基于声谱图的古琴演奏情感化分析——以《梅花三弄》为例

●杨 磊

（浙江音乐学院，浙江·杭州，310024）

20世纪下半叶，电子科技开始在音乐领域渗透，即运用计算机技术，挖掘出更加丰富的音响表达效果，从而在现代性进程中，呈现出前无古人的独特音响。计算机音乐以数字技术处理音乐信息为载体，以通过可视化的编程软件来加工声音并创造音乐的综合性技术体系，借助这一技术，还可以进行更具实证性的演奏版本比较研究。

我们时常在光谱、地震探测、物理声学等领域听到“频谱”一词，随着科技的不断进步，这一技术越来越多地被应用到音乐创作和研究领域。肖武雄在其《频谱音乐的基本原理》中解释道：“频谱是通过时频、域频的转化运算，以语图的形式反映研究对象的围观与宏观特征的信号图。”[1]（P5）借助计算机技术将抽象的音乐化为可视的频谱图像，便是音乐中的“声谱图”。

声谱图音乐分析法对于人们深入认识声音的本质与本源功不可没，为音乐研究途径拓宽了道路，帮助我们逐层拨开音乐的神秘面纱。声谱研究的意义就在于补充传统音乐研究方法之不足，将那些抽象模糊的旋律形态、节奏音型，以及无从验证的演奏方法等音乐组织因素，具体化之为详细客观的数据。

一、古琴曲《梅花三弄》及其演奏版本

中国古代著名琴曲《梅花三弄》，最初是东晋时期桓伊所做的一首笛曲，后来由唐代颜师古将其移植为古琴曲。琴曲现存最早版本刊于明初（1425年）朱权所著的《神奇秘谱》中。《梅花三弄》在千百年的岁月洗礼中，依然傲立不朽，衍变出众多演奏版本，是历代无数琴人必奏之曲。关于其作者和来源，目前有两种说法。其一是《神奇秘谱》载：“桓伊出笛为梅花三弄之调，后人以琴为三弄”[2]。其二是《新刊发明琴谱》（1530年）载：“颜师古作曲，桓伊有三弄”[3]。

（一）“老梅花”张子谦演奏版本

张子谦，广陵琴派传人，自幼从师广陵派著名琴家孙邵陶。其演奏的《梅花三弄》版本脱胎于《蕉庵琴谱》（1868年），被琴界称之为“老梅花”。张子谦演奏风格极具广陵派特点，豪放洒脱，自由不羁。尤其是节奏上的处理，跌宕起伏，灵活清秀。不拘泥于一板一眼的板式节拍，散拍使用居多，常用切分节奏。指法运用与节奏浑然一体，灵活轻盈。曲终前的转调听来令人耳目一新，有恬淡悠然之感。仿佛寒霜风雪中傲然独立的梅花透过指尖翩跹起舞，一幅“凌寒独自开”的画面缓缓展现。

（二）“新梅花”吴景略演奏版本

吴景略，江苏常熟人，近代著名古琴演奏家。其演奏的《梅花三弄》版本脱胎于《琴谱谐声》（1820年），被琴界称之为“新梅花”，亦被称作“虞山吴派”。吴景略演奏风格深受家乡悠远古琴历史与浓厚艺术氛围的熏陶，稳重不失底蕴，雅致清丽，婉转柔和，听来别具一番韵味。吴景略指下的梅花孤傲清高，甚有不与世俗同流合污的高尚。“吴先生的古琴演奏艺术在风格上独树一帜，用一句话来表达，可说是婉约而又豪放。在宋词中有婉约和豪放这互相抗衡的两大派，在吴先生的古琴演奏艺术中则兼容而统一。”[4]（P20-21）

接下来，本文将以声谱图技术为依托，以实证的研究视角对中国传统古琴曲《梅花三弄》进行系统分析，探寻“老梅花”张子谦、“新梅花”吴景略这两个演奏版本在情感上的异同。

二、基于声谱图技术的《梅花三弄》版本对比

（一）由声谱图概览《梅花三弄》两版本

将“老梅花”张子谦演奏版本与“新梅花”吴景略演奏版本置于声谱图软件中，可以明显看出，“新梅花”较之“老梅花”谐波更清晰，基音更厚实，不难看出，“新梅花”操幔时指间力度更强劲、稳重。一般来讲，声音存在，其自然属性——泛音即存在。基音的频率控制着声音本身，而丰富的泛音群体控制着音色。在音响听觉中，“新梅花”音频所呈现的波形，更加高于基频的波形，我们称之为“谐波”。而这无限向上延展的线性谐频的出现，使得古琴本质的音色被蒙上一层神秘朦胧的柔纱，在频谱图上展示出的频波，宛如皎洁月光笼罩其上。

声谱图横轴所代表的是时间参数，由此可将作品宏观呈现，对乐曲整体面貌进行观察。二者对比，全局没有太大差异。将频谱图放大，对“一弄”片段采样，进行微观分析，可以发现“新梅花”吴景略演奏版本节奏数比均匀规整，节拍稳定在2/4拍，这与其演奏风格不无联系。独树一帜的虞山琴派“演奏以气韵见长，兼有北之雄奇，豪宕与宏廓，又有南之清润，柔婉和流丽，融南北风格为一体。”[5]（P16-17）“老梅花”张子谦演奏版本则与之大相径庭，节奏数值轴参数不均，运用散拍子以及混合拍子，各乐段演奏时长不一。这直接反映出“老梅花”在弹奏时自由不羁、洒脱超然、跌宕起伏的节奏把握。这当然与其一贯的演奏风格密切相关，节奏奇特，旋律轻灵，加之如痴如醉的神态，仿佛出现这样的参数，也就不足为奇了。

以上是从声谱图像上直观可视的表象，通过采样分析数据，对两版本的演奏态势有了较为清晰的认知。接下来，以文本谱例资料为依托，选取《梅花三弄》中最具特色的旋律片段和操幔自由性强度大的段落，进行数据分析，从而探索出更深层次情感化演奏意蕴。

（二）两版本“三弄”段落比较

《梅花三弄》，其“弄”意为将主题旋律（梅花主题）置于不同的音区位置上，弹奏三次。在“一弄”（全曲第二段）梅花主题出现之前，两版本对引子演奏时长有所不同，“新梅花”吴景略演奏版本 1分钟左右，气韵悠长，意境深远。“老梅花”张子谦演奏版本仅奏48秒，也就是说，此段只将尾音持续一拍便进入下一段落，张老不拘泥于条条框框的随心所欲在全曲之初便表露得淋漓尽致。“一弄”主题出现时，“老梅花”频率在2000赫兹以上，在一个持续的基音之上，泛音与之如影相随，一度出现高于此的倍频音。而“新梅花”在 700赫兹左右，基音较紧实，泛音在基音周围辐射。泛音周围镶嵌着熙熙攘攘的非线性、非整数倍的谐波，它们与高于基频的谐波一起，共同构筑了这篇幽幽图谱（见图1、2）。

“二弄”出现在全曲第三段，将梅花主题置于“一弄”的低八度上演奏，“新梅花”速度较快，左手按弦淳厚圆润。“老梅花”则别具一格，旋律型发展更加自由，新材料的变奏也尤为随心惬意，仿佛信手拈来。由声谱曲线图（见图3、4）

图1 张子谦演奏版本“引子”

图2 吴景略演奏版本“引子”

图3 张子谦演奏版本“二弄”

图4 吴景略演奏版本“二弄”

观之，“新梅花”走向稳定，在特定的范围上下波动，数值变化控制在一个有规律可循的频道里。“老梅花”则呈现出曲折发展的图表，无中规中矩之感。在本段中，谐波的外延和辐射度大于泛音。或许由于录音版本的问题，谐波系列有些许失真，一般来讲拨弦类乐器更容易提高或者压缩谐频音高，因此造成不协和的频谱。在频谱图上，泛音列并未完整出现，有些泛音被同区域较强振幅的分音遮蔽了，在这种“遮蔽效应”下泛音的显现造就了离散图。两版本由于在演奏时情感上的处理各不相同，也就直接影响到复合波与共振峰的不同。

“三弄”出现在全曲第五段，“从演奏风格上，吴景略在演奏中更是表现出左手吟揉绰注的细腻，在同样乐音的进行中，吴老就会有较多的往来、吟揉之类的滑音。”“张老的这段旋律演奏，左手少了很多‘进、退、撞’，运用的都是较为舒展的‘吟、荡吟’，即使‘双撞’也很干净利落。”[6]（P20-21）这一变奏性质的段落，二者演奏差异主要体现在指法上。作为音质的主要缔造者——共振峰泛音、音质形成的辅助者——非共振峰泛音，其显现得益于演奏者对于乐器的把握程度和演奏习性。“新梅花”善于捕捉古琴最绮丽清秀的发声，“老梅花”善于制造如行云流水般的流畅质感，这就在波形图上得到了轻缓平和与跌宕起伏的视觉效果（见图5、6）。

图5 张子谦演奏版本“三弄”

图6 吴景略演奏版本“三弄”

（三）两版本其他段落比较

《梅花三弄》全曲共分为十段，作为全曲高潮部分的第七段，速度最为激烈。在此段，“老梅花”速度为♩=105，“新梅花”为♩=112。两位琴家都增加了指尖力度，在速度、节拍上各自做了调整。声谱图软件此刻基础底色愈发明亮，却也出现另外的问题，那便是——噪音。它不及乐音那样有明确的音高与谐和频谱，噪音在理论上来讲有无限持续的频率分布规律。由于“新、老梅花”对这个段落的处理都偏重于提升速度，那么琴弦与琴面之间的摩擦力势必会加大，于是噪音便由此而生。这些干扰声在声谱图上的表现为基音与泛音周围环绕着的锯齿状波形，它们与规整的基音轴与泛音频共同构成最终的声谱图。

在两版本中，演奏差异最大的段落集中体现在第八段。“老梅花”重复第七段所奏，速度与节拍发生变化，情绪越来越激烈。在为“老梅花”记谱时，戴树红在本段标注：“更加激越向上，有凌风怒放之势。坚强有力，豪放。”观察频谱图，“新梅花”依然在较为快速的速度中前进，“老梅花”在加入新材料后出现尾句，并在此慢下来。总而言之，在此段中，振幅曲线饱和度加深，音簇饱满，这是琴家通过使用特殊指法——吟揉绰注配合谱本上切分音所实现。

基于此，我们可以清晰明了地比对出二位琴家在演奏《梅花三弄》时倾注的不同情感表达。“对于一种情感表达来说，好的艺术作品都具有更为艺术化的处理和超越时空的精神层次上的共鸣与理解。感情是任何艺术形式的内容，没有情感的表达是乏力和苍白的。而在‘时间’与‘空间’运行里，情感却可以以一种持久的力量贯穿在整个艺术作品中。在艺术活动中的主体受制于众多因素，要充分认识艺术中的主体，就要解析生命体的人，就要解析外在的制约因素。这个解析的过程应该是多元的、多层的、多维的。”[7]（P28）在此以观察声谱图的方式解析两位琴家在演奏相同作品时的情感差异与共鸣，便是认识操幔人的过程。

一千个人心中有一千个哈姆雷特，充满变数的声谱数据，呈现的也是《梅花三弄》带给我们的惊喜与魅力。静听此曲，红梅绽放。“老梅花”张子谦先生在洒脱自如、不拘一格的豪情里窥见风霜雪雨中梅花的铮铮傲骨，“新梅花”吴景略先生在温婉柔美、清新秀丽的细腻中洞察梅花于银装素裹中蹁跹起舞的曼妙身姿。人类独特而奇妙的感官与思想交织出丰富的想象，在脑海中刻印海市蜃楼般的记忆，而声谱图可以将转瞬即逝的音响细节如幻境般展现在我们面前。

借助现代科技手段，以时代特有的视角对传统音乐进行剖析，不仅对当代人深入了解《梅花三弄》有事半功倍的效果，更有甚者，借助计算机、电子音乐、频谱图等新奇媒介，更有益于激发当代音乐人对《梅花三弄》的兴趣。最重要的是，以《梅花三弄》为代表的中国古代传统文化也会在年轻人心中生根发芽，中华文化重新站立在世界之巅的时代就是现在。

结 语

声谱图所呈现的音乐形态是更加直观可视的，我们用理性的、科学的、客观的方式与方法，在千年后的今日对传统岁月长河中这朵“梅花”重新审视，拥有了令人新奇的收获。由此我们也为当今学界作品分析提供了更加明了便利、逻辑缜密的研究方法，“既然频谱仅仅是一种测试手段，我们完全可以把历史上存在的任何音乐流派的音响成品为分析对象，先过滤出一切声音客体以外的形式内容，包括音乐史、艺术美学观、风格与流派、人文、个性、背景、总谱，等等。严格以作品音响作为客体对象，实证、科学、客观地揭示分析对象的自然物理属性，而后再去与上述声音客体以外的形式内容比对、斟酌、遴选、提炼、总结出研究者所需要的研究内容和结论。”[1]（P204）

以声谱图为媒介，我们拥有了一个独特的视角看待古曲《梅花三弄》。幽幽古琴声化作缕缕微波，似心脏跳动的韵律，在声谱图的X轴与Y轴上弥散开来。从一排排、一列列的参数当中，传统音乐作品以别样风姿绽放。此时的《梅花三弄》，宛若一具美艳的标本，甘愿化身为频谱下的数据与图像，供后人探究其独特魅力。

杨抡在《伯牙心法》里说古琴曲《梅花三弄》是以“最清之声写最清之物”，这无疑是对《梅花三弄》最中肯的评议。古代文人雅士借物喻人，委婉表达志向与品性，深厚的文化意蕴与内涵隐含其中，他们所代表的是中华文化的谦逊与淡然。历史悠久的古琴音乐本就是独具个人特性的存在，因文人的参与其艺术价值与特性更加显著。我们选取的“老梅花”张子谦演奏版本与“新梅花”吴景略演奏版本是现代诸多琴人演奏中最典型的代表，二者迥然不同的演奏为我们的研究提供了最佳范本。浅陋地评断孰优孰劣，显然是不公平的。无疑，二位无论是在琴风还是在琴境上，都是《梅花三弄》的代言人。他们的琴声里悠荡着人生阅历与感悟、历经岁月沧桑后的超然处世态度。

现代科技手段与传统音乐的结合，这是一段跨越时空的对话。本文的另一潜在含义，便是呼吁各位学者，充分利用时代赋予我们的技术便利，对经典艺术作品进行多维研究。笔者仅通过本文尝试性地提供一种新颖的研究思路，起到抛砖引玉的作用，期待更多学者进行更为系统深入的相关后续研究。