场域理论视野下的佛山戏台文化研究——以万福台为例

曾令霞，李婉霞

（1.佛山科学技术学院中文系，广东佛山528000；2.佛山市祖庙博物馆，广东佛山528000）

场域理论视野下的佛山戏台文化研究
——以万福台为例

曾令霞1，李婉霞2

（1.佛山科学技术学院中文系，广东佛山528000；2.佛山市祖庙博物馆，广东佛山528000）

佛山是粤剧的发源地，作为表演载体的戏台在粤剧发展史上有着不可或缺的地位。祖庙万福台是佛山地区古戏台的代表，用场域理论来观照，万福台有物理场、戏场、宗教场、教化与媒介场等多场域性特征。万福台多场域性与意识形态、民生经济、思想文化、民间信仰、风俗娱乐、教化需求等因素息息相关。随着时代的变迁，万福台的多场域性经历了一个优胜劣汰的过程。

万福台；物理场；戏场；宗教场；教化与媒介场；场域的优胜劣汰

广府文化是近年来学者关注的热点，作为其组成部分的传统戏台文化，既有岭南文化的共性，也有广府文化的个性，研究佛山传统戏台文化是对广府文化研究的充实和丰富。明清以来，佛山地区兴建戏台成为社会风尚，就其原因，它是历史演进的过程中思想文化、风俗人情的综合作用与演化发展，有着鲜明的地域特色，与主流意识形态、民间信仰（北帝崇拜）、粤戏表演、歌舞娱乐（娱神娱人）、民众教化等因素密切相关，进行戏台研究可以从多方面阐释佛山地区的社会形态与思想文化特征。

佛山是粤剧的发源地，作为表演载体的戏台在粤剧发展史上有着不可或缺的地位。以清代为例，在佛山涌现出了一批固定的粤戏戏台，清初，佛山镇方圆十数里之地已有大小戏台30余个，如万福台、慧照台、古露台等。清代有竹枝词曰：“梨园歌舞赛繁华，一带红船泊晚沙，但到年年天贶节，万人围住看琼花。”这就是当时佛山地区地方戏曲演出的盛况，粤剧在明清社会华南地域文化中占据着重要的地位。从总体上来看，佛山地区以往的戏台文化研究着眼于戏台建筑和戏台戏曲史两个方面，戏台深厚、多元的社会属性却被遮蔽，为了进一步挖掘戏台的内涵及在地域文化中秉持的特性，本文运用历史学、文化人类学两种方法，以场域理论观照佛山地区的古戏台尤其是祖庙万福台，从物理场、戏场、宗教场、教化与媒介场几个场域分析明清以来佛山地区传统戏台的多场域性及其成因，阐释佛山地区古戏台多元的社会功能，并探讨戏台文化中所蕴含的家国意识、民间信仰与社会风俗之间的互动流变以及戏台众多场域的优胜劣汰。

一、万福台的历史

佛山地处珠江三角洲腹地，与广州相邻，河道密布，交通发达，是广府文化的重镇。早在明代，佛山就已经成为南中国的工商巨镇，是全国著名手工业中心，“四大名镇”之一。市镇经济的繁荣吸引了大量的人口资源，镇内有各省会馆37所，侨寓人口不在少数。来自荆楚、徽、晋等地的富商进驻佛山，带来了铁、陶、丝、布、药等行业的繁荣。随着经济发展、人口增多，人们对娱乐的需求也增加，文化市场也在经济基础的支撑下逐步形成，在中国戏曲史上，此时为昆曲全盛时代。外省的商贾、官宦、军队分水、陆两路将“弋阳”、“昆山腔”带入佛山，形成“外江班”。明代中叶以后，南戏、北曲、潮调、弋腔、昆腔诸种声腔在广东各地流行，演戏、唱曲在佛山民间成为时尚。这为戏曲在佛山的形成、发展与繁荣奠定了良好的基础，有经济条件的宗族纷纷在宗祠、庙宇内建戏台，以供拜祭、娱神演出之用。清初，同治十五年（1658年），佛山祖庙建戏台，名“华封台”，后改名为“万福台”，以迎合演戏酬神的需求。万福台是广东建筑年代较早，唯一保存至今完整无损的古戏台。一个地方戏台的兴建与发展，与一个剧种的形成和壮大有着密切的关系，从中可以看到地方戏的兴衰更替。从明代到现在，万福台上的演剧活动薪火不断，它是佛山戏曲文化史上的一颗明珠，也是我们研究佛山戏曲文化的一个活化石。通过万福台，我们能钩沉到粤剧300多年的发展史，在这不断被延化的历史中，万福台由单一的戏场发展到多场域性，显性隐性的场域不断被彰显出来。

二、万福台的多场域性

“场”是一个重要的概念，从物理学来讲，它是物质存在的一种基本形式，具有能量、动量和质量，能传递实物间的相互作用，如电场、磁场、引力场等。“场”的概念进入社会学、政治学、经济学、文化学、文学等等领域后，它所指涉、包含的内容被拓宽。社会的政治、经济、道德、文化存在着一个场域结构，在布尔迪厄的场域理论中，“场”既可以是一个具体的空间，如战场、机场、停车场等，也可以是一个虚拟的空间，如情场、官场等。在有些时候，场又是客观存在和虚拟相结合的。比如，人与人之间关系或者其他关系的概括，“从分析的角度来看，一个场域可以被定义为在各自位置之间存在的客观关系的一个网络（Network）,或一个构型（Configuration）”。［1］布尔迪厄认为，在社会文化的各种方面存在许多场，诸如权力场、新闻场、文学场、科学场、情场、宗教场等。以这个理论来观照万福台，我们可以看出这个表面上的物理场其实在戏场、宗教场、信息交换场、教化场几个场域之间变换着身份。

从建筑结构与音响效果来看，万福台首先是一个物理场。万福台形制精巧、华丽壮观，采用木石结构，广府人称之为“梗戏台”，该台建筑在一个高2.07米的高台上，为歇山式卷棚顶，不用斗拱。四檐飞翘如翼，檐脊雕饰龙狮瑞兽，四檐各悬小铜钟。面宽三间，共12.73米，进深11.78米，台面至檐前高度为6.25米，因为是戏台，故用一装饰大量贴金木雕屏风分为前台和后台，前台三面敞开，明间演戏，次间为乐池。后台是演员的化妆休息间。前后台用镂花贴金木雕屏风分隔而成，前台前面四根柱子顶端镂花，中间两根柱子距离约7米。台前两根柱子原刻楹联“顷刻驰驱千里外，古今事业一宵中”，今不存。而以篆书对联“传来往事留金鉴，谱出高歌彻紫霄”替代。间隔前后台的木雕屏风分为上下两层，上层雕有福禄寿三星拱照，两旁为麒麟、日月神，中刻“万福台”三个烫金大字。舞台前方是用长条白石板铺设的宽阔广场，供一般民众看戏之用；舞台前的两旁有两层长廊，上层是达官显贵的“包厢”，下层为摊贩、观众所用。台下设存放戏箱杂物的密室。万福台保留着明清戏台的建筑风格，是岭南地区至今保存得最为完好的古戏台。清代以来，佛山地区建成的36座砖木结构的戏台中，它是最具规模的一座。万福台台高2.07米，这对于观众来说，视线显然太高了，需要仰视。究其原因，这种戏台设计体现了“戏台多和宗庙有关，戏台的环境需求和观众视听感受不能决定戏台的形式，而礼制考虑是第一位的”规则，万福台是为演神功戏而建的，目的是拜祭和酬谢北帝。［2］它充分体现了明代以来神庙戏台的基本特点：戏台是神庙建筑的一部分。以万福台为例，戏台处在正殿、前殿、三门、灵应牌坊中轴线上，与供奉北帝的灵应祠两两相对。灵应牌坊、两侧廊房和戏台构筑起一个完整的四围空间，以戏台为中心构建起一重院落，形成封闭式的观演环境，有了剧场的特征。戏台两边的廊房起到聚合声音的作用，无论听众在哪一处角落，都能听到台上的声音。要让神功戏深入人心，音量大是关键。万福台的舞台设计侧重高音共鸣的功效，乐队排列在舞台中央后方，以适应当时神功戏、武打戏为主的演出，起到“鸣金吹角”的效果。这也是直到今天万福台还能正常使用的原因之一。

佛山祖庙万福台在粤剧界中具有重要地位，是当时佛山戏曲活动的主要场所。清中叶后珠三角民间戏班频赴各地戏棚、戏台演出，使戏曲文化繁荣昌盛，戏曲活动最活跃的佛山早已建起具有相当规模的万福台，成为在此期间佛山的戏曲中心。作为单纯的戏场，万福台是酬神、审戏与演戏的场所。

1.酬神的神功戏

所谓“神功”，就是神的功劳，“神功戏”是指为神做的功德戏。神功戏的上演在中国是普遍现象，在北方多称社戏，这些演出一般在庙会或是戏台上进行。在明代，岭南就有演戏和击鼓以逐疫的风俗。“越人尚鬼”，又有“佛山为甚”。清代，佛山镇所有乡事、岁时乡俗，几乎都与酬神、鼓乐、演剧有关。《佛山忠义乡志》对此有着详细的记载：

正月初六，北帝神出祠巡游。备依仗，盛鼓吹，导乘舆以出。

二月十五，北帝神诞。乡人士赴灵应祠肃拜，各坊结彩演剧，日重三会，鼓吹数十部，喧腾十余里。神昼夜游历，无晷刻停，虽陋巷卑室，亦攀銮以入。

三月廿三日，天妃神诞。天妃司水，乡人事之甚谨，以居泽国也。其演剧以报，肃筵以迓者，次于北帝。

六月十五日，谕祭灵应祠，仪同春仲。会城喜春宵，吾乡喜秋宵。醉芋酒而清风生，盼嫦娥而逸兴发。于是征声选色，角胜争奇。被妙童以霓裳，肖仙子于桂苑。或载以彩架，或步以徐行，铛鼓轻敲，丝竹按节，此其最韵者也。至若健汉尚威唐军宋将，儿童博趣纸马火龙，状屠沽之杂陈，挽莲舟以入画。种种戏技，无虑数十队。

九月廿八日，华光神诞。集伶人百余，分作十余队，与拈香捧物者，相间而行，璀璨夺目服饰彩童数人，以随其后，金鼓震动，艳丽照人。

十月晚谷毕收，自是月至腊尽，乡人各演戏以酬北帝，万福台中，鲜不歌舞之日矣。

祖庙灵应祠万福台常年都有酬谢北帝的剧目上演，以戏谢神，期盼司水的北帝的护佑，同时也彰显了人们美好的心灵愿景。作为岭南重镇的佛山，酬神祭祀成为百姓生活中不可或缺的内容。酬神的方式之一便是上演神功戏。据研究发现，受明代昆曲影响，昆曲《鱼》《访臣》《送嫂》《祭江》是早期神功戏目，到了清代，增加《登殿》《贺寿》《送子》《跳加官》《祭白虎》《封相》等等剧目。其中《玉皇登殿》、《八仙贺寿》、《祭白虎》是戏台新建时必演的神功戏，后来这些神功戏也成为粤戏班演出前必演的例戏。在清代，祖庙、关帝庙、观音庙、华光庙、天后庙等为主的佛山庙宇，凡遇神诞便有神功戏上演，渐渐成了常态演出。一场场戏，将神与人自然地勾连到一起，共同谱写人神共娱的篇章。

2.红船时代审戏

19世纪末至20世纪初，粤剧流行于珠江三角洲，此地河涌密布，水网纵横。戏班在四乡演出，来往多靠水路行船，这种船只被涂成红色，故称为“红船”。栖息于红船内的戏班被称为红船戏班。红船于清中叶集中在佛山之大基尾。清嘉庆南海人梁序镛作《汾江竹枝词》，“梨园歌午赛繁华，一带红船泊晚沙；但到年年天贻节，万人围住看琼花。”描述了红船戏班乘船演戏及万人空巷乡民看戏的情形。清末，戏班的规模越来越大，其中的大班需要两艘红船，称为“天艇”与“地艇”。红船船舱卧铺分配及工人职责皆有规定，成为日后戏班的基础。随着陆上交通的发达，红船戏班专置“画艇”运载戏台演出必需品，戏班人员则搭乘陆路交通工具。新中国成立以后，公路、铁路更加发达，到20世纪50年代末，运载戏箱的“画艇”被淘汰了。红船戏班的时代至此画上一个句号。红船时代与万福台有何关系呢？这涉及那一时代审戏机制的问题。清中叶以来，在佛山，祖庙万福台成为上演神功戏最频繁的戏台，在这一过程中，万福台逐渐形成自己的核心地位。因北帝的存在，当时新组建的戏班便选择万福台首演，以求北帝赐福，保佑他们水上演出安全，且取得成功。于佛山戏班而言，在祖庙万福台首演可取到如下作用：其一，拜北帝以图吉利；其二，检阅戏班演出阵容；其三、审核上演剧目的质量。经过了这三关，戏班便可奔赴四乡公演了。万福台渐渐被尊为红船时代佛山的“审戏台”，它的审戏功能一直持续到20世纪20年代。万福台成为早期粤剧审戏的权威机构，它的存在，对红船时代佛山公演戏剧的质量起到了很好的把控作用。

3.从酬神到娱人

咸丰四年（1854年），为反抗清廷暴政，粤剧艺人李文茂率领红船弟子配合太平军在佛山经堂古寺起义。清政府为此烧毁琼花会馆，解散艺人，禁演粤剧十多年。从此红船绝迹，成为历史文物。直到清同治年粤剧解禁后才得到复兴和发展，至清末民初时达至全盛。红船时代的结束导致了多方面的结果：第一、戏班的演剧方式由红船时代的水上游离搭棚向陆地建固定戏场转变。据佛山市祖庙博物资料统计：晚清时期，演戏从酬神逐渐变为商业性演出，设施完善的大戏院开始出现。建于1853年的丹桂戏院是佛山第一家专业戏院。1913年建佛山首家工商合股的清平戏院，后称佛山大戏院，1980年与新建的佛山影剧院合并。民国时期，佛山还有过普君墟的天然戏院与太平戏院。珠江三角洲固定戏院的集中建设实际上是粤剧告别水路传播向大陆扩张的开始，预示着它将“逢场作戏”转化为常态演出，进而赢得更多的观众；第二、万福台审戏功能的逐步弱化。随着红船时代的结束及固定戏院的出现，出演的风险性降低，戏场经营体制逐步完善，粤剧市场从稳定走向繁荣。市场在一定程度上取代了神灵来决定戏场的兴衰，“首场演出必在万福台举行，然后才乘红船分赴各乡进行演出活动”的时代成为过去，万福台的审戏功能已不复存在，佛山戏班有了固定的戏院表演，乘船到其他乡镇演出就没有了必要，这样一来，万福台作为审戏台的功能与地位就被削弱了。第三，粤剧从酬神发展到娱人。万福台的审戏功能减弱后，粤剧从演戏给神灵看发展到给更多的人看，宗教演剧形式逐步世俗化。演出题材从宗教出发，扩张到了帝王将相、才子佳人、油盐柴米等世俗范围。随着清代佛山社会经济与文化艺术的迅速发展，戏台从娱神逐渐发展出娱人以及人神共娱的功能，民众修建戏台开始有了注重娱乐的意识，他们想通过欣赏戏剧抚慰自己的心灵，以缓解长期劳作带来的压抑。明代中后期以来的戏曲内容发生了很大变化，一改以往单调而枯燥的演唱，不仅在演出形式上有较大的变化，插科打诨都已具备，观众在听音乐的同时，也可以分享到由舞台手段而带来的乐趣。在历史发展中人们逐渐从依靠神灵走向重视自我，更加强调自我意义，这是人们对戏曲功能、对自身需要的一种新认识，这也成就了戏台的娱乐功能。粤剧因此吸引了更多的观众，看戏成为那一时代独有的娱乐方式。20世纪20年代，有一支在广州和香港两地往返演出的戏班被称为“省港班”。在佛山清平戏院常有佛山的戏班和省港班的戏上演，观众爆棚，在戏场容量不够的情况下万寿茶室也改为戏院。清平戏院有台柱陈皮梅、关影怜，万寿茶室的台柱则是号称女马师曾的王侣侠、蝴蝶女，她们吸引了大量的戏迷，真可谓是“万人围住看琼花”。20世纪30年代中后期，受电影业的冲击，电影院又取代了戏台成为民众娱乐消遣的主要场所，祖庙万福台只有在神诞赛会中才能发挥其主导作用。一直以来，海内外的粤剧戏迷都视祖庙万福台为粤剧的圭臬，直到现在，这个古戏台仍在发挥着它不可替代的作用，成为粤剧研究的活化石。

万福台是为酬神而建，最早上演神功戏，台上内容由娱神戏逐渐发展到娱人戏。万福台早期的功能主要体现为佛山人酬谢北帝的演戏场，围绕着这个场域，佛山人的宗教信仰、民间理念及生存哲学等内容都得以展现。民众对神灵的态度与方式体现了民间信仰的深厚基础，修建戏台，以唱戏的方式来酬神祈福是他们表达自己信仰的最好方式。英国人类学家马凌诺斯基（B. Malinowski）认为，任何一个具有文化的事物都必然表现出其功能。一根经人们使用过的木棍与一根自然的木棍从文化的意义上讲是完全不同的。［3］木棍理论打开了戏台文化研究的樊篱，从戏台文化数百年的发展史来看，戏台的功能从酬神发展到娱人再发展到祈福、还愿等等，在这一演变的过程中，围绕着戏台这个对象物，诸多文化意义被突显出来。国家重视祭祀，并一再强调它的正统性。明清时期戏台大量的兴建，反映了民间对文化及信仰的需求。从表面上来看，戏台只是一个物理建筑，从实际的社会功能来看，戏台是能满足人们娱乐需求的载体，但实质上来看，戏台更多的体现了民间信仰与家国意识之间的关系。从戏台出发，可以反映当时的社会状貌及宗教思潮。因此，修建戏台反映的是民众信仰，以神庙戏台见多的佛山尤其如此。广东为沿海地区，广东人依海生存，出海捕鱼，靠海谋生。北帝属于水神，位于水源之上，奉祀北帝，祈求他控制水源多寡，使水安好流向南方，促进农业、渔业、贸易畅顺。故此，南方人既祭拜赤帝——南海洪圣大王（即洪圣爷），又供奉黑帝——北方真武玄天上帝（即北帝）。广东最早开设的北帝庙位于佛山，称为“祖庙”，意思为北帝庙之始祖。北帝诞期在农历三月初三，北帝又称玄武大帝，传说他统管北方，又是水神。佛山人对掌管水族的北帝尤其崇拜，所以在当地修建了北帝庙。逢北帝诞必庆贺，佛山居民在庙前举行盛大的贺诞活动，演神功戏、烧香酬神等活动会延续好几晚，热闹非凡。这个习俗一直延续到今天，只不过，当下的万福台具有了娱神与娱人的双重功能。万福台与灵应祠相对，其建造目的就是上演神功戏给对面的北帝观看。祖庙一年的祭祀活动，都离不开演戏酬神，在北帝诞期间更是如此。常演出的剧目有《天妃送子》、《八仙贺寿》、《福禄寿三星》、《六国大封相》等数十部。三月三除了在祖庙万福台上演神功戏外，佛山镇内各坊也都请戏班演戏庆贺，整个佛山张灯结彩、歌舞升平。清中叶后，佛山粤剧日益发展，众多的粤剧戏班常年乘红船到四乡演出，每年各戏班重新组班演出之前，首场必在万福台演出，以祈求北帝保佑，并借机检阅阵容。因此，万福台又成为粤剧界的“审戏台”。就连各行各业一年一度贺师傅诞的演出、徒弟满师请戏的演出，秋收之后的筵席酬神以及祖庙其他祭祀活动的酬神演出等等，也都喜欢选在万福台，这使得万福台一年之中歌舞不断。从建台之日算起，至新中国建立后作为文物点保护起来，万福台演戏持续了约290多年。当然2001年后，万福台又恢复了演出活动，但与传统社会中的神功戏已经大不相同了。

戏台是社会的产物，教化娱乐、文化传承与社会交往是它的几大社会功能。戏台不只是单纯的建筑物，而是一个公共信息交换平台。戏台作为公共空间能够体现出强烈的集体认同与公共意识。马凌诺斯基说：“娱乐中人们可以改换兴趣，并将常态的和连续的生活暂时地打断一下。人们为文化担负了许多艰难的工作之后，文化为他们备下一些补偿，调剂一下单调的生活，减轻一些人生的担子。”［3］89中国传统戏剧，娱乐性很强，道德剧也可视为娱乐剧，有很强的“寓教于乐”性。

1.社会教化

戏台产生于敬神祭祀，娱神成为人们祭祀的首要追求，祭祀的戏剧性产生娱神与娱人的双重效果。“戏台是中国文化的符号，它与中国文化之间有着无法割舍的历史性关系，也是中国文化的载体。”［4］明代中期以前，戏曲带有很强的社会教化功能，明代中期以后，社会风气逐渐开放，人们在祀神的同时开始自娱，他们将目光投射到祀神外，让戏台的社会功能延化出了新的内容。人们开始对戏曲有了道德教化与娱乐身心双管齐下的要求。演戏酬神在很大程度上只是娱人的借口，人们依托神从事着自娱的活动。“寓教于乐”是戏台承载的重大社会责任。戏曲来自民间，词曲来源于现实生活，演员、观众皆是底层群众。传统戏曲演述中，演员的插科打诨、老生常谈往往会娱乐、教化观众，给在场观众带来审美快感。观众在戏中寻找着自己和身边人的影子，将戏与现实生活勾连起来比较、打量。在历史发展中人们逐渐从依靠神灵走向重视自我，更加强调自我意义，从某种意义上来说，戏台成为社会教化的一个大讲堂。万福台就是一座最基本、最简单的学堂，通过上演各种剧目向人们讲述着做人与做事的道理。清人李调元说得很清楚：“戏之为用大矣哉。孔子曰：‘诗可以兴，可以观，可以群，可以怨。’今举贤奸忠按，理乱兴亡，搬演于笙歌鼓吹之场。男男妇妇，善善恶恶，使人触目而惩戒生焉，岂不亦可兴、可观、可群、可怨乎？”每一折戏都可还原一个生活场景，人们将戏曲与自己的生活相联系，进而产生思想上的共鸣。观众在嬉笑怒骂当中得到启示，懂得伦理道德，明白做人做事的道理。生活中遇到的类似事情，可供他们参考的便是戏曲当中的内容，戏曲内容往往成为他们说服自己、劝化他人的有力论据。中国人的观念往往在戏文中形成，汉学家顾彬说：“如果想知道中国人在不同时代究竟想些什么，那么就往戏台上看吧。”［5］戏曲社会化成功的原因很多，道德教化的因素不可忽视，它通过重复演出，使观众对它的印象加深，每个故事情节、每折戏曲的社会意义都在观众的脑海中深深扎根。明清时期，献戏也作为祭祀的重要礼仪之一，通过戏中的内容对人们进行社会教化，其主要原因就是戏曲能借古讽今、劝善惩恶、修身正气。以万福台为例，常演不衰的《唐宫恨》、《沙陀班兵》、《三气樊梨花》等帝王将相的传统粤剧剧目，会让人产生家国意识；而《凤仪亭》、《三娘教子》等出将入相、忠孝礼义的剧目更是在潜移默化中进行着传统价值观的植入。教化与文化传承功能在此过程中得以实现。

2.传播媒介

演戏作为万福台首要的功能自不待言，但是万福台从产生到普及，在数百年的历史演进中，它与社会的关系日益紧密，已经不单单是演戏的场所，它还成为城乡的文化讯息传播的载体。在中国文学史上，戏曲与其他文学样式的发展大为迥异。汉赋、唐诗、宋词都有独特的生长环境，一旦脱离了那个时代，其生命力就会越来越弱。戏曲正好与此相反，从元代到明代中后期戏曲在社会上的影响不但没有减弱，反而越来越强势，它以自己强大的气场在社会上、在普通民众中打下了稳固的根基，成为酒楼、茶馆等公共场所甚至于达官贵人府邸、宫廷的座上宾。与庙宇一样，戏台往往就是一个公共空间，也是传统中国的大众传播媒介。它作为公共场所得到民众的认可，有戏台的庙宇往往更具影响力，因此庙宇与戏台自然地结合在一起，难分彼此，这些庙宇成为民众公共信息交换的集散地，与城市有关的重大事件的商议一般都在庙中进行。市民愿意在带有戏台的庙宇中聚集，原因如下：第一，从表面上看是因为它面积大且地理位置居中，有着深厚的文化背景及血脉传承的统摄性。从文化的象征意义上看，庙宇建筑是一方水土中重要的景观，诚如古人所说：“庙制整齐所以肃观瞻即以凭灵爽也。”［6］第二，围绕作为公共场所的戏台进行的交往有几重圈子。一重是大城市内部民众，二重则对此有所突破，在看戏过程中的交往，扩大至周围市镇，相邻或有其他关系的村庄的民众中。第三，演戏时，观赏戏剧是人们的一个目的，除此之外，就是以戏台为中心，在戏台的外围形成了广泛的社会交往圈。戏台提供给人们交往的平台与机会，了却平时繁忙的劳作，来到戏场，看戏、听曲、会友、购物、看热闹、聊天、交朋友，这可谓是传统社会中国老百姓最热衷的休闲娱乐方式。以万福台为例，人们可以到广场两边各种各样的小摊上交易，看一年四季不同的酬神娱人的表演活动，可以看到形形色色的人，可以听到各种奇闻逸事，可以交流时政新闻，犹如过节一般。因此看戏只是人们的显在的目的，在显在的目的后面却是人们在意料之外进行着的各种社会交往，可见以戏台为中心的交往在各方面都得到了体现。佛山祖庙一直是佛山各宗祠公众议事的地方，成为联结各姓的纽带。祖庙内的万福台成为各个历史时期市民聚合、信息交换的平台，围绕着“看戏”，诸种信息也因此而得以交换、散发。在传统社会，于佛山镇而言，万福台是佛山百姓的大众传播媒介，是百姓生活中不可或缺的一块圣地。

三、结语：众场域性的优胜劣汰

万福台具有物理场、戏剧场、宗教场、教化与媒介传播场等多场域性。将万福台作为单纯的戏台来看，可进一步了解早期珠三角戏曲文化的发展情况，也可为粤剧源流研究提供一些帮助；将万福台作为宗教场域来看，可给相关部门提供地方宗教文化研究的范例；将万福台作为信息交换场域来看，可将之作为公众媒介来研究。以场域理论来观照万福台，可以发现古戏台丰富多元的社会功能，万福台的物理场域相当于建筑结构本身，在此基础之上由实而虚，逐渐生发出了其他场域，表面上的物理场其实是在戏场、宗教场、信息交换场、教化场几个场域之间变换着身份。现在，戏场、宗教场、信息交换场、教化场这些场域都还在，但是有些功能有所加强，有些功能减弱了。比如万福台的戏场场域性现在更强了，存在了300多年的古戏台到现在还有戏码在上演，它既有着活“化石”的特征，又保持了戏台文化的鲜活性。宗教场的功能也在加强，佛山市政府十分注重传统文化的保育，一些民俗节庆和祭典活动非常活跃，祖庙和万福台在其中扮演着相当重要的角色。不可否认的是，在现代社会众多的信息传播媒介的冲击下，万福台的教化与媒介场功能有所减弱。戏台在人们的社交生活中作为大众传播媒介的时代已经成为过去，在个性化十足的“分众”时代，戏台又被划归了“群体传播”媒介，这也是一个值得研究的课题。

［1］皮埃尔·布尔迪厄, 华康德. 实践与反思［M］. 北京： 中央编译出版社会, 1998： 17, 133.

［2］李婉霞. 祖庙万福台及其戏曲史评析［J］. 大众文艺, 2012（23）.

［3］马凌诺斯基. 文化论［M］. 费孝通, 译. 北京： 华夏出版社, 2002.

［4］曾令霞.看客与戏子的双重批判——论鲁迅启蒙观、文艺大众化理念与戏台文化之关系［J］. 天府新论, 2013（1）.

［5］顾彬. 中国传统戏剧［M］. 黄明嘉, 译. 上海： 华东师范大学出版社, 2012： 72.

［6］重修仪伏（仗）补葺彩绘碑记［G］//张正明, 科大卫, 王勇红. 明清山西碑刻资料选（续一）. 太原： 山西古籍出版社, 2007： 79.

（责任编辑：梁念琼liangnq123@163.com）

Study on Foshan Opera Stage Culture in the Vision of Field Theory——A Case Study of Wanfu Stage

ZENG ling-xia1, LI Wan-xia2
（1. Department of Chinese, Foshan University, Foshan 528000, China; 2. Ancestral Temple Museum, Foshan 528000, China）

Foshan is the birthplace of Cantonese opera,and the entertainer carrier stage has played an indispensable role in the history of opera.Wanfu stage of the Ancestral Temple is the representative of the ancient stage of Foshan.In vision of field theory,Wanfu Stage has such characteristics as physical field,opera place,religious site,enlightenment and media field as well as others.Wanfu Stage is closely related to multiprocessor fields of ideology,people’s livelihood economy,ideology and culture,folk beliefs,customs and entertainment,enlightenment demand and other factors.With the changing times,multi-field characteristic of Wanfu Stage has been experiencing a survival of the fittest.

Wanfu Stage;physical field;opera place;religious site;enlightenment and media field;field of survival of the fittest

G127.65

：A

：1008-018X（2015）04-0039-07

2015-04-13

2013年佛山市哲学社会科学规划项目（2013-WJ14）

曾令霞（1975-），女,重庆人，佛山科学技术学院讲师。李婉霞（1970-），女，广东新会人，佛山市祖庙博物馆文博馆员。