视唱作品《白露》的音高组织研究

●周坤杰

（上海音乐学院，上海，200031）

2008年由王禾主编，中央音乐学院出版社出版，专门为视唱练耳教学而创作的《中国风格现代音乐视唱24首》是一本特邀了我国24位著名作曲家，根据我国传统文化中的24节气创作的24首带钢琴伴奏的中国风格现代音乐视唱教材。整部教材大致分为五个部分：调性扩展视唱、泛调性视唱、自由无调性视唱、十二音序列视唱和多声部视唱；并且所有24首作品的曲式结构均为单三部曲式或类似单三部曲式的结构。[1]（前言）其中以十二音序列技法进行创作的作品有：段平泰的《雨水》、刘长远的《谷雨》、陈大明的《芒种》、贾国平的《立秋》、罗新民的《处暑》以及张丽达的《白露》。在我国传统24节气中，由冬至到夏至再回到冬至的一整个回归年中，雨水、谷雨、芒种、立秋、处暑、白露的顺序也是依次出现的。因此作曲家张丽达创作的《白露》既可以看做是整部视唱教材作品中十二音序列部分的收尾，也可看做是对前 5首十二音序列“节气”作品的一个总结。笔者通过对《白露》的音高组织等因素进行分析研究，希望可找到作曲家的创作思路并理解作曲家内心的情感表达。

《白露》是作曲家张丽达用中国农历24节气之一的白露为题，以十二音序列作曲技法为主，辅以其他的音高、节奏和句式逻辑创作而成的中国风格的现代音乐视唱作品。[1]（P84）根据人声和钢琴部分的旋律进行以及其对作品中序列的布局安排，全曲结构可以大致看成一个有再现的单三部曲式（见表1）。

由表1可清晰地看出作曲家在整首作品中使用了大量的序列原型及其移位形式，仅在呈示段和再现段中的相同位置使用了一次序列逆行，而对于序列的倒影、逆行倒影形式均没有使用。由此，笔者猜测作曲家并没有打算通过十二音作曲技法的复杂多变性来表达其过多的内心情感。

表1

全曲的序列原型作曲家已经在作品最后的注释中给出，P0：2、8、4、1、0、9、5、6、7、T、E、3。其中序列的前 6个音出现在人声旋律部分构成的旋律线条，而序列的后 6个音则以和声作用的形式出现在钢琴伴奏部分。[1]（P84）通过此序列的原型排序，笔者构建出完整的十二音矩阵图（见表2）。

表2

首先，笔者对全曲引子部分（1-2小节）的音高组织进行了分析（见谱例1）。

谱例1：

引子第1小节是用序列原型P0的前6个音（2、8、4、1、0、9）纵向排列而成，纵向上自上而下在P0序列中的序列号为1、2、3、5、4、6。其中钢琴右手部分构成一个三全音（#G-D）音程，钢琴左手部分构成一个增五度（bD-A）音程。引子部分第2小节第1拍是序列原型P0的后6个音（5、T、6、7、3、E），序列号为7、10、8、9、12、11。虽然引子部分的前两拍没有按照序列原型的序列号进行排列，但是前12个音仍然完整的构成了一个十二音序列。第2小节第2拍仍使用了序列原型P0的前6个音（2、8、4、0、9、1），序列号顺序与引子第1小节自上而下的顺序相同（1、2、3、5、6、4）。而第2小节第3拍用的却是P6序列的后6个音，也就是序列逆行R6的前6个音（E、4、0、1、9、5），在P6序列中的序列号也为7、10、8、9、12、11。因此，虽然第2小节的1、3两拍在序列中出现的序列号均为7、10、8、9、12、11，但却分别是P0和P6两个序列的后6个音，所以第2小节第1拍和第3拍在这里形成了一个以三全音关系为轴的对称性结构。

随后笔者计算了引子部分钢琴左右手八个离散子集的三音集合（见表3）。

表3

通过表 3可以看出集合（026）与集合（014）是对应出现的，集合（015）与集合（048）同样是对应出现的。笔者由此开始推测，引子部分钢琴伴奏构成的这些三音离散子集均是对应出现并且贯穿全曲，以此来构成全曲整体上的框架结构。此结论将通过分析并计算该曲后续各段落以及各乐句之间连接部分出现的三音离散子集，从而加以验证。

乐句a1和a2之间，第8小节第2、3拍的钢琴部分第一次重复出现了引子部分的三音离散子集模式（见谱例2）。

谱例2：

第2拍钢琴部分先是补全了人声旋律部分P9序列的后6个音构成完整的十二音，随后在第3拍以三音离散子集的形式再次呈现了P9序列的前6个音。通过对比引子部分可以发现第8小节钢琴部分第2、3两拍的四个三音离散子集在对应序列中出现的序列号（P9：7、10、8、9、12、11、1、2、3、5、6、4）和引子部分第2小节前两拍出现的四个三音离散子集的序列号完全一样（自左向右为 P0：7、10、8、9、12、11、1、2、3、5、6、4），两者之间具有隐含的一致性。紧接着计算第 8小节钢琴部分四个离散子集的三音集合同样可以发现集合（015）是和集合（048）对应出现的，集合（026）仍是和集合（014）对应出现的；这就初步验证了笔者所推测的三音离散子集对应出现以稳定、统一全曲框架的结论。为了进一步验证这个结论的正确性，笔者将继续对全曲结构位置上出现的所有三音离散子集的集合进行计算分析。

乐句a2和a3之间，第11小节第2、3拍以及第12小节第1拍钢琴部分第一次出现了新的三音离散子集形式， 不是三个音依次出现而是以音块的形式呈现（见谱例3）。

谱例3：

钢琴部分同一个符尾上的三个三音离散子集在11小节的后两拍中是以八度上行模进的方式呈现的，并且在12小节第1拍时，两个三音离散子集在纵向上构成了一个新的六音离散子集。这个六音离散子集中包含了两个三全音（bE-A）、（D-#G）以及一个增五度（D-#A）音程关系，这和引子部分第 1小节纵向上构成的两个三音离散子集中所包含的音程关系保持一致（三全音和增五度）。随后计算出这六个离散子集的三音集合（见表4）。

表4

表4中六个三音离散子集均属于（026）集合，这说明引子部分中出现的三音离散子集归属的音集集合除了可以用组队的方式出现外，还可以用某一个集合单独出现的方式进行呈现。此结果依然具有统一性，并未违背笔者前文推测的结论，可继续加以验证。

乐段A与B之间，第14小节第3拍和第15小节前两拍的钢琴部分又再次以引子部分三音离散子集的形式出现，最后在15小节第3拍上形成了一个新的纵向上的四音离散子集（见谱例4）。

谱例4：

计算出这六个离散子集的三音集合，依然表现为集合（014）和集合（026）在第14小节的对应出现，以及 集合（014）在第 15小节的单独呈现，均与上述两条结论相符。同时，通过观察可以发现第15小节第2拍的两个三音离散子集是第 1拍上两个三音离散子集向上四个半音模进构成。并且第1拍上的两个三音离散子集是P7序列的7、2、3、4、6、5号音，而第2拍上的两个三音离散子集是 P7序列的 6、5、2、7、4、3号音。所以第15小节钢琴部分前两拍上的两个六音离散子集其实都是用 P7序列的 2、3、4、5、6、7号音构成，只是构成顺序不一样而已。故笔者认为这是作曲家在十二音作曲技法中保持作品稳定、统一的另一种表现手法，因此第15小节钢琴部分四个三音离散子集中音符的构成关系可以用图示简单的表示出来（见谱例5）。

谱例5：

第15小节第3拍上新构成的纵向上的四音离散子在以钢琴右手高音谱号旋律声部第四间形成上下对称结构的同时，还形成了两个三全音音程关系（G-bD、F-B）。这与引子部分第 1小节两个三音离散子集在纵向上形成的音程关系保持一致（三全音），确保了其统一性。

随后B段b和b1两个乐句之间的连接部分，即第23小节又再次出现了引子部分的三音离散子集模式（见谱例6）。

谱例6：

谱例6第1拍上钢琴左右手分别构成了两个三全音关系（G-#C、F-B），这与引子部分依旧保持一致。钢琴部分第3拍上的两个三音离散子集是由第2拍上两个三音离散子集向上八度模进构成。计算23小节这四个离散子集的三音集合，很明显集合（015）仍然是与集合（048）对应出现的，与上述结论仍然保持一致。

最后B乐段结束部分的第31、32小节又第二次出现了类似第11小节钢琴部分的三音块形式（见谱例7）。

谱例7：

在第 31小节第 1拍上左手部分构成了一个增五度（bA-E）音程，右手部分构成了一个三全音（#F-C）音程，这点依旧与引子部分的音程关系保持一致。第 3拍钢琴部分整体上是第 2拍向上八度模进构成，仅一个音有变化，其进行方式等同于首次出现三音块模式的第11小节钢琴部分。而第32小节第1拍进入再现段之前又转变为引子部分第 2小节出现的分解和弦式三音离散子集模式。计算这六个离散子集的三音集合，再次验证了集合（026）与集合（014）是对应出现，集合（015）与集合（048）是对应出现的结论，与前述结论相一致。而整个再现段是呈示段的原样再现，在此不再赘述。综上所述，引子部分原始序列 P0形成的四个三音离散子集（026）、（014）、（015）、（048）在全曲各个乐句和乐段之间的结构位置上要么成对出现，要么单一呈示，起到统一全曲框架的结构性作用。在寻求十二音技法创作多样性的同时保证了全曲的稳定性及统一性。

随后笔者在分析该曲的创作过程中还发现了一个值得注意的地方，作曲家几乎全部使用了序列原型及其移位形式进行创作，而仅仅在呈示段和再现段中的第三个乐句中使用了一次序列逆行R11。在呈示段第9小节第3拍至第11小节是序列R11的后6个音（8、E、0、3、7、1）在人声旋律部分第一次出现，同时第9、10小节钢琴部分也补全了序列R11的前6个音（2、T、9、6、5、4）从而构成了一个完整的十二音序列。而再现段中的第38-40小节为呈示段中序列逆行 R11的原样重现，此处不再赘述。又通过分析可以得知全曲其他的人声旋律部分均是由序列原型及其移位形式的前 6个序列音构成，故笔者可以得出：在全曲中，当人声部分旋律出现的是序列原型及其移位形式时通常依次出现的是序列的前 6个音，而钢琴部分则补足序列剩下的后 6个音从而形成完整的十二音序列；而当人声旋律部分出现的是序列逆行及其移位形式时通常依次出现序列的后 6个音，而钢琴部分则补足序列的前 6个音从而形成完整的十二音序列。由此可以归纳得出，全曲人声部分旋律的构成序列音全部位于十二音矩阵图的左侧，以此种方式来达到另一种形式上的统一全曲的旋律声部。这可以说是作曲家在以十二音技法创作下把握全曲脉络的一种明示。

十二音序列作曲技法的基本原则就是使十二个半音彼此割裂孤立、同等相待，各自具有平等的地位，以免形成调性中心。无论是回避旋律以及和声中的八度音程关系，还是回避传统的音高组合以及由此引起的传统和声功能，甚至是回避可能暗示出自然音阶的几个音的连续进行；[2]（P526）均是想以此来消除掉传统大小调体系中的音级功能差别，并且从根本上否定了音乐内部的调式、调性功能关系。作曲家以此技法来进行创作直接迎合了题目“白露”中所蕴含着的自由自在的秋意。然而从另一个相对应的角度来说，作曲家又以引子部分动机中序列原型及其移位形式所包含的四个三音离散子集的音集集合在全曲结构位置的统一对应和三全音与增五度两个音程关系贯穿全曲的持续表达，以及全曲人声旋律部分序列音在十二音矩阵图位置的统一性等等。这些特点共同表达出了形散而神不散的乐曲内涵，从而引申出了作曲家对 6首以十二音技法创作的“节气“作品的总结归纳以及对白露过后丰收的期盼之情。

结 语

金秋白露为孟秋之后仲秋之始，即将迎来的是晚稻的丰收。作曲家张丽达以“白露”为题、“十二音”为法，虽未明显突出中国传统音乐风格，却也把对秋意的自在之感表达的淋漓尽致，故笔者认为这份自在之感正是由着十二音技法的特性而带入曲中的。张丽达在曲后备注到：曲中传递出在这收获季节前的美好时节里充满着希望、梦想和憧憬，[1]（P84）由此笔者认为这份对丰收的期盼之情正是由着曲中那处处暗含的“统一”所呈现出来的。故《白露》在对《雨水》、《谷雨》、《芒种》、《立秋》、《处暑》5个节气的视唱作品做出总结性收尾的同时，更以此“对立”和“统一”并存的方式以及曲中随处可见的“对立”和“统一”因素表达出了对自由时节的期望之感，此举也正合了白露之名。俗话说白露过后要割谷，作曲家通过此曲表达出的对丰收的期盼之情，实则是象征了她对未来的希冀之感。