郭文景室内乐《巴》解析

2018-10-24霍凡超

交响-西安音乐学院学报 2018年2期

●霍凡超

（上海音乐学院，上海，200031）

即使不谈西方音乐在20世纪下半叶的发展态势，仅仅看20世纪上半叶的情况，我们就发现不同的音乐流派、风格已然林立，具体的音乐语言尤其是和声技法亦发生了一场大的“革命”。反观我国 20世纪六七十年代的音乐创作，却是处于从风格上来看相对封闭单一的历史时期，遑论近现代和声技法的运用与拓展。然而，不可否认的是，音乐的民族化却作为一个永恒的话题与观念一直延续至今，而这一点亦鲜明地体现在《巴》这部作品当中。

郭文景是我国20世纪七八十年代崛起的一代作曲家中的优秀代表之一。作为我国恢复高考制度元年的第一批大学生，并且在国内愈加活跃的文化氛围的大背景下，这一代作曲家的作品当中大多均表现出对于西方现代音乐技法的回应，其中亦包括郭文景。他的室内乐作品《巴》是为大提琴与钢琴而作，此部作品完成于1982年，可谓属于新中国改革开放以来较早的一批室内乐作品。正如作曲家在已经出版的乐谱序言中所说：“巴——古国名，在今四川东部；今借其名，风土之喻也；全曲纵横，悉由“山歌”主题与“老六板”主题构成”，由此可以清楚地考证乐曲主题的来源与作曲家所想要表达的音乐内容。该曲的主题材料皆由传统的民间音乐素材构成，但是作曲家却采用西方音乐中“动机展开式”的思维将两种材料贯穿全曲。在这部作品中，两种主题材料具有某种程度上的结构功能的作用。①更为重要的是，作曲家在此部作品中采用近现代的和声技法与民间音乐相结合，并且取得了风格上的统一与良好的音响美感。

从历史的眼光来看，我国20世纪三四十年代的作曲家群体就开始强调音乐作品的民族化的观点，而郭文景的《巴》可以看作是作曲家又一次成功的尝试。但是不同于以往大多采用传统和声手法与民族音乐相结合的形式，《巴》中的和声手法已然蜕变为 20世纪的近现代和声技法。尽管在八十年代之后，这样的做法已经不足为奇，但是作为较早采用此种形式的室内乐作品之一，笔者认为该部作品依然具有可借鉴之处。

一、主题构造与发展

《巴》的两个主题材料分别来自于“老六板”与“山歌”，它们的初次陈述分别由大提琴与钢琴担任，并且以对位的形式呈示。不同的音色、节奏、音区甚至调性的对比仿佛勾勒出了一幅立体化的川土画面（见谱例1）。

谱例1：

如谱例1所示，“老六板”主题由大提琴在低音区奏出，调式音列为省略了徵音的bA宫四音列，其最后落音亦落在宫音上。反观钢琴部分在高音区齐奏而出的“山歌主题”的调性却属于bB宫系统，两个主题在纵向上构成了复合调性。[1]（P51）事实上，此处两个“单线条”的调性复合在乐曲的发展过程中被作曲家逐渐扩大，构成复合调性的织体层次随着音乐的深入而变得更为丰富多样。因此，主题的初始陈述不仅仅担负着材料呈示的作用，并且预示了与材料的发展所紧密结合的和声手法与风格。

除此之外，该曲中还存有第三种音乐材料的运用，只不过它是由“老六板”主题派生而来，其具体形态容后详述。

该曲的结构按照材料、调性布局以及作曲家予以每一段落标记的速度与情绪术语来看，可以分为七个连续发展的段落。音乐的发展逻辑以情绪为铺垫分成了寂静—悲痛地—激动、高亢地—明亮、欢快地—粗犷地—欢腾—非常强烈、粗野地七部分。在这七个段落中，作曲家有选择性地将上述三种材料以交替排列与派生的方式交由大提琴演奏，而与之呼应的钢琴声部亦是如此。因此，从横向的角度来看，材料的拼接及有序地发展构成了音乐发展的动力之一；而从纵向来看，具有不同形态、音高、音响特征的材料的对峙亦丰富了音乐的变化。下面对乐曲中的三种材料进行详尽的分析。

（一）老六板主题—材料一

关于曲中的“老六板”主题，笔者认为作曲家别出心裁的引用可谓是点睛之笔。《老六板》是我国源远流长的一首民间乐曲，其乐谱最早见于清代的《弦索备考》。[2]（P48）

这首乐曲在广为流传的过程中有形形色色的变体，但这些变体均离不开一个共同的核心主题——“工工四尺上”（mi-mi-la-re-do）（见谱例2）②。

谱例2：

“老六板”本来由两个乐段构成，但是如此冗长的段落与乐句组合方式很显然不符合作曲家发展音乐的乐思需求。谱例 2仅是老六板的前两个乐句，而作曲家更是仅仅截取了谱例中框出的旋律，甚至乐曲的很多部位仅仅采用了前四个音的动机材料进行加工变形。饶有趣味的是，乐曲的第一个音#F是以下行的运动方向连接到第二个音B，但是在《巴》中的第一音却是移低了八度，从而在线条中构成了连续上行的纯四度。不仅如此，作曲家亦根据音乐的需要对该主题的节奏进行了变化，将原主题中音符的时值进行了不规则的扩大（见谱例3）。

谱例3：

尽管作曲家只做了简单的调整，但连续上行的纯四度线条却以横向分解的形式勾勒出四度音程叠置的和弦。事实上，作曲家在该部作品中也采用了大量的四度结构和声。因此经过“改动”的“老六板”主题的第一次呈示亦暗示了乐曲所采用的纵向和弦结构。此种做法类似于纵合化和声写作的方式，即旋律音的结合转化为纵向的和弦形态。当大提琴以 nonvib（不揉弦）的演奏法奏出该主题的时候，其音响有寂静、冷峻以及空洞之感。反观之，作曲家利用音高与音色两种因素描绘出一幅静谧的音画。

在“老六板”主题材料的发展运用方面，抛去节奏与旋律方向等“外在”因素的变化之外，表现音高方面主要有三种形式：1、原型呈示[3]（P65）（包括移调运用）；2、首音出现变化从而导横向线条出现三全音的进行，而和弦的纵向结构亦受此影响；3、核心音调（四音列）音程关系与音程涵量的重组（见谱例4）。

谱例4：

大提琴声部有两点值得注意：1、“老六板”材料与“山歌”材料进行拼接的时候，并不在统一的调域系统内。前者是B宫系统，后者则属于bB宫范畴。因此仅在大提琴声部就存在调性的游移，并且是远关系的。接近于泛调性的写作方式亦是作曲家布局调性的手段之一。2、“老六板”四音列的音程涵量发生了变化。按照其原有的音程关系，第 1小节的起始音应为#D，然而作曲家却将其还原，从而四音列中出现了五声调式音阶中所不存的“三全音”音程，从而形成了上述“老六板”材料运用的第二种形式。

五声性的调式音列可以为五声、六声或者七声。就谱例 4的“老六板”主题来看，其调式音列本应是B-#C-#D-#F-#G，即使将D音纳入其中，也无法构成五声性的六声音阶。这足以证明作曲家在此处乃是刻意将 D音代替了#D音。在不影响横向线条总体五声风格的前提下，不协和音的介入增强了音乐的张力。类似的做法在第五段中亦有体现，而且表现得更为极端（见谱例5）。

谱例5：

在谱例5中，作曲家为“老六板”材料附加了一个连续跑动的十六分音符的声部层次。可以发现，这一声部层次刚开始的C音与钢琴声部相同，而第2、3小节中G音则作为 C音（钢琴部分）的属音而支持着后者。该片段的调性手段因为 C音的持续而构成了持续音调性，其调性中心音为C音。从材料方面来看，谱例5的“老六板”材料因为变化音的使用而变得面目全非。除了旋律形态与节奏③基本保持“老六板”原主题的形态外，音高部分已经完全不能看作是五声性的调式音阶了。这也就构成了“老六板”材料第三种形式的运用（见谱例6）。

谱例6：

谱例6的后两小节将谱例5中第1、3小节中“老六板”材料的四音列截取列出，为了方便读谱，笔者将一些重降音重新等音记谱。“老六板”四音列中各音之间的音程关系应为纯四度—纯四度—大二度，这两个音程是最能体现五声音阶调式风格的一对音程。然而，在第五段的“老六板”四音列却改变为三全音——大三度（减四度）—小二度。笔者并不想从音级集合的角度来解释这一四音列的内在音高特征，因为该片段具有明确的调性特征。而且仅仅从表象的连续音程来看，三全音与小二度已经完全使得该段中“老六板”主题的不协和因素大大增强。

因此，综合以上分析，“老六板”材料随着音乐的深入而显现的发展变化并不仅仅囿于节奏与调性，更为内核的是音列中音高的改变与随之而来的音响特征的变化，并且这种改变呈现出一种渐变的发展逻辑。其渐变的逻辑基本呈现出“起-承-转-合”的形态，在乐曲的末段中“老六板”材料在原调（bA系统）内再现了其原型形式，从而起到了“合”的作用。

（二）老六板材料的派生形式—材料三

“老六板”主题的第二次出现（见谱例7），“老六板”主题四音列的尾音（宫音bA）继续延伸至徵音的过程中加入了经过性的连续半音的因素，正是旋律中的半音因素形成了该曲中的第三种材料。虽然其中包含了小二度的因素，然而由于它们相处的节拍位置较弱，因此并没有影响到横向线条的五声性风格。

谱例7：

至此处，作曲家已经将材料呈示完毕，材料三作为一种重要的材料而贯穿全曲，这不仅体现在该材料的大量运用，亦体现在纵合化意味的小二度叠置和弦上，关于后一点会在下文具体分析。因此，笔者认为虽然该曲的原材料很明确地指向两种，但是作曲家通过衍生的方式又派生出上述的第三种材料，下文以材料三标记之。

参看谱例3，若从大提琴声部来看，可以发现作曲家在短短的几小节内非常巧妙地将三种材料拼接起来，甚至将材料三与“老六板”主题融于一体。如前所述，材料三最初的形态表现为经过性质的连续半音，作曲家在随后的音乐发展中将其变化为倚音等各种形态，由此增强了音乐的灵动感。而在第 2小节处完整的材料三由钢琴部分奏出与上方的“老六板”主题形成对位。

进一步来讲，当大提琴声部多采用材料三的时候，其作用多是模仿民间弹拨乐中滑奏的风味，关于这一点作曲家本人也在乐谱中标记出来。众所周知，民间弹拨乐中的滑奏的音高实则为小二度甚至是微分音，该曲中大提琴演奏材料三的连续小二度时均采用了拨奏以模仿民间弹拨乐的音响效果。类似的做法在谱例 4中也有所体现，在该段中大提琴声部交替使用了材料三与“老六板”材料，拨奏而出的材料三具有十足的民间风味，这在某种角度上也缓和了“老六板”材料的第三种形式所带来的紧张感。

与“老六板”材料及材料三这种较为简短的主题材料及其发展形态形成对比的是，山歌主题气息悠长，并且具有歌唱性。作曲家对于山歌主题的变形处理几乎均是在其首次呈示的基础上进一步将旋律线条拉宽，从而在旋法与体裁形式上加强了一些“中国式民间歌曲”的风格（见谱例8）。

谱例8：

由谱例8可以看到，钢琴部分的“老六板”材料不断通过移位进行贯串发展。然而与之形成对比的是山歌主题所呈现出自然的舒展流畅之美。

综上所述，每一主题的内部构造决定了其发展手法的不同。“老六板”材料与材料三的变形很明显借鉴了西方音乐中“动机发展式”的手法，而山歌主题则承继了中国联缀式句体的民歌风格。它们的结合一方面深化了多段并置结构的有机联系，另一方面则呈现出“中西结合”良好的平衡点。

二、和声技法分析

关乎《巴》的和声手法，传统和声中的三度结构和弦与一些序进模式、五声性纵合化和声手法及其西方20世纪初期的近现代和声技法都被作曲家很好地糅合在一起，因此这使得从听觉上感受该作品时亦有些“现代”的风味。然而，尽管如此，综合作品的调式音阶、调性手段、和弦结构及序进等方面因素，不论是从乐曲的横向（旋律）还是纵向（单个和弦）来看，其细微处的组成部分都还是五声化的。更何况作曲家还根据音乐的实际需要对一些“程式化”的和声序进进行了调整，而这一点在该曲的终止式当中得到了鲜明的体现。

（一）调式和声④对于传统和声终止式的侵入

作曲家在作品中采用了三度和弦结构的传统和声手法，这并不与五声调式音阶相冲突，因为五声音阶本身就可以构建出三度叠置的和弦，包括大、小三和弦。在一些句逗处。作曲家采用了功能和声的终止式，这些终止式均受到了调式音阶的影响（见谱例9）。

谱例9：

谱例 9中由“山歌”主题派生出来的旋律与和弦形成了异调配置，大提琴声部的前两小节属于bE宫系统，然而和弦配置却导向了以be为主音的小调。此处的和弦序进很明显是功能化的进行逻辑，其中重属导七和弦导向终止四六和弦的运用及其严格的半音化的声部连接，很容易把此处判断为调性和声的运用。但通过进一步的分析可以看到终止四六和弦之后的属和弦是一个小三和弦。功能和声终止式中的属和弦毫无疑问是一个大三和弦，虽然此处仅是一音之差，但却反映出与传统和声的差别，这里的终止式很显然是受到了调式音列的影响。

谱例9中第3小节的旋律转入了be羽调式，其徵音为bd。作曲家将属和弦中的D音降低半音以与徵音保持一致，这样的和声处理更加偏向色彩性。试想一下如果将此处的bd音升高半音而构成属大三和弦，不论其后面解决至什么和弦，势必会清晰地指向和声小调的调性感，从而与五声性的旋律构成音响与风格上的冲突！

（二）纵合化和声手法

《巴》中所采用的和弦结构是比较多样化的，其中包含了传统的三度叠置原则至近现代独立采用的二度、四度叠置原则所构建的和弦。笔者认为除了具有大小调和声印记的三度叠置和弦之外，其他两种都可归于纵合化和声手法的使用。需要提出的是，这里的纵合化和声手法是指纵合三种音乐材料中内含的几种音程关系所构建的和弦，而这些和弦从风格上来分类，可分为五声性与非五声性两大类。

第一种是五声性风格的纵合化和声手法，[4]（P20）在此部作品中具体表现为基于纯四度与大二度叠置原则所构建的和弦。

如前所述，综合“老六板”材料的调式音列便可以形成包含三个音的四度叠置和弦。作曲家在此部作品中采用了大量的四度叠置和弦，而和弦内的音数则包含三音至五音不等。[5]（P80-89）根据我国的五声性调式音阶的构成基础与风格审美，其内含音程的协和度亦或是协和观与西方的大小调体系或者其他调式体系是有所差异的。在中国的五声调式中，出现数量最多的乃是纯四度与大二度，所以这两者在五声调式中应该视为最为协和的两个音程。因此，采用纯四度与大二度结构和弦更可以加强纵横统一的五声性风格。尽管在20世纪初期，四度结构和弦已然成为西方和声的一项原则，诸如美籍德裔作曲家保罗·兴德米特亦将此明文纳入到自己的理论体系，虽然是相同的原则，但在不同风格作品中使用所产生的审美体验与音响感受也是不尽相同的。

钢琴所演奏的柱式和弦-纯四度叠置的四音和弦—#F-B-E-A持续了三个小节（见谱例10）。由于和声部分没有和弦以及低音等因素的变化，此处的和弦连接并没有产生和声起伏，因此谱例10中和弦的织体将五声纵合化的音响效果表现得非常清楚。而此类和弦式织体在谱例中的使用，一方面出于风格与色彩的需要，另一方面则是结合节奏型的使用为音乐内容服务。

谱例10：

如前所述，尽管此部作品的调式基础是五声性音列，然而作曲家在发展音乐的过程中通过加入变化音的手法来代替原音列中的音符从而产生了三全音音程（横向线条），而横向线条所加入的新的音程关系亦影响了纵向的和弦结构。在有些段落中，前述的纯四度叠置和弦渐变成了包含三全音的四度叠置和弦，美国音乐理论家文森特·佩尔西凯蒂曾在其著作《二十世纪和声学——原创样式与应用》一书中对于此类和弦进行了归纳。[5]（P80-P90）按照本文第一种五声性纵合化和声手法的观点，包含三全音的四度结构和声本不应划分到这一部分，而应属于下文中所述非五声性的纵向结构。由于二者均基于四度叠置原则，而后者是基于调式音列的改变（代替或者扩充）所渐变形成，因此笔者亦将包含三全音的四度结构和弦纳入此部分（见谱例11）。

谱例11：

谱例11中的钢琴部分是由四度叠置和弦与三度和声交替完成和弦序进，其中第一个和弦是纯四度叠置的四音和弦，第三个和弦所包含的和弦音与之相同，仅仅是升高了E音而形成了一对三全音音程（B-#E），单个和弦的紧张度与色彩也由此变得不同。从谱例11声部进行来看，该和弦的#E音良好地解决到了下一和弦的#F音，并且该和弦使用于弱拍，比较类似于经过式的和弦序进。简短的和声连接体现出纯四度叠置和弦经过变化形成包含三全音的四度叠置和弦最后解决的过程，而整个进行也因该和弦的加入而扩大了张力。这一序进从微观的角度与老六板材料的第一种形式向第二种形式的过渡形成了呼应，且不论含有三全音的和弦是否都得到了解决，作曲家在为每一乐句配置的和声都是大二度叠置的和弦范例在此部作品中比比皆是（见谱例12）。

谱例12：

谱例12的大提琴声部在bB宫调域系统内，除了第1小节的最后一音为经过音之外，其调式音列为bB宫五声音阶。反观钢琴声部，第 1小节与最后一个小节均采用了大二度和声，并且后者出现的bA音属于bB宫七声调式音列。因此，伴奏部分并没有局限于五声音阶。

第二类纵合化和声手法乃是非五声性的，主要体现为小二度叠置而成的和弦。如前所述，材料三即横向线条进行中的连续半音化因素，而纵合材料三将会形成纵向的半音化和弦。因此，不论是纵合“老六板”的调式音列亦或是材料三，都可视为音乐材料的纵合（见谱例13）。

谱例13：

谱例13的音乐可分为四个声部层次，每一层次的音区、节奏皆有对比。其中钢琴左手的上方声部与大提琴声部形成了对比复调的旋律进行，前者调性为f羽调，后者则属于D宫系统，两者构成了复合式的调性，并且节拍律动也不尽相同。处于高音区的“音块”是一个小二度叠置的五音和弦，由于其音区较高，因此其音响反而具有某种民间打击乐的效果。谱例中的主要旋律声部均做了五声性风格处理，因此作为伴奏层次的音块实质上为音乐增添了些许情趣。

（三）调性手段

在西方音乐的历史长河中，调性的观念随着时代的迁移在不断地扩大。而在此部作品中，调性的横向连接及其纵向的复合均体现出近现代音乐的特征。仅从每一段落之间的调性布局来看，小二度与三全音的关系已然成为了常态，这类关系的调性布局更多见于巴托克等西方近现代以来作曲家的作品当中。而与宏观的调性布局相比，微观上的一些调性手段则更能体现郭文景对于近现代技法的民族化处理。

首当其冲的一点就是将民族性的音乐材料做复合调性的处理。反观之，作曲家在该部作品中所采用复合调性创作的段落几乎无一例外做了五声性的风格处理（见谱例 14）。

谱例14：

谱例14的钢琴声部中，两个声部的织体层次表现为对比复调式的进行。其中，上方声部的调中心是A宫，下方声部则为f羽，两者之间的调中心实则相差小二度，视为远关系的调性组合，可谓是现代音乐的标志之一。然而，一方面两个声部层次的音区位置分明；另一方面每一调性层次的调式音列均保持着五声性风格。因此，从听觉上感受该片段，依然具有浓重的民族风味。

另一调性手段即持续音调性手法的运用，此类手法在印象派作曲家德彪西的作品中经常可以见到。而在20世纪下半叶存有一个饶有趣味的现象，那就是当时我国很大一部分作曲家均在借鉴德彪西等人的创作手法。笔者认为造成这一现象的原因有两个：一方面在于印象派作曲家的作品当中采用了五声音阶作为作品素材进行创作，从而可以为我国的音乐创作提供可资借鉴的经验；另一方面则在于印象派音乐作品中所采用的调式和声手法不是照搬三百年来的大小调体系的调性和声手法，而这一点与我国“提倡音乐的民族化”不谋而合。当然，由于音乐风格与审美的不同，我国的音乐创作与印象派也不尽相同，但一些创作手法如持续音调性却在《巴》中得到了独具一格的彰显（见谱例15）。

谱例15：

谱例15中大提琴声部本身具有三个声部层次，上方声部是“老六板”四音列的原型呈示，其调性为bD宫；中间声部是隐伏式的旋律进行，其线条为bA-E-G；最下方的声部层次则为空弦拉奏的双音。其中，最下方声部与钢琴的左手共同构成持续音层次，其调性中心为 C。因此，这一调性层次与bD宫“老六板”主题形成了远关系的双调性组合，又由于不同声部层次不同音型化的持续音写法而构成了基础性的持续音调性层次，其目的在于强调调中心音以及色彩性的和声组合。