“三巨匠”钢琴奏鸣曲式呈示部对比研究

石翠花

(包头师范学院教育科学学院,内蒙古包头 014030)

奏鸣曲式起源于欧洲古二部曲式,经复杂的演变过程,到C·P·E·巴赫才正式确立了古典奏鸣曲的乐章结构,后经海顿、莫札特、贝多芬继承和发展,进入了成熟阶段——古典奏鸣曲式时代。古典奏鸣曲式以对比、发展和统一的三部性结构原则来表现戏剧性、哲理性较强的音乐内容,成为西方器乐曲创作中最重要的曲式结构之一。

海顿、莫扎特、贝多芬是维也纳古典乐派时期三位音乐巨匠,他们都创作了大量的钢琴奏鸣曲,对钢琴艺术的发展具有深远的影响。奏鸣曲式是钢琴奏鸣曲中重要的曲式结构之一,由呈示部、展开部和再现部三大部分组成,其中呈示部由主部、连接部、副部、结束部四部分组成。本文通过分析三位音乐巨匠呈示部的创作风格、主题结构、和声语汇、调式特征来探析他们之间在钢琴奏鸣曲式创作中存在的继承与发展的关系。

一、创作风格不同

海顿、莫扎特、贝多芬都是同一时代的作曲家,但由于性格特征、生活经历和人生价值观的不同,他们的音乐风格、创作技法也不尽相同。

约瑟夫·海顿 (1732-1809)一生跨越了巴洛克时期到古典主义形成、发展的几十年,他生活的社会背景呈现“太平盛世”的景象,这影响了他的人生观:对生活充满信心,对人道主义有深刻的信仰。因此,他的音乐朝气蓬勃、乐观幽默,倾向于中庸平和之美。他的作品有明显的风格演变,早期的作品中还能寻找到巴洛克遗风,以古钢琴音乐的织体为主,奏鸣曲式主题性格趋于一元性。进入创作中期以后,由于受德国文学界“狂飙突进运动”和北德音乐“情感风格的影响”,调性、织体、力度、音乐出现了戏剧性对比。晚期作品,戏剧性的对比、交响性的音乐,对贝多芬的早期创作有极大的影响。[1]海顿的钢琴作品不像贝多芬那样追求深刻的哲理,他的音乐展现了他对人生、世界、自然所持有的乐观坦然态度,充满了浓浓的人情味。

沃尔夫冈·阿马多伊斯·莫扎特 (1756-1791)的创作形式多样、个性鲜明、主题丰富,比海顿的要成熟。他的奏鸣曲风格大多是生活风俗性,由于深受歌剧创作的影响,像咏叹调那样富于歌唱性的旋律常出现在他钢琴作品的主题中。他的钢琴音乐优美流畅、明朗乐观;伴奏织体轻巧明快、层次分明;和声进行功能性明显,表现出主调音乐特点;曲式结构均衡对称、形式方整,音乐发展富于逻辑性。莫扎特继承和拓展了钢琴音乐的表现手法,他的钢琴音乐展示了他细腻的情感世界,成为古典主义的典范,并对后世钢琴音乐的创作产生了极大影响。

路德维希·凡·贝多芬 (1770-1827),前期创作中继承了海顿、莫扎特等人古典奏鸣曲写作方法,并进行了大胆的创新,在旋律、和声、调性、结构等方面进行了突破,扩大了各部分篇幅与容量,各主题之间对比更加强烈,形成了自己独特的风格。受法国资产阶级大革命的影响,他向往自由与平等,相信人定胜天的理论,他试图运用音乐这门深入人心的艺术改造世界。所以,他的音乐充满了对命运的抗争,戏剧性、英雄性、交响性是贝多芬奏鸣曲的特点。贝多芬创造性地将启蒙运动的时代精神注入到奏鸣曲式结构中,降低了音乐的娱乐作用,增强了音乐的社会功能,赋予了钢琴奏鸣曲更深的哲理。

二、主部、副部结构不同

呈示部是奏鸣曲式结构的基础,主要由主部与副部组成,主部体现着奏鸣曲式的主要音乐形象,成为音乐发展的主要力量,它和副部形成刚柔、动静和明暗的对比。

海顿的奏鸣曲式乐章中,仍保留了巴洛克风格的二段体结构形式,作为呈示部对比的两个方面之一的主部,他常常采用不对称的乐句结构,许多主题由三、五或七小节的不规则乐句组成。[2]海顿许多奏鸣曲式中有两个主题,但其性格趋于一元性,第二主题更像是从第一主题中演变而来,对比不鲜明。1772年以后,海顿与莫扎特交往密切,通过交流创作思想,海顿研究并学习了莫扎特的奏鸣曲,开始强调第二主题的重要性,加强了两个主题的对比性。

莫扎特无论在乐曲的规模上还是在主题性格的对比上较海顿又前进了一步,莫扎特奏鸣曲式的主部一般是由乐句或乐段构成,大都是一部曲式,要么是一气呵成的歌谣式主题,要么是上下句呼应的歌唱旋律。莫扎特在呈示部中奠定了第二主题的独立性,同时不断地丰富第二主题的音乐个性,与贝多芬的奏鸣曲式相比,不同主题之间统一性仍大于对比性。

贝多芬早期的作品,继承着海顿、莫扎特主部结构的传统写作方法,到了中后期贝多芬扩展了主部的曲式结构,使主部内部有了呈示、展开、再现三个部分,通常为单二部或单三部曲式,使主部所蕴含的内容增加。呈示部的副部直到贝多芬的出现才诠释出它真正的意义,矛盾冲突不仅存在于主部和副部之间,也存在于主部内部乐句之间的对比。贝多芬还创造性地设计两个以上的副部主题,使之与主部主题形成多重性格的对比。例如,《第三钢琴奏鸣曲》呈示部中相继出现了两个副主题——第一副主题,g小调是个温柔、恳求的音调;第二副主题,G大调是个喜悦、明朗的旋律,形成音乐性格上的对比。贝多芬在继承前人的基础上不断地创新,进一步加强了奏鸣曲式的动力性、戏剧性。所以,贝多芬的奏鸣曲能鼓舞人心。

三、和声语汇的传承与发展

海顿、莫扎特与贝多芬和声语汇的基本特征还是一致的,以大小调和声体系为基本的和声语汇在作品中被固定下来。不同的是,海顿与莫扎特的钢琴奏鸣曲中,和声语汇主要以自然音体系为主,尤其以调式中的正三和弦为基础,一些色彩性和弦应用较少,不协和和弦的使用也是比较规范的。而贝多芬的自然音体系和声语汇,集中地体现在主题呈示部分和终止式和声方面,贝多芬在作品中大量地运用色彩性的和声,同时对和声的功能有所扩充,对于不协和和弦的使用较海顿与莫扎特更广泛、更频繁。[3]

海顿早期奏鸣曲的和声语汇较为简单,对于当时和声语汇的基本形态,海顿在传承的基础上又进行了革新。他把前人作品中V-IV的和声进行称之为“功能倒置”,作为不规范的和声语汇,予以摈弃,确定了S—D—T的和弦序进为规范和声框架,奠定了古典和声学的基石。进入中期的创作,各级副属和弦、减三、减七和弦相继出现,用在呈示部离调中,造成音乐进行的不稳定性;一些重属和弦、变和弦的运用,使声部呈半音化进行;把重属和弦、那不勒斯六和弦引入终止式,与终止四六和弦连用,使声部呈半音化进行的同时,加强了终止感,扩大了基本的和声语汇。例如《c小调钢琴奏鸣曲》第八小节,主题在bⅡ6—K46—Ⅴ7—Ⅰ的终止式中呈收拢性结束。海顿中期创作另一特色是复调织体的写作,即对位化和声,这些和声手法的运用不断地丰富了古典的和声语汇。[4]

莫扎特在钢琴奏鸣曲呈示部中主要运用了古典时期和声语汇的基本形态,在主题开始时常用的和声陈述手法是,在主和弦之后接下属功能和弦,音乐结构以变格进行开始,有时把DⅦ34当作下属和弦变格进行到主和弦。副和弦、重属和弦及变和弦处于不独立的位置,有时做辅助或经过处理;SⅡ7,原位及其转位出现较少,常用在终止式中,接K46,或接D;那不勒斯六和弦,因其独特的忧郁色彩与莫扎特奏鸣曲风格不符,因此很少应用;为了用半音加强旋律的倾向性,莫扎特在重属和弦中使用变音,但其功能属性不改变,叫做变音重属和弦,因其和弦中含有增六度,也叫含增六度的重属和弦组,当DD增五六 (或增六)和弦解决到D时,在低音部与某一个内声部之间形成了一个平行纯五度,是允许使用的,这是由莫扎特开始使用的,因此也叫做莫扎特平行五度。[5]如莫扎特《第十二钢琴奏鸣曲》第一乐章第35-38小节。

贝多芬继承了古典奏鸣曲和声写作的一般原则,并进行了大胆的创新。贝多芬在主题开始常用的和声陈述手法是,以主调的主和弦作为乐曲的起始音,有时采用变格进行开始,但贝多芬为了增强力度,则更喜欢采用主和弦之后接属功能和弦,并且广泛地使用属七、导七及其转位在呈示部陈述中,体现动力性发展的音乐性格。[3]贝多芬的奏鸣曲中,不协和和弦频繁地使用,成为表达紧张性、戏剧性音乐的和声素材。SⅡ7及其转位和弦到了贝多芬时代获得了独立的位置,可以用于结构中来代替下属和弦,成为下属和弦组的首选和声素材;有时用在终止式中接K46或接D和弦,如贝多芬《第十八钢琴奏鸣曲》第一乐章1-6小节。贝多芬将那不勒斯和弦进行了发展,成为表现戏剧性的和声素材之一,如《第二十三钢琴奏鸣曲》第一乐章第42小节就运用减七和弦和拿波里和弦来发展乐思和展开戏剧性冲突。DD7和弦、DDⅦ7和弦在贝多芬的钢琴奏鸣曲中被大量使用,来增加音乐的动力性因素,体现贝多芬钢琴奏鸣曲的斗争性、英雄性。如《第五钢琴奏鸣曲》第一乐章副部主题第二乐句的最后八小节,和声在重属导七与终止四六和弦上交替,并一直保持在较强的力度层次上,从而形成明显的高潮。[6]贝多芬晚期创作中频繁使用副和弦、重属和弦及变和弦,使和声的功能性减弱,色彩性加强,拓展了新的和声思维。

四、调性布局的继承与创新

以自然大调、和声小调为核心的大小调体系发展到古典奏鸣曲时期已完全定型,主部副部之间的调性布局呈规律化。

海顿奏鸣曲呈示部的调性布局严格地按照古典奏鸣曲式的原则,主部是大调时在连接部中连续使用到属方向的离调,强调属功能的进行,为最终离开主调,副部进入属调作铺垫。主部是小调时,副部一般采用其平行大调。例如《c小调钢琴奏鸣曲》第一乐章主部是小调,经连接部转调,副部进入其关系大调bE大调。

莫扎特吸取了海顿动人的转调手法,同时遵循着古典奏鸣曲式主副部对比的原则进行调性布局,即主部是大调,副部通常出现在主调的属调,主部与副部调性基本上按照四、五度关系转调的原则布局。当主部是小调时,副部则出现在主调的关系大调上。如作品K1Nr1310主部a小调,副部C大调;作品 K1Nr1457主部c小调,副部bE大调。

贝多芬早期的作品在调性的布局上都留下了海顿、莫扎特的痕迹,但随着创作的不断深入,为了加强调性色彩的对比,他积极地改变主、副部之间的调性关系,因而在作品中副部的调性布局比较自由,甚至出现在较远的关系调上。下面是贝多芬奏鸣曲主部与副部调性关系的几种形式:主部是大调,副部是主调的属大调,如《第四钢琴奏鸣曲》主部bE大调,副部bB大调;主部是大调,副部是主调的属小调,如《第六钢琴奏鸣曲》主部F大调,副部c小调;主部是大调,副部主调的关系小调,如《第七钢琴奏鸣曲》主部D大调,副部b小调;主部是小调,副部调式为主调平行大调的同名小调,如《第八钢琴奏鸣曲》主部c小调,副部be小调;主部是小调,副部调式为主调的关系大调,如《第十九钢琴奏鸣曲》主部g小调,副部bB大调;主部是小调,副部调式为主调的属小调,如《第二十七钢琴奏鸣曲》主部e小调,副部b小调。为了突出大型戏剧性的矛盾冲突,呈示部中主副部的调性从四、五度关系转调扩大到二度、三度关系转调,使音乐发展更有动力。[3]如《第十六钢琴奏鸣曲》主部是G大调,副部采用主调上方三度的B大调。在海顿、莫扎特奏鸣曲呈示部中主部的调性基本是单一的,而到了贝多芬时期,贝多芬引入了主部内部的非单一的调性布局。[4]如贝多芬《第二十一钢琴奏鸣曲》第一乐章呈示部主题从C大调进入,先后进行到f—c—C—a—e小调直到副部进入了E大调,调性仅仅在主部中就经历了多次离调。[6]

五、连接部及结尾的意义扩大

奏鸣曲式的连接部,肩负着主部到副部调性转换的使命,是将两个对比主题连接为统一发展的过渡性段落。结束部出现在副部主题之后,延续着副部的调性,是对副部的总结与肯定。[3]

海顿奏鸣曲主题形象较为单一,因此,海顿常采用一些经过性的走句来组成连接部,篇幅比较短小。结束部也比较短小,没有鲜明的乐思,只包含一系列的补充终止,仅仅是奏鸣曲式呈示部的补充。[7]

莫扎特奏鸣曲中主题形象较丰富一些,因此,在莫扎特的钢琴奏鸣曲中,连接部的作用就是过渡性质的乐段,一般采用主部的材料,像主部的第二个乐句。[8]连接部内部调性变化的三个阶段较为明确:主调的逗留—转调的过程—副部调性的确立。在莫扎特呈示部中,有时有结束部,有时没有,例如《第四钢琴奏鸣曲》呈示部中就没有结束部。大部分乐曲的结束部只作一个短小段落出现,有时仅仅为四小节,作为副部的补充,成为呈示部的总结。

在贝多芬奏鸣曲中,连接部得到了高度的发展,除了起连接、过渡的作用外,大大地扩充了它的篇幅与功能,使之具有鲜明的音乐形象、独立的音乐价值。如《第十七钢琴奏鸣曲》第一乐章呈示部中的连接部与主部、副部形成一种对比性的段落,好像是一个对比中段一样,形成了“三部性”的特点。贝多芬奏鸣曲的连接部与莫扎特的相比,和弦变化较为丰富,调式变换更为频繁,调性布局极为复杂,使连接部发展极不稳定。贝多芬的连接部就是一种力量的积蓄,甚至成为整个呈示部发展的高潮。如《第五钢琴奏鸣曲》第一乐章呈示部主部经连接部过渡到副部的调性布局:C小—(bA—f—bD)—bE,复杂的调性变化使得他的连接部充满了矛盾,加强了戏剧性的发展因素。贝多芬奏鸣曲的结束部较海顿与莫扎特的篇幅更长,音乐形象更鲜明,使结束部作用加大,造成主部与副部在发展上的不平衡,使随后出现的展开部显得更加必要和迫切。如《第十七钢琴奏鸣曲》呈示部中仅结束部就长达42小节,通过三个结束主题音乐才进入发展部。

将古典时期三位音乐巨匠奏鸣曲式的呈示部进行比较研究,梳理出他们在创作风格上的相互影响、作曲技法上的相互促进,总结出他们在传承与创新过程中,如何将钢琴奏鸣曲式创作推向了艺术的顶峰,有助于演奏者、欣赏者更好地诠释作品、表现音乐。

[1]周薇.西方钢琴艺术史[M].上海:上海音乐出版社,2003:69-77.

[2]朱雅芬.海顿的钢琴奏鸣曲[J].钢琴艺术,2002(2).

[3]王昕.莫扎特与贝多芬钢琴奏鸣曲第一乐章和声分析比较[D].东北师范大学,2007.

[4]唐勇.海顿钢琴奏鸣曲的和声技法[J].黄钟(武汉音乐学院学报),1998(4).

[5][俄]伊·杜波夫斯基,斯·叶甫谢耶夫,伊·斯波索宾,符·索科洛夫.和声学教程[M].北京:人民音乐出版社,1991:271-275.

[6]张肖虎.曲式结构与作品曲式分析[M].北京:人民教育出版社,1997:337.

[7]刘雪莎.奏鸣曲式的成熟历程[J].菏泽学院学报,2005(12).

[8]刘晓秋.莫扎特和贝多芬钢琴奏鸣曲式乐章比较研究[J].吉林艺术学院学报:学术经纬,2008(4).