红楼话黛玉 潇湘乐幽幽——《红楼梦》之黛玉音乐形象分析

●杨 霞

（西安音乐学院，陕西·西安，710061）

《红楼梦》中关于林黛玉识曲谱、抚瑶琴、通戏文、赋琴歌等音乐方面的描述大约五千字之多，主要集中于第 23回《西厢记妙词通戏语 牡丹亭艳曲警芳心》、86回《受私贿老官翻案牍 寄闲情淑女解情书》、87回《感秋深抚琴背往事 坐禅寂走火入邪魔》、89回《人亡物在公子填词 蛇影杯弓颦卿绝粒》。其中，第23回主要描写黛玉听赏戏文的内心体会及审美意趣，第86、87、89回则围绕其操琴技艺、琴学修养等方面进行描绘，而对其所吟诗歌的描述在第27回、第87回中均有涉猎。除此以外，对于黛玉音乐形象的塑造还散见于其他回目中。

一、黛玉扬州拾琴慧

琴是中国古代传统弹拨乐器，也是古代文化生活中的重要乐器，现代人称为古琴。林黛玉是《红楼梦》中与古琴联系最为密切的人物，作者对其古琴活动的描写涉及曲谱、演奏、审美等方面。

第 86回黛玉道：“我在扬州，也听得讲究过，也曾学过，只是不弄了，就没有了。”[1]（P685）扬州古称广陵，琴学文化历史悠久，发展至清代最为鼎盛，清代初期已形成著名的古琴流派——广陵派，以徐常遇及其子徐祐、徐祎最负盛名。康乾时期是广陵派琴学发展较为活跃的时期，与小说中林黛玉的生活年代相吻合。黛玉出身书香之门，幼年时因其父林如海官迁之故而至扬州，深受广陵派琴风的影响，加之父母对其爱如“掌上明珠”，操习古琴便自然成为了黛玉的功课。故而，黛玉习琴与其出身、成长环境及当地的古琴活动有关。

黛玉笑道：“这‘大’字‘九’字是用左手大拇指按琴上的“九徽”，这一勾加‘五’字是右手钩‘五弦’，并不是一个字，乃是一声，是极容易的。还有吟、揉、绰、注、撞、走、飞、推等法，是讲究手法的。”[1]（P685）

这段文字出自第86回黛玉和宝玉的对话，二人在探讨古琴谱字。根据黛玉的描述，二人讨论的谱字应为古琴减字谱。减字谱由文字谱发展而来，取原来文字的偏旁部首、或将文字进行简化作为谱字，由唐代曹柔首创并沿用至今，以汉字结构为基础，采用上下结构，其中，字谱上半部分代表左手指法与徽位，下半部分代表右手指法与弦数。左手指法为“大”（大指）、“亻”（食指）、“中”（中指）、“夕”（无名指）。右手基本指法为8种，其中，向手心4种指法分别为尸（擘）、木（抹）、勹（勾）、（摘），背手心4种指法分别为乇（托）、乚（挑）、（剔）、丁（打）。黛玉的描述符合减字谱的基本指法及演奏手法，故而推断其讨论谱字为减字谱。

书中不仅体现了黛玉对琴学知识的深刻认识，深受传统音乐的熏陶，还对黛玉的琴学修养进行了细致描写。

黛玉道：“琴者，禁也，古人制下，原以治身，涵养性情，抑其淫荡，去其奢侈。若要抚琴，必择静室高斋……焚香静坐，心不外想，气血和平，才能与神合灵，与道合妙……还有一层，又要指法好，取音好……那才能称圣人之器……还要知道轻重疾徐、卷舒自若、体态尊重方好。”[1]（P685-686）

“琴者，禁也”是传统古琴美学的主流思想，始于汉代《新论·琴道》“琴之言禁也，君子守以自禁”[2]（P64），后在班固《白虎通》中得以发展。《白虎通·礼乐篇》记载“琴者禁也，所以禁止淫邪，正人心也。”[3]（P63）唐代司马承祯《素琴传》也记载了这一命题，“琴者禁也，以禁邪僻之情而存雅正之志，修身理性，返其天真。”[4]（P545）古琴之“禁”是传统美学思想的重要体现，并对此后数千年的古琴美学产生影响。

中国古代音乐美学主张“和”是“乐”的根本原则，也是古琴美学的审美原则，故而，黛玉对琴的认识是传统音乐美学思想的体现。黛玉将琴看作是圣人修身之器，能够防邪僻、御心淫、理性治身而返天真。她认为“心不外想，气血和平”才能与神、道相和，正所谓“圣人之作琴也，天地万物之声皆在乎其中矣。”事实上，“理性”、“治身”、“中和”都是对古琴之“禁”的继承和发展，明代徐青山《溪山琴况》、冷谦《琴声十六法》中的琴学主张也体现了古琴之“禁”的审美理念，并进一步形成了完整的古琴美学体系。

除此之外，小说对黛玉的操琴技艺及所用之琴也进行了细致描绘。第87回宝玉和妙玉路过潇湘馆时“忽听得叮咚之声”[1]（P691），便知是黛玉在抚琴。于是二人移步潇湘馆外的山子石上静听琴声，“甚觉音调清切”[1]（P692），后听得“忽作变徵之声”、“音韵可裂金石矣”，由此体现出黛玉操琴技艺精湛，同时，通过琴声可以洞晓琴人忧思苦闷的心境。可裂金石的“变徵之声”最终使得“君弦崩的一声断了”[1]（P692），“君弦崩断”为黛玉以后的凄惨命运埋下伏笔，成为她“红消香断”的预言之声。

第 89回中黛玉给宝玉讲述其所用之琴的由来时说道：“这张琴不是短，因我小时学抚的时候，别的琴都够不着，因此特地做起来的。虽不是焦尾枯桐，这鹤山凤尾，还配的齐整；龙池雁足，高下还相宜。你看这断纹，不是牛旄是的么？所以音韵也还清越。”[1]（P705）此处，黛玉所述“断纹”引起了学界争议。“断纹”指琴表面的裂痕，是鉴别古琴年代的主要依据，因弹奏震动及常年风化等原因而致，受到年代及弹奏等不同程度的影响而形成不同种类的断纹，主要为牛旄断、梅花断、蛇腹断、流水断、龙鳞断、冰纹断等，一般而言“断纹不经百年不出”。宋代赵希鹄《洞天清禄集》：“古琴以断纹为证，盖琴不历五百岁不断，愈久则断愈多。”[5]（P176）就黛玉的年龄而言，为她特质的琴仅有十余年之久，不可能出现“断纹”，更何况是细如牛毛的断纹。此外，就音色而言，只有传世的断纹琴才会出现“清越”之声。故而，此处对“断纹”及其产生“清越之声”的描写，似与实际情况以及琴界对断纹的传统认识不符。

综上所述，小说作者对黛玉古琴活动及琴学见解的阐述，充分反映了她精湛的操琴技艺及深厚的琴学修养，是塑造其音乐形象的集中体现。

二、潇湘妃子歌声飞

清代涨潮《幽梦影》云：“所谓美人者，以花为貌，以鸟为声，以月为神，以柳为态，以玉为骨，以冰雪为肌肤，以秋水为姿，以诗词为心。吾无间然矣。”[6]（P97）《红楼梦》共塑造了 480位女性形象，其中黛玉之美与此处的“美人”之美最为贴合，就“以诗词为心”一句便可刻画出黛玉的诗人形象。《五美吟》、《题帕三绝》、《葬花吟》、《桃花诗》、《代别离·秋窗风雨夕》、《琴歌四叠》等诗词均是黛玉的佳作。其中，入乐诗歌有《葬花吟》、《琴歌四叠》。

诗歌入乐演唱是中国从古到今的文化传统，因而，诗与歌唱的结合称之为“诗歌”。先秦时期的《诗经》、《楚辞》，汉代的“乐府”、隋唐时期的“曲子”、宋代的“词调”都是诗与歌结合的典型代表。由于诗与歌自古以来就有着密切关系，使得文学样式和歌唱成为同步发展的共通体。

歌行体是乐府诗体裁之一，在汉魏六朝乐府诗的基础上发展而来，采用五言、七言、杂言，篇幅可长可短，声韵、平仄较为自由，一般用于叙事。黛玉所作《葬花吟》即是《红楼梦》中歌行体诗歌的典范。

《葬花吟》出自第27回，是黛玉葬花时吟唱的长篇歌行，虽没有管弦乐器伴奏，但也体现了诗歌入乐的传统。汉代相和歌有三种形式，分别为只有清唱而无伴奏的徒歌、清唱基础上加入帮腔的但歌以及“丝竹更相和，执节者歌”的成熟形态的相和歌。黛玉吟唱的《葬花吟》也是以清唱的“徒歌”形式呈现，整首诗歌共五十二句，以七言为主，杂有三言、五言、十言，通过描写实景、营造意境来抒发情感，黛玉借花自喻、托物言志的表现手法，是我国传统美学范式的体现。据小说描绘，《葬花吟》曲调凄楚动人、歌词婉丽悲切，表达了黛玉的满怀愁绪及对知音难求的无奈。

第87回妙玉与宝玉路过潇湘馆时听得黛玉边弹边唱道“风萧萧兮秋气深……”，[1]（P692）这是黛玉的“琴歌四叠”之一，其余三首琴歌与其体裁相同，均属于骚体类歌曲。

楚辞是骚体类歌曲的典范，产生于战国时期的楚国，运用当地民歌“南音”（或“南风”）进行填词，可以歌唱，并运用“少歌”、“倡”等先秦作曲手法，以屈原《离骚》最具代表性。其形式多样，句式以三言到八言不等、甚至更多，常用“兮”字加强语气以抒情言志，是一种极具浪漫主义色彩的诗歌体裁，并对诗歌文学的发展产生深远影响。

“琴歌四叠”是黛玉忧思之时所赋的琴歌，均为骚体类诗歌，句式参差，少则六言，多则九言，并用叹词“兮”加强语气以表达内心的伤感与苦闷。

三、曲文声声皆入心

《红楼梦》写作于清代康乾时期，受到这一时期社会文化的影响，戏曲音乐作为当时较为繁荣的音乐形态也反映于小说之中。全书涉及戏曲描写有数百次，其中与林黛玉有直接关系的有十余处，剧目分别为《西厢记》、《妆疯》、《牡丹亭》和《荆钗记》。其中，对《西厢记》的描述主要集中于宝黛二人对文本的赏析与解读，其余剧目则通过听赏曲文、观赏表演等方式而知，基本概况如表格：

类别 剧目 故事概况 剧目简介 欣赏方式 回目元杂剧《西厢记》1、黛玉把花具放下，接书来瞧，从头看去，越看越爱，不顿饭时，将十六出俱已看完。但觉词句警人，余香满口。虽看完了，却只管出神，心内还默默记诵。（由此反应出黛玉对《西厢记》的喜爱。）2、说的林黛玉“扑嗤”的一声笑了，一面揉着眼，一面笑道：“一般唬的这么个调儿，还只管胡说。呸，原来也是个‘银样蜡枪头’。”（黛玉借《西厢记》中红娘骂张生的话来骂宝玉。）第23回宝玉便将脸贴在纱窗上往里看时，耳内忽听得细细的长叹了一声，道：“‘每日家，情思睡昏昏’。”（黛玉借《西厢记》曲文自叹。）第26回元杂剧，作者王实甫。其是我国文学史、戏剧史上的经典之作。（注：《闹简》，元代王实甫所作《西厢记》第三本第二折。）赏读文本（黛玉）一进院门，只见满地下竹影参差，苔痕浓淡，不觉又想起《西厢记》中所云“幽僻处可有人行？点苍苔白露泠泠”二句来。（黛玉触景生情想起《西厢记》中的曲文。）第35回黛玉道：“纱窗也没有红娘报。”（黛玉引用《西厢记》曲文作为酒令。） 第40回黛玉看了（宝钗的信），不胜伤感。又想：“宝姐姐不寄与别人，单寄与我，也是‘惺 第87回

惺惜惺惺’的意思”。（黛玉看了宝钗的书信，理解书信含义，对照《西厢记》典故。）宝玉笑道：“那‘闹简’上有一句话说的最好，‘是几时孟光接了梁鸿案？’这五个字不过是现成的典，难为他‘是几时’三个虚字，问的有趣。是几时接了？你说说我听听。”（宝玉将《西厢记》之《闹简》不解之处求解于黛玉。）第49回《妆疯》林黛玉道：“安静看戏罢！还没唱《山门》，你就《妆疯》了。”（黛玉与宝玉打趣。）即北曲《诈疯》，出自昆曲折子戏《缀白裘》。观赏表演 第22回昆曲南戏《牡丹亭》《荆钗记·男祭》林黛玉便知是那十二个女孩子演习戏文。虽未留心去听，偶然两句吹到耳内，明明白白一字不落道：“原来是姹紫嫣红开遍，似这般，都付与断井颓垣。”黛玉听了，倒也十分感慨缠绵，便止步侧耳细听，又唱道是：“良辰美景奈何天，赏心乐事谁家院？”再听时，恰唱到：“只为你如花美眷，似水流年……”又听到：“你在幽闺自怜”等句，便越发如醉如痴，站立不住，便一蹲身坐在一块山子石上，细嚼“如花美眷，似水流年”八个字的滋味。（黛玉听十二官演习昆曲《牡丹亭》。）昆曲，作者汤显祖，又名《还魂记》、《牡丹亭梦》。第23回听赏曲文黛玉道：“良辰美景奈何天。”（黛玉引用《牡丹亭》唱词作为酒令。） 第40回林黛玉因看到《男祭》这出上，便和宝钗说道：“这王十朋也不通的很，不管在那里祭一祭罢了，必定跑到江边上来做什么！俗话说‘睹物思人’，天下的水总归一源，不拘那里的水舀一碗，看着哭去，也就尽情了。”（黛玉在凤姐生辰赏戏时进行点评，借此讽刺宝玉专门去祭因他而自尽的金钏。）南戏剧本，五大传奇之一。学界对其作者有两种观点，其一认为是元代柯丹邱所作，其二认为是朱权所作。观赏表演 第44回

表中提及的剧目中，与黛玉联系最为紧密的是《西厢记》和《牡丹亭》。

（一）“西厢记妙词通戏语”

《红楼梦》中林黛玉、贾宝玉和紫鹃的人物关系与《西厢记》中崔莺莺、张生和红娘的人物关系具有一定的相似性。第26回宝玉和黛玉的丫鬟紫鹃的对话出自《西厢记》，与张生和红娘的对话一致。此处，宝玉将自己自比为张生，同时将黛玉和紫鹃分别比作崔莺莺和红娘。“宝黛共读西厢”及对《西厢记》文本的详细描述在一定程度上起到了暗示故事情节的作用。

《红楼梦》第 23回《西厢记妙词通戏语 牡丹亭艳曲警芳心》鲜明的体现了宝黛对《西厢记》的态度：“黛玉把花具放下，接书来瞧，从头看去，越看越爱，不顿饭时，将十六出俱已看完。但觉词句警人，余香满口。虽看完了，却只管出神，心内还默默记诵。”[1]（P164）由此可知黛玉对《西厢记》的喜爱与痴迷。其中，“词句警人，余香满口”反映了《西厢记》曲文的独特魅力，明末清初文学家金圣叹称其为“天地妙文”。

《西厢记》是王实甫撰写的元杂剧，创作于元成宗元贞、大德年间。故事原型为唐代元稹的传奇小说《莺莺传》，主要讲述张生、崔莺莺的爱情故事，由起初的两情相悦发展至莺莺被弃的结局。金代董解元在《莺莺传》的基础上创作了长篇说唱《西厢记诸宫调》，并将其人物形象、故事情节、结局进行大胆的改编，将《莺莺传》原有的矛盾冲突演化为男女主角共同反抗封建礼教、追求婚姻自由的决心。《西厢记》则由《西厢记诸宫调》发展而来，二者在故事题材、人物刻画、主题思想等方面都具有高度的统一性，并促成了“有情人终成眷属”的团圆结局。

《西厢记》全剧五本二十一折，以曲折动人的故事及文曲兼备的形式而著称，在文学史上和音乐史上都占有重要地位。明代贾仲明《凌波仙》一词曰：“作词章风韵美，士林中等辈伏低。新杂剧，旧传奇，《西厢记》天下夺魁。”朱权《太和正音谱》则称赞：“王实甫之词，如花间美人。铺叙委婉，深得骚人之趣。”[7]（P17）就音乐方面而言，《西厢记》共使用“仙吕”、“中吕”、“越调”、“正宫”、“商调”、“双调”共六个宫调，[端正好]、[新水令]、[点绛唇]、[粉蝶儿]、[斗鹌鹑]、[驻马听]等约百支曲牌。明代王世贞《曲藻》给予其“北曲故当以西厢压卷”[8]（P29）的高度评价。

《西厢记》自于大都（今北京）首演之后享誉全国，对我国戏曲发展及艺术形式都产生了极大影响。明中叶以后，李日华等人用南曲对其进行改编，创作了《南西厢》。《玉簪记》、《风筝误》、《牡丹亭》等剧目的创作在人物塑造、场景设置等方面均受到了《西厢记》不同程度的影响。明清俗曲中也大量保存了《西厢记》的元素，涉及曲牌曲文、故事内容及思想内涵等方面。在《西厢记》流传过程中，被各个地方戏曲所吸收，并从人物、情节、语言等方面入手，结合各自地域特色，衍生出多种地域性变体。

《西厢记》不仅是小说《红楼梦》主人公人物关系及情节发展的纽带，它还在多个章节中反复出现，像线索一样贯穿于《红楼梦》故事发展的始终，暗示了“花落人亡”的悲剧性结局。

（二）“牡丹亭艳曲警芳心”

《牡丹亭》是昆曲的代表作，在戏曲史上占有举足轻重的地位。据明代沈德符《顾曲杂言》记载：“《牡丹亭梦》一出，家传户晓，几令《西厢》减价。”[9]（P5）昆曲的命名与其发源地江苏昆山有关，前文提及，黛玉于幼年随父迁至江苏扬州，就地域而言，本应对昆曲十分熟悉，但第40回宝钗要审黛玉，原因是黛玉在酒令中引用了《牡丹亭》“良辰美景奈何天”及《西厢记》“纱窗也没有红娘报”之句。可见，在封建礼教的束缚下，对于深闺女子而言，《牡丹亭》、《西厢记》、《琵琶记》等均是禁书，但他们都在长辈背后偷偷读，并认为书中也有“好文章”。

林黛玉见宝玉去了……只听见墙内笛韵悠扬，歌声婉转，林黛玉便知是那十二个女孩子演习戏文。虽未留心去听，偶然两句吹到耳内，明明白白一字不落道：“原来是姹紫嫣红开遍……”林黛玉听了，倒也十分感慨缠绵，便止步侧耳细听，又唱道是：“良辰美景奈何天，赏心乐事谁家院？”听了这两句，不觉点头自叹，心下自思：“原来戏上也有好文章，可惜世人只知看戏，未必能领略其中的趣味。”……恰唱到：“只为你如花美眷，似水流年……”黛玉听了这两句，不觉心动神摇。又听道“你在幽闺自怜”等句，越发如醉如痴，站立不住，便一蹲身坐在一块山子石上，细嚼“如花美眷，似水流年”八个字的滋味……仔细忖度，不觉心动神驰，眼中落泪。[1]（P165）

这段文字主要描述了黛玉聆听十二女官练习昆曲的经过，体现了黛玉对《牡丹亭》的喜爱。

昆曲是我国古老的声腔剧种之一，由昆山腔发展而来，并吸收海盐腔、弋阳腔等成分，在曲调润腔及表现手法等方面均有所突破，并一跃成为影响最大的声腔剧种，被称为“百戏之祖”。在节奏方面加入赠板，使音乐色彩更为丰富，增强了曼柔清丽、雅致悠远的曲调特征。其伴奏乐器以笛为主，在演唱中注重情感的细腻与语言的抑扬，有“水磨调”之称。黛玉隔墙所听“笛韵悠扬，歌声婉转”之声，体现了昆曲“转音若丝”的唱腔风格及字少腔多、秀丽婉转的声腔特点。

此外，这段文字还反映了黛玉听赏戏文的内心情感变化及音乐审美情趣。从只听见“笛韵悠扬，歌声婉转”的直观感受到“感慨缠绵”的内心体会；从“侧耳细听”的好奇兴致到领略“好文章”的趣味；从“心动神摇”、情不自禁到“如醉如痴”、“站立不住”；从“细嚼滋味”、“仔细忖度”到“心动神驰”、“眼中落泪”。其中，“细嚼滋味”、“领略趣味”与作者开篇“都云作者痴，谁解其中味”相照应。《说文》云：“味，滋味也。”而这里的“味”是韵味、意味之意，属于美学范畴，[10]（P36）指观众、听众或读者的情感体会及内心共鸣，对欣赏中国音乐尤为重要。

值得一提的是，此处以声音叙写的片段恰巧反映了黛玉的心境。黛玉与《牡丹亭》中的杜丽娘有很多相似之处，二人同为“如花美眷”，同愿“良辰美景”，又同感“幽闺自怜”，所以才会陶醉于《惊梦》，所谓“凡音者，生人之心也。情动于中，故形于声。声成文，谓之音。”

《西厢记》和《牡丹亭》均以爱情故事为题材，采用浪漫主义手法塑造世俗化的人物形象，痛诉腐朽陈旧的封建礼教，讴歌青年男女的美好爱情。明清时期，戏曲艺术的传播媒介有文本传播和表演传播两种，是当时女性接受情感教育的重要手段。[11]（P131）前文所述，在封建礼教的束缚下，对于深闺女子而言，《牡丹亭》、《西厢记》等均是禁书，因而文本传播对于女性的情感教育而言有极大的限制。而表演传播使得女性走出深闺，参与到大众活动中来，使女性通过通俗易懂的曲文、生动鲜活的表演来启迪和丰富情感，对女性的情感教育影响深远。

结 语

《红楼梦》对林黛玉的音乐才能、音乐修养、音乐审美等方面都进行了细致的描写。黛玉虽不是职业乐人，却有着极高的音乐素养，她对琴学的钻研、对诗歌的吟唱以及对曲文的领悟均是其熟谙音乐的重要体现。同时，她还在日常生活及交流中运用了很多音乐典故，如“百兽率舞”（第 41回）、“师旷鼓琴”、“孔子学琴”、“高山流水”、“知音难遇”（第 86回）、“焦尾琴”（第 89回）等。这些随口而出的音乐典故涉及舞蹈、古琴及音乐家等内容，既包括远古时期的音乐传说，又包括音乐史上的重要人物，体现了她深厚的音乐文化素养及对历史文献的深入理解，不仅是其深谙音乐的重要见证，更是后人学习音乐的重要史料。黛玉是作者在小说中塑造的人物，因而，对其音乐形象的刻画事实上是小说作者自身艺术修养的真实写照。

《红楼梦》虽然是一部笔记小说，但其内容概括地反映了作者生活时代——康乾时期的社会生活的方方面面，均具有一定的真实性。长期以来，笔记小说被认为是史学研究的“边缘材料”、“下脚料”、“边角料”，[12]（P43）其记写内容所涉及的历史政治、仪式典章、风俗民情、人物事迹等，以更为生动直观的方式反映了这个时期的社会发展状况，往往起到补正史之缺的作用，是史学研究及文献学的一个重要组成部分。

因此，对林黛玉音乐形象的分析，有利于我们深入了解康乾时期音乐的发展情况，并进一步认识中国传统音乐文化，同时也为读者了解明清时期官宦贵族之家的女性音乐生活、情感教育等内容提供了参照。故而，对小说《红楼梦》所述音乐生活进行探讨研究，以及对其中人物音乐活动作分析与解读，对我们认识当时的音乐发展、音乐生活有一定的帮助。

注：本文在写作过程中，得到导师李西林教授的精心指导，在此谨表谢意。