论门德尔松《无词歌》中奏鸣曲式结构的“返祖”与创新

王小伟

（滁州学院音乐学院，安徽 滁州 239000）

在音乐历史的长河中，奏鸣曲式（Sonata form）的发展经历了从古二部曲式——古奏鸣曲式——成熟的奏鸣曲式三者历程，其适于表现交响性构思和戏剧性内容的特征，在一百多年的时间中成为了众多作曲家选择并喜爱这种结构来创作作品的直接理由。奏鸣曲式属于大型曲式，是器乐作品中内容最为复杂的曲式，我们耳熟能详的很多大型作品都是使用这种曲式结构完成的，如贝多芬《第三交响曲》第一乐章、肖邦《第一叙事曲》、里姆斯基·科萨科夫《舍赫拉查达》第一、三乐章等。若按小节来论，这些作品往往都是动辄数百小节，少于一百小节的奏鸣曲式作品鲜而有之。

门德尔松身处浪漫主义时期，他的作品以精湛的技巧和独特的旋律风格著称，他一生所创作的48首《无词歌》成为了钢琴小品中的精品之作，在这48首作品中绝大多数都是由单二部及单三部曲式这种形象与内容都比较简洁的曲式构成，其中还有几首作品创造性的使用了奏鸣曲式这种“大型曲式”（如第5、10、39首等），另外还有几首使用了奏鸣曲式与其他结构原则的结合（如第17、30首等），笔者发现在这位浪漫主义大师的笔下，这些作品所采用的奏鸣曲式竟有了些许“返祖”现象，如：主部和副部都是同一主题或性格相近的主题、近似于古奏鸣曲式结构、连接部使用主题材料写成，起主部第二乐句作用、主要主题由乐段甚至是乐句构成等。笔者选取其中四例进行详细论证，具体分析如下：

实例分析一：第5首Op.19 No.5

这是门德尔松较早时期创作的《无词歌》，属于第一集的第五首作品，是一首紧缩再现的奏鸣曲式。图示如下：

全曲共86小节，从上图中可得知，再现部中省略了主部主题及其附属的连接部，再现部及尾声部分整体的调性转移到了与呈示部中主部主题同主音的升F大调上。

例1：Op.19 No.5 主部主题与副部主题

此作品未使用引子，初始的主部主题由平行的两乐句构成，且均由主调的K四六到属构成开放性半终止，主题动机为升f小调上行分解和弦构成，弱起的属音上行四度跳至主音而后再三度小跳至三级音。连接部从旋律层面看实则与主部第二句连为一体，承接了第二句中反复强调的升a至b音而后转移至关系大调A大调，之后在15小节处将三音由升c变为还原c，转至a小调，且伴随三小节的属音持续低音用以引出副部主题。副部主题在关系大调A大调上进入，同样为平行二乐句，其主题动机与主部主题动机相似，也是由属音上行四度跳至主音而后发展而成，第一句旋律在低音谱号的上声部，高音谱号上是连续不断的八分音符流动进行，第二句旋律转移至高声部，使用属七到主收拢性终止结束。而后是七个小节的结束部，使用副部主题第二句终止式承接发展，与副部主题同一调性。

展开部分为三个不同的发展阶段：第一阶段是对主部主题素材的发展，以四小节为一单位进行转调模进，由a小调上移二度至b小调；第二阶段完全由分解和弦构成，值得注意的是构成这部分的完全是四五度关系的属七和弦的连续进行；第三阶段是过渡及主调的属音持续音，用以引出再现。展开部中并未展开除主部外的其他任何材料，但其发展的动机分解表现完全符合于一般奏鸣曲式展开部的范式。

再现部中仅出现了副部主题和结束部，副部主题与呈示部中除了作了调性附和（同主音的升F大调）外，其余并无大的变化，结束部采用了展开部中使用过的分裂法，仅截取了原先结束部中的前一个半小节的内容而后重复并承接下行进行而成，将原先结束部中剩余的部分化为了全曲的尾声。

这个作品的“返祖”现象有二，一是体现在整体结构上：由于其展开部中仅展开了主部材料，且未在主调，而是分别在a小调和b小调上展开的，而再现部中省略了主调的主部主题，从外部构成上看有些贴近与古奏鸣曲式，如下图：

二是体现在主部与副部主题的性格相似（如例1），对比不鲜明，这种现象在海顿、莫扎特等人的作品中较为常见，但贝多芬以后，往往主副部之间有着戏剧性的差异，门德尔松身处浪漫主义时期，这种用法可谓是一种“返祖”。

实例分析二：第10首Op.30 No.4

若从主题性格上来看，这首作品的主副部之间的动机差异是本论所分析的四首作品中最大的一首，其小节数也是四首中最多的，达到了145小节。图示如下：

作品开始处术语标记为Agitato e con fuoco（热情并且激动地），副部主题开始处术语标记为con forza（着重地，强有力地），从术语标记上看主部与副部主题的性格应该是相近的，但实际并非如此。

例2：Op.30 No.4主部主题及副部主题

从例2中可清晰看出主部主题第一句由两个呈倒影的乐节构成，第一乐节呈上行走向，亦可分为两个动机，第一动机为由属音看是的上行音阶进行，第二动机中包含了大跳后反向级进的形态，第二乐节为下行级进并带有模进。这一乐句节奏中包含了大量的十六分音符，充分表现了开始处热情并且激动地的术语标记。而副部主题动机为下行音阶及三度小跳构成，由一个四拍的升f小调主音开始做下行级进，旋律中以八分音符为多见，这样就构成了一个较为宽广的旋律，与主部主题形成了较大的性格差异。

通常奏鸣曲式呈示部中的连接部有三个功能：对主部的补充、转调过渡、属准备引出副部。这首作品呈示部中有明确的连接部，但仅有第三个功能，也就是属调升f小调的属音持续音，旋律使用了上行模进积蓄力量以引出宽广的副部主题。其转调功能提前到了主部主题中，在主部主题的第二句已经转到了升f小调，并以开放的终止与连接部连成一片。副部主题并未沿着前调继续下去，而是直接在主调的关系大调D大调上发展，并在短短几小节中转到下属调G大调，副部主题与结束部实际混为一体，无法分割，其使用了两次辅助四六和弦（I-IV四六-I）伴随中声部下行的降六级音起到补充的作用。

展开部开始时有一个8小节的引入部分，其乐思来源于副部主题，而后进入展开部的本体部分，这里展开的是主部主题的第一动机，使用了转调模进的手法，展开部的第三部分为准备句，值得注意的是在这一部分中出现的并不是常见的属准备的方式，而是呈现了卡农式模仿的复调手法用以引出再现。

再现部中主部主题仅再现了第一乐节的材料，用了三次重复而后以主部动机II上行模进连接到副部，连接部被取而代之，第二乐节没有再次出现。副部主题材料构成、和声进行、织体形态与呈示部中一致，所不同的是并未回归主调，而是使用了高四度的G大调转C大调。之后出现的结束部是全曲中最长大的一个部分，此部分很快就回到了主调b小调上，并形成了K四六到属七到主的完满终止，而后附加了一个12小节的补充以强调主调。

终上，此作品的特点有四：主部与连接部连成一片，主部中已有向属调的转调；副部最终的辅助四六代替了结束部的出现；准备句使用了卡农式模仿的织体形式并力度渐弱引出再现；再现部有长大的结束部以补偿副部未出现调性回归的不平衡感，强调主调。

实例分析三：第17首Op.38 No.5

这首作品比较较为完整，为完整的奏鸣曲式，再现中即出现了主部主题材料也出现了副部主题材料，同上两例分析相比，其主副部之间的差异更小，初始动机几乎相同。图示如下：

这首作品比第5首还要短小，全曲仅54小节，如上图所示，呈示部中没有连接部，在主部主题中已经转到了属调e小调，而展开部中原样出现了主调上的主部主题的第一句，而后展开主部动机II，再现部中在5小节内对主部和副部作了衔接融合处理，均在主调a小调上。

例3：Op.38 No.5主部主题与副部主题

与第5首相同，此作品也没有引子，主部主题动机I是以a小调属音为主线的同音反复及上下环绕辅助音构成，此动机重复构成了4小节的第一乐句，主部动机II亦是从属音开始，有所不同的是向上做了稍大的波动，此动机通过重复，分裂后模进到达属调e小调，动机II的发展方式及转调内容实质已经起到了奏鸣曲式连接部的作用。从例2中可以很清晰的看到副部动机前两小节与主部动机I第一小节完全相同，此小节重复一次，在进入第三次时做上行跳进到达导音并做下行半音进行，故这里认为最能代表副部主题的就是第三小节动机，此后这个动机做下行三度模进，并以e小调属七到主收拢性终止。副部主题仅六小节构成，可视为单乐句乐段，极为短小。结束部贯穿始终的是伴随着完全切分节奏的中声部主音持续音，低音声部为上下行的音阶，结束部并没有像其他奏鸣曲式那样做全终止收拢，而是与展开部作了衔接。

展开部同样有三个阶段：第一个阶段原样“再现”主部主题动机I构成的第一句，只是将此句末尾两个音提高三度，以达到转调至c小调的目的；第二阶段是对主部动机II的展开，首先在c小调上呈现并重复一次，而后上二度模进至d小调呈现一次后分裂展开；至28小节处进入第三阶段，此阶段回至主调a小调，使用的依然是主部动机II做旋律声部展开，中声部来自呈示部中结束部的贯穿始终的完全切分节奏的属音持续音。

再现部是全曲中最有特色的部分，由于主副部动机的出发点完全一致，在再现部中两个动机连为一体，先是两小节的主部动机I而后衔接最能代表副部主题的第三小节动机，并在主调a小调上做属七到主的收拢性终止，二者加在一起形成了6小节的一句。结束部除结构由多次重复变成8小节外，材料无变化，此处终止不再像呈示部中的开放性质，而是作了收拢性终止。尾声使用了主部主题动机I拉长而得。

通过上面的分析可以看出，作品中两个主要的主题有着高度的相似性，而连接部实际使用了主部动机II写成，起着主部第二乐句的作用，这是莫扎特的奏鸣曲中常用的方式。另外，由于展开部使用主部再现开始，再现部中采用主副部衔接共同整体再现，更加贴近于古二部曲式及早期奏鸣曲式的特点。

由于曲中主部主题动机I出现了三次，和声、旋律、织体几乎无二，故亦可视为五部回旋曲式，图示如下（图中数字代表小节数）：

A B连接A C准备句A尾声a4+b4 c6 3 a4 b7 7 a2+c3 8+6 a......e.......e...a a......c...d a......V a......a......

实例分析四：第39首Op.85 No.3

这首作品是四首中最为短小的，全曲共47小节，其中呈示部15小节，展开部为12小节，而再现部也仅为12小节，且其使用了Presto的速度来表现，众所周知奏鸣曲式通常被称为快板奏鸣曲式，因常使用Allegro的速度而得名，门德尔松这里所做可谓创新。图示如下：

由上图可得知，这首作品“麻雀虽小五脏俱全”，呈示部和再现部中主部副部都完整呈现，而展开部中也分别出现了主部及副部的材料，同第17首相同，呈示部中主部和连接部是无法分割的，其第二句因有向属调降B大调的转调，且伴随降B大调的属音持续音F音用以引出副部主题，其实质已经构成了连接特质。

例4：Op.85 No.3主部主题与副部主题

呈示部在主部主题出现之前有两拍的“前奏”，主部主题由两个不同的乐节组成（如例3），第一乐节为门德尔松常使用的下行级进四音列，在《无词歌》中第1、2、6、13等首的初始主题中均能看到这种主题动机，且与第1首（Op.19 No.1）相同都是从调式的四级音开始做下行级进。第二乐节是山峰形的旋律，可看做是第一乐节的变形倒影，在再现部中，第二乐节并未再次出现。副部主题仅有4小节，为动机发展型单乐句乐段，使用动机及其重复、模进构成，并以属调降B大调K四六到属七到主完全终止。之后的两小节结束部更像是补充，使用了主部的下行级进四音列动机，且并未收拢，作了开放处理，以衔接展开部。

展开部在前面结束部重复主动机的基础上上四度模进，作了承接发展，上三度转调模进至降A大调，此为前四小节，后两小节在c小调上出现了两次副部主题动机，而后四小节为过渡性的展开，这里是全曲中唯一改变织体的部分，低音谱号上出现连续的十六分音符所构成的和弦的断奏，当旋律声部出现快速下行级进的华彩性旋律出现时，伴奏声部突然停歇以突出旋律，将全曲推向高潮，高潮过后再次出现下行级进四音列动机，重复并做下行离调模进以引出再现。

再现部如前所述，仅再现了主部第一乐节，而后重复此乐节将呈示部中的五度大跳扩大至八度大跳，致使旋律比原先提高了四度，就不再有向属调的转调了，使再现时的调性归为统一。副部主题在此后很自然的出现在了主调上，在原先副部的末尾加了下行音阶及半音进行，延长了两小节，终止与前一致。尾声在39小节处进入，依然还是用了副部主题材料并予以分裂处理。

此作品的展开部虽主部主题和副部主题动机均出现了，但限于“小品”的身躯并未做大的展开，使用的变形手法也局限在重复、离调模进和转调模进中，并且与前两首不同之处在于取消了准备句，用了模进下行的主部主题动机做连接来引出再现，这种做法在《无词歌》中第14、16、26、37、41、45首的中部回到再现前均有使用，但这些作品结构仅在单二部和单三部层面，在奏鸣曲式中以此手法引出再现只有第39首是这样。

通过对以上四例的分析论述，在对其使用手法进行了详细剖析后，针对本论的着眼点——《无词歌》中奏鸣曲式结构的“返祖”现象得出了如下的观点：

19世纪以来，因社会发展而至的音乐创作的个性化现象日益昌盛，奏鸣曲式更是有了很多的变化，其中具有典型意义的大致有这些：

1.主部主题与副部主题之间在节拍、速度、织体等音乐语言特征上均有不同程度的对比，比古典主义时期的对比更有甚之。

2.奏鸣曲式各部分结构均有扩大，常见主部主题及副部主题由单二部或单三部构成的情况。

3.展开部中往往使用复调思维进行创作。

4.再现部常使用动力化再现的手法，延续展开部的发展思维，将全曲的高潮延续至再现部中。

5.主部主题和副部主题常使用同一主题材料为基础，但分别表现不同的形象内容，往往发展的千差万别。

以上五点是对19世纪以来的奏鸣曲式特征的大致梳理，但通过前文的分析论述，门德尔松钢琴小品集《无词歌》中的奏鸣曲式显然大部分不在此列。其主部主题和副部主题基本都是用同一主题材料为基础，表现的形象内容也几乎相同。作品的呈示部中没有连接部或将主部主题第二句作为连接处理，在主部主题中已经完成了向副调的转调，且使用了开放性的乐段结构。所有的主题均是由二乐句乐段甚至是单乐句乐段构成，并未有结构的扩大。其展开部除了第39首在有限的几小节中出现了对主部主题及副部主题的发展，其余作品的展开部均是使用单一主题进行发展的，有些甚至使用了原封未动的主部主题。再现部也并未使用动力化再现的方式，有些作品原样再现。

就织体方面，门德尔松在《无词歌》中使用的相对保守，从前文分析的第17、39两首来看，全曲几乎都使用了一致的旋律+中声部和声伴奏+低音的织体形式，而第10首使用的织体相对复杂一些，且在中部回到再现部前的准备句中使用了卡农式模仿的复调织体。

门德尔松《无词歌》通常被定义为钢琴小品体裁，然而在这种小型体裁中却创造性的将奏鸣曲式融入其中，但奏鸣曲式的作品在众多单二部单三部的作品中又不显得格格不入，这是他将“无词歌”歌唱性的旋律与器乐化的表达融为一体的产物，让小型体裁有了更加深邃的艺术表现力。■