论“属七和弦”的功能扩展——以理查·施特劳斯的音乐为例

●张穗宁 周明昆

（肇庆市端州区教育局，广东·肇庆，526040）

勋伯格在《和声的结构功能》中开宗明义的写到：“一个孤立的三和弦的和声意义是完全不明确的”[1]（P1）。勋伯格这句话事实上宣告了脱离调性环境下的单个和声材料不具有明确的调式功能和意义。同时，和声意义的不明确通常也伴随着调性意义的不明确，调性与和声的明确必须由一系列音高元素互相作用而形成，孤立的和声材料既无明确的功能属性也无法真正确立调性。传统和声认为，调性确立的重要标志是属七和弦到主和弦的进行，相对于主和弦（协和的三和弦）来说，属七和弦无论是和弦结构、功能属性还是和声音响，都具有更强的辨识度。因此，对于属七和弦的研究是解释晚期浪漫主义音乐调性模糊不清的关键所在。

属七和弦的历史最早可以追溯到文艺复兴晚期，费蒂斯在蒙特威尔第的音乐中首次发现了属七和弦，他认为，“属七和弦是‘现代调性’中至关重要的音乐元素，……现代调性的起源时间大约是1600年”[2]（P689）。无独有偶，著名音乐理论家肖龙也认为：“蒙特威尔第大约在1590年发明了属七和弦，是第一位未经准备就引入属七和弦的作曲家，也是第一位把‘小五度’作为协和音程使用的作曲家：‘于是调性和声就产生了’。”[2]（P690）费蒂斯和肖龙的观点说明了两点：其一，属七和弦产生于文艺复兴晚期和巴洛克早期的著名作曲家蒙特威尔第之手；其二，属七和弦具有明确调性的重要意义。

由此，属七和弦的产生在一定程度上代表了调性和声的产生，事实上属七和弦对于主和弦的支持是传统调性和声中最为稳固的一环。随着浪漫主义和声语言的发展，功能和声不断扩展，属七和弦被作为扩展的对象开始逐步丧失传统和声中的功能属性，属七和弦与主和弦的稳固搭配被拆解，属七和弦对于调性的支持也开始动摇，甚至已经完全失去这种功能而成为独立和弦。

晚期浪漫主义时期德国著名作曲家理查·施特劳斯（以下简称施特劳斯）在创作中使用了大量的属七和弦，但并非都是具有传统的属功能意义，大量的属七和弦已经突破了传统的功能属性，或是成为功能属性不明确的大小七和弦，经过式的大小七和弦，独立不解决的大小七和弦，或是成为具有主功能意义的大小七和弦。下文将围绕施特劳斯创作中出现的各种不同意义的大小七和弦进行论述，试图了解大小七和弦在功能扩展中的变化。由于本文的讨论仍然在调性的框架下，因此，对上述种种大小七和弦仍然称之为“属七和弦”。

一、“属七和弦”的主功能化

大小调和声体系中的调性建立主要通过属-主的和声进行来确立，由于属三和弦的多解性以及紧张力的缺乏，作曲家往往会选择结构独特、音响辨识度高，以及倾向性更强的属七和弦。因此，V7-I的这种进行模式在很长一段时间里就成为了确立调性的重要形式。不仅如此，在音乐结构的完型中，V7-I还扮演着重要的终止作用，被称为正格终止的V7-I在古典主义音乐中随处可见。

显然，属七和弦在和弦结构上的独特性，以及它对主和弦（包括同主音大、小调）的支持和调性感的获得是强有力的。在长期的音乐实践中，由于各种属七结构和弦（属七、重属七、附属七等）的频繁使用，导致即使偶尔出现了属七和弦而不解决到主和弦，或主和弦未能及时出现而形成大小七和弦的暂时悬置，这种情况下人们的听觉是有主和弦预设的，在主和弦出现之时就形成了调性的完满感。但一旦主和弦缺失，或者属七和弦悬置的时间过长，人们就会因此感到困惑，无法获得清晰的调性感，这说明了属七和弦产生的调性感是通过属-主的功能性进行而确定的，而非属七和弦本身的属性。

脱离了主和弦的“属七”和弦，或者说仅仅是一个大小七结构的和弦，是否能暗示调性或产生一定的调性感？如果答案是肯定的，那么“属七”和弦暗示的调性是根音上四度关系的“主调”，还是其他？有没有以“属七”的根音作为主调的可能？要回答这个问题，首先要弄清楚我们所观察到的“大小七结构的和弦”在音乐中的功能，按照勋伯格的“单调性”理论来理解，这个大小七和弦可能是某个调的属七和弦，也可能是另一个调的副属七和弦、重属七和弦甚至德意志增六和弦，无论怎样，只有主和弦的出现才能真正明确这个调。换句话说，在主和弦出现之前，我们只能根据其他音高关系推断大小七和弦的功能属性。

在施特劳斯交响诗《死与净化》引子部分中，第16小节的柱式和弦，以及第 16-20小节的分解和弦均为bD-F-bA-bC（见谱例 1），这个大小七结构的和弦究竟起到什么样的功能作用？又暗示了什么调性？

谱例1：《死与净化》第16-20小节

根据对旋律的分析，如果排除18小节右手内声部的半音上行，能够清楚判断出bD大调，第17-18小节为bD大调的Ⅴ-Ⅳ-Ⅲ-Ⅱ-Ⅰ的音阶下行级进，第19-20小节为Ⅰ-（Ⅶ）-Ⅵ-Ⅴ-Ⅳ-Ⅲ-Ⅱ-Ⅰ的音阶下行级进。按照V7-I确立调性的传统模式，bD-F-bA-bC大小七和弦应该暗示bG（bg）调，而这个片段却处处显示出bD大调的特征，那么只有一种可能，即施特劳斯将bD-F-bA-bC看做是一个独立的具有主功能属性的和弦。属七和弦独立的主功能化的用法不仅在施特劳斯的中期创作中被大量运用，在斯克里亚宾和德彪西的音乐中也有类似的处理。

施特劳斯的歌剧《莎乐美》中也多次出现属七和弦主功能化的用法（见谱例2），声乐旋律线条与伴奏声部的和声构成均为：A-#C-E-G，是一个典型的大小七和弦，其调性应该是D（d）调，但是这里却没有出现D（d）调的主三和弦。是刻意隐藏主和弦？还是另有其他意味？通过对低音声部观察可以发现，主要是A大调的主三和弦分解构成，声乐部分也是强调A-#C-E三个音，到最后才出现七音G音，因此将此处判断为A大调更为合理，以主音为根音的大小七和弦代替了主三和弦行使主功能。同样，在排练号63处，也出现了类似的情况，A大调的I7和弦（A-#C-E-G）替代了主三和弦，在排练号64的位置甚至还出现了I9和弦作为主和弦。

谱例2：《莎乐美》排练号44

从结构上看，大小七和弦由大三和弦+小三度构成，具有一定的大调特征，但是从大小调音乐传统来看，七和弦由于不协和的音响，不能作为调式的主和弦。如果抛开和声功能来讲，音乐长时期持续出现某一个和弦或者音符，就会不由自主产生一个以该和弦或音符为调性中心的调性感。这种情况在非大小调音乐中被广泛采用，例如德彪西的钢琴前奏曲《帆》，这是一首用全音阶写成的作品，与大小调功能体系不同的是，全音阶一共只有两种形式，最小音程都由全音组成，没有半音的倾向性，所以无法以传统的功能和声方式建立调性中心。于是德彪西在作品的低音部安插一个贯穿全曲的bB音，并以不同节奏的方式进行组合，这个持续的bB音也就被赋予了调性中心的地位。德彪西的这首作品虽然是以全音阶作为调式基础，但是持续音建立的中心地位打破了只有功能关系才能构筑调性中心的传统和声思维。由此可见，施特劳斯虽然还没有完全脱离功能的桎梏，但已经在诸多方面开始了一些新的尝试。

除了采用大小七和弦作为主和弦以外，施特劳斯还以调式主音作为根音的大小九和弦作为主和弦，例如音诗《唐璜》的第 114-122小节，没有明确的主三和弦，只有一系列的b5V9和弦，根据和弦之间的根音进行（低音区标有重音记号的音）和对 A音的重复强调，可以推断出这段音乐为 A大调，主要由b5V9和弦和b5V9/IV（也就是主音上形成了b5V9和弦）构成。

虽然按照A大调分析，A-#C-bE-G-bB是IV的附属九和弦，但根据前后和弦的关系，以及作为段落结束位置的和弦，这个和弦似乎被施特劳斯赋予了主和弦的功能。与大小七和弦作为主和弦相比，大小九和弦作为主和弦更为罕见；从和弦结构来看，以增六和弦（b5V9）作为主和弦也比大小七和弦作为主和弦在音响上更为复杂。

二、属-主进行的扩展

和声功能的扩展自和声体系形成之初就已经开始，但是针对属七和弦到主和弦的纯四度进行的扩展却是在浪漫主义中后期。其原因主要是这一扩展对调性产生了前所未有的颠覆，主要表现为两个方面：其一，回避两者中的某一个和弦，比如主和弦的延迟出现或隐退，在瓦格纳的和声中常见；其二，改变纯四度关系，用增四度进行或减四度代替纯四度，比如整体降低半音的V7和弦。这种根音之间三全音音程的进行最早来自那不勒斯和弦到属和弦的进行，肖邦的和声中多有运用。

施特劳斯《唐吉诃德》中唐吉诃德主题呈示部分的结束，在结束的V7-I中，施特劳斯插入了一个整体降低半音的属七和弦，笔者将其标记为♭V7和弦，致使常规的上四度根音进行变为增四度进行，音响上也缺少完满的终止感（见谱例3）。

谱例3：《唐吉诃德》第136-138小节

三、属七和弦的平行进行

平行和声是施特劳斯常用的一种和声手法，他的平行和声以半音平行为主，广泛涉及到各种不同的和声材料。属七和弦既是施特劳斯偏爱的和声材料，同时也是平行和声中较多使用的材料，特别是用在终止式和转调中。通常，平行进行会使和弦在一定程度上丧失原有的功能属性，平行的属七和弦在丧失原功能后只剩下纯粹的大小七和弦的结构和音响。在歌剧《莎乐美》中，属七和弦的功能虽然并未完全丧失，但是主和弦的隐退导致调性并不清晰。在排练号20，每一小节都由一个属七和弦和一个上行的音阶构成，其关系为向上半音移位，由于上行音阶分别属于G大调、♭A大调和A大调，因此可以判断三个属七和弦是属于三个调的。

歌剧《莎乐美》中存在大量的属七和弦的平行进行，比较有特色的要属施特劳斯通过“属七”和弦的平行进行完成转调，体现出色彩性和功能性融为一体的特征。从bE为根音的大小七和弦，向上半音平行，直到bA大小七和弦，而bA大小七和弦正好是bD大调的属七和弦，按照传统功能的方式进行到bD大三和弦（见谱例4）。

谱例4：《莎乐美》排练号29

四、属七和弦的持续性

持续和声是指乐曲的某个声部或整体长时间持续使用同一个和弦，使和声的运动趋于静止化，目的是营造一种特殊的环境或气氛。持续性用法通常有以下几种：1、声部持续，将和弦作为持续声部，贯穿于音乐中，类似于持续音的用法；2、和声持续，某个和弦的持续贯穿，不涵盖或极少涵盖其他的和声材料，类似和声场的处理；3、和弦结构持续，某种和弦结构持续出现，但和弦的音高自由，类似于单一结构和弦。

（一）声部持续

低音声部中属七和弦持续，其用法类似传统和声中的主、属持续音。低声声部持续的属七和弦分解与高音声部的音阶和柱式和弦形成一种复合形式（见谱例5）。

谱例5：《查拉图斯特拉如是说》第257-262小节

（二）和声持续

属七和弦的持续更像是独立的一个和弦在贯穿，基本不含有其他和声因素。在《查拉图斯特拉如是说》第392-399小节中，低音声部相隔9度的G音和A音，可以理解为属七和弦的根音和属九和弦九音，而中间音阶式的连接句的首尾音和分解和弦音型也都是属七和弦的和弦音。

（三）和弦结构持续

单一结构的和声形态在施特劳斯的音乐中较为常见，不仅出现在平行和声中，还出现在非平行进行的段落中。在《埃莱克特拉》排练号42、43处，长达16小节的音乐中，除了第3小节和第6小节采用的是三全音以外，所有和弦的结构均为法兰西增六和弦。由此可见，施特劳斯在此处的和声处理完全抛弃了传统的功能进行，采用一系列不同音高高度的同构和弦（一共出现了4个法兰西增六和弦：C-E-bG-bB；bB-D-bF-bA；G-B-bD-F；E-#G-bB-D），虽然和弦之间并没有构成直接的半音平行关系，但这种和声配置的思维方式与严格的平行和声有着密切的联系。

五、属七和弦的标签化

和弦的标签化是指某一具有特殊结构的和弦，在某一部作品中或某位作曲家的创作中具有明确的所指。施特劳斯是德奥标题音乐的代表性人物，他受到李斯特、瓦格纳等新德意志乐派的影响，不仅在作品中大量使用主导动机，还赋予了调性与和弦标签化的特征，施特劳斯和弦的标签化即使用性格和弦，是指具有特殊结构和性格特征的和弦。

施特劳斯在音诗《梯尔的恶作剧》中运用了大量的增六和弦音响，其中乐曲的第一个和弦即为 F大调#5V7/IV，增六和弦不协和的音响预示了主人公梯尔是个爱恶作剧的家伙，乐曲在第47小节，又一次运用增六和弦来表现梯尔，施特劳斯描述梯尔的形象-“为非作歹的妖怪”，F大调的b5b7V7/iii（见谱例6）。

谱例6：梯尔和弦，《梯尔的恶作剧》第46-49小节

值得注意的是这个降低5音和7音的属七和弦在乐曲中多次出现，被称为“梯尔”和弦。加上变音的属七和弦结构的“梯尔和弦”不仅具有特殊的怪异的音响，而且在乐曲中多次出现，贯穿了整个乐曲结构。

六、属七和弦的终止功能

将大小七结构的和弦作为最后的结束和弦用于乐曲中，在舒曼《童年情景》第 4首“孩子们的请求”中就有运用，属七和弦作为结束和弦表现了孩子们未满足的诉求，表现出一种悬而未决的状态。

施特劳斯《英雄的生涯》第一部分结束在主调bE大调的V7和弦上，由于第二部分的开始并没有出现传统意义上的“闯入式”主和弦重叠，而是在新的调性上重新开始了一段新的主题材料（g小调），这说明施特劳斯将属七和弦视为该部分的结束和弦，它代表了英雄的故事即将开始。

艺术歌曲《为什么啊？少女》最后结束在以主音 D为根音的大小七和弦上，虽然该大小七和弦是替代原本D大调的主三和弦，但由于和弦本身的不稳定性，在此表现出作者悬而未决的复杂心情，“少女，你为什么向我伪装？”（见谱例7）

谱例7：艺术歌曲《为什么啊？少女》的结尾

属七和弦由于其特殊的结构形式，属于不稳定和弦且不具有真正的结束功能，施特劳斯将其用于终止中更多是基于乐曲内容的需要。但是，施特劳斯的使用无形中对于传统调性和声造成了一定的冲击，因为完满的和声终止式通常被看作是调性音乐结构完整性的重要标志。

结 论

作为传统调性音乐中最为重要的和弦，属七和弦在新的调性状态中到底起到什么样的作用？通过对施特劳斯的创作进行分析，笔者发现属七和弦的扩展较有特色。施特劳斯扩大了不协和和弦的概念，将属七和弦视为协和和弦；将属七和弦从传统的属-主框架中解放出来，赋予其主功能和独立和弦的意义；虽然属七和弦在某些段落中继续按照旧的规则去运动，但是在平行和声、结音和弦和性格和弦中，属七和弦已经脱离了原来的“属”的属性，成为独立的和弦。

毋庸置疑，施特劳斯丰富多彩的和声语言是基于传统功能和声的扩展。其中，在一定程度上代表调性的属七和弦的功能扩展是其调性扩展的重要手段：一方面他继承传统的功能进行，保留了属七和弦到主和弦的进行；另一方面，他赋予了属七和弦以非属功能的意义，并将其从传统功能的属-主关系中解放出来，投向更为广阔的音乐空间。