李石清的唱段中，谱例 8中的两个和声表现的是潘月亭与李石清之间矛盾激化的导火索，第 1个“J4-10”由“A、B、C、#D、E、F、#G”音构成（排列为“2 1 3 1 1 3 2 12”），第2个“J1-1”由“A、E”音构成（排列为“7 5 7”），第1个密集，第2个开放，高音下行十一度大跳，低音下行八度大跳。从临时变音记号的使用来看两个和声分属于E调及C调，属于远关系调的对置。第 1个和声出现时李石清正处于激动的状态，他欢快地对潘月亭呼喊了一声“老兄”，因此和声的构成音全部集中在高音的区域，接下来的唱段中作曲家又用空五度来表明李石清心情的稍微平复，他开始向潘月亭陈述他们买的公债大赚了一笔的事实，作曲家使用并置式的连接表达了李石清话语的转折，和声各声部间的大跳则表示李石清在尽力压抑自己兴奋的情绪。《日出》[上部]曲2《你是谁》中还存在着分层并置连接（见谱例9）。

谱例9：《你是谁》第72-73小节钢琴缩谱

谱例9中第1个“J3-6”的构成音为“E、#F、#G、A、B、#C”（排列为“7 5 2 3 2 2 1 4”），高音谱表“A-E、#F-#C”构成“J2-3”的上层结构，低音谱表“B-#F-B”构成“J1-1”的下层结构；第 2个“J3-2I”的构成音为“#F、#G、A、B、#C、D”（排列为“7 5 4 5 2 4 2”），高音谱表“B-#F、#C-#G”构成“J2-2”的上层结构，低音谱表“D-A-D”构成“J1-1”的下层结构，两个和声的上层是跳跃性强的并置连接，下层则为平行进行。出现在咏叹调《你是谁》陈白露的花腔唱段中，内容看似是陈白露对生活现状的志得意满，实则暗含了她对自己的嘲讽与唾弃，乐段的歌唱旋律为连续的模进，但伴奏上却使用了并置的和声语言，以此来衬托出陈白露发泄般笑声中所隐含的自我矛盾、自我挣扎与情绪的宣泄。

小 结

复合和声属于现代性的和声技法，纯五度复合和声则是将传统的民族和声内容与西方的和声技法形式相结合，形成一种新的音高结构体系，纯五度复合和声的连接也非常灵活，既不局限于中西方和声技法的差异，又能把不同时间与空间维度的技法相结合并转换自如，化为作曲家所需要的戏剧性和声。“传统式”的和声连接包含的连接方式类型最多，“传统式”连接与平行进行在歌剧中运用最广，作曲家通过不同的连接方式把民族性的和声内容与西方体系的和声形式有机地统一起来，对于歌剧中人物形象、性格特征、心理活动的塑造及人物对话语调的描绘、情绪的宣泄及戏剧氛围的营造都有概括性的生动表达，而和声结构上的综合与分层使歌剧音乐的织体更具多层次，音色的交替、组合使戏剧性更具多样化的表现。

中国歌剧自20世纪初萌芽至今，就不断有人提出要创作具有中国特色与民族风骨的中国歌剧，但由于作曲家对歌剧民族性理解上的不透彻或对民族音乐技法掌握的不彻底，导致他们在创作上出现原创动力不足，主体意识薄弱的情况，创作出的“中国歌剧”或只在戏剧内容上表现出与中国传统、中国特色相关联的内容，在音乐创作上则全盘西化，现代技法令观众在欣赏歌剧的过程中常常产生“满头雾水”；或为了与戏剧内容相对应，民族风格旋律虽优美动听，技法却缺乏内在的动力变化，显得单调无趣；或一些作曲家中规中矩地使用西方功能和声进行创作，使歌剧显得不中不西，体现不出歌剧的个性；更有甚者，将中西方音乐元素直接生搬硬套地拼贴在一部歌剧中，使歌剧缺乏艺术生命力。这些做法“一方面反映出某些中国作曲家歌剧观的杂驳；另一方面也见出作曲音乐创作技法、剧本创作能力的薄弱。”[17]（P101）这些歌剧创作上的种种问题不仅是困扰着现代中国歌剧作曲家的难题，也是阻碍中国歌剧向前发展的重重障碍。金湘先生是大力提倡使用民族音乐元素进行歌剧创作并进行了成功实践的作曲家中的佼佼者，他所创作的歌剧堪称中国艺术歌剧经典，金湘认为在中国歌剧中民族性极为重要且与个性是密不可分。金先生身体力行地对民族性的作曲技法进行探索与创新，在歌剧的音乐创作中使用“‘凤点头’、‘龙摆尾’等民族音乐乐思发展所特有的逻辑思维，在民族性和声语言创作上则使用建立在民族五声音阶基础上的纯五度复合和声。”[18]（P86）从而创作出他极具个人风格魅力的歌剧作品。通过对歌剧《日出》中纯五度复合和声及和声连接方式的研究，可以看出金湘在创作技法上已完全打通了五声与十二音的通道，一切皆有可能，他的创作仅根据剧情来进行，实现了调性、泛调性与无调性之间的自由穿梭，使歌剧中人物角色形象饱满的同时也为观众带来了诸如《你是谁》、《爱的咏叹》等脍炙人口的唱段，这种无拘无束的创作方式对作曲家生活阅历之广博、创作经验之丰富及创作功力之深厚都可见一斑。金湘在歌剧创作上不断进取、不断创新的精神以及他的各种成功实践，都使中国歌剧创作所面临的各种难题在他的歌剧创作中迎刃而解，金湘的作品、创作思路与创作手法又为当代中国作曲家在歌剧创作乃至其他音乐形式的创作方面提供了珍贵的参考模板及可借鉴的宝贵经验。

注释：

①此段话语摘自歌剧《日出》演出海报。

②2015年6月金湘写在歌剧《日出》演出之前的话。

③该排列规律中数字代表纯五度复合和声构成音在八度内和声排列的半音数，如由“C-G，D-A”两个纯五度音程复合而成的和声J2-2，其构成音在八度内排列顺序为“C-D-G-A”，则其半音数为“2 52”，形成以“5”为轴心的对称结构。

④民族音乐在创作过程中包含了许多数理逻辑关系的运用，如《乐种学》中提出十番锣鼓的节奏特点以“一、三、五、七”字节为基本节奏型，其变体节奏型“八、十、四、六”均由基本节奏型复合形成，锣鼓牌子《鱼合八》便是这种复列句式，其结构句式计算方法为“7+1=8，5+3=8,3+5=8,1+7=8”；又如《民族民间音乐概论》中提出测量调式构成是否平衡的“天平理论”，其计算程序分为定对象、排音列、量音距、定支点、计音数、算音量、测平衡七步；再如民族音乐转调所用的旋宫计算方法、民族器乐创作使用的“螺丝结顶”手法等等，均是通过精巧计算来准确得出音乐要素是否适用的手段，从中可说明民族音乐创作中数理逻辑关系的运用具有很强的严密性及巧妙性。