“主体性”与左翼文学叙述的审美维度（1930-1937)

［摘 要］ 20世纪30年代左翼文学的政治潜能，不但在于其思想、语言对读者的直接影响，还在于其审美形式本身。左翼知识分子将根本变革现存体制的诉求和对统治阶级的否定，以明白直述或曲笔暗示以及运用语言和形象的方式表现在左翼文学作品中，这些想象和叙述是左翼文学自身的感性、理性和反抗维度，即由审美形式构成的维度。在反帝反封建、反强权反专制的过程中，左翼文学的审美形式强化了其作为意识形态的认识功能，展现了它消解主流意识形态的潜力。左翼文学对现存现实及其经验的超越，打开了现存社会关系中物化和异化劳苦大众的精神枷锁，触动了反抗者的主体性潜能的复苏和再生，并以审美形式为本体开启了新的体验层面。依托审美形式上的正确性，左翼文学有效地反映了劳苦大众在专制体制下被奴化、被损害的状态和渴望自由求解放的政治诉求，这些诉求将激起人们征服苦难和释放主体性潜能的冲动。

［关键词］左翼文学；“左联”；主体性；审美形式；审美维度

［中图分类号］I206.6   ［文献标志码］A    ［文章编号］2095-0292（2024）02-0119-07

［收稿日期］2023-10-29

［作者简介］国家社会科学基金重大项目“红色文艺与百年中国研究”（21&ZD259）；教育部人文社会科学研究一般项目“中国左翼文学的想象与叙述（1927-1949）”（17YJA751006）

［作者简介］陈红旗，海南大学人文学院教授，博士，硕士生导师，从事中国现当代文学研究。

20世纪30年代左翼文学的政治潜能，不但在于其思想、语言对读者的直接影响，还在于其审美形式本身，即：以文学的形态，自发地挑战统治者特权的傲慢性，自觉地消解现存专制体制的合法性，自律地削弱大地主大资产阶级建立的“文化霸权”。按照葛兰西的观点，文化霸权用于指称一切在市民社会中获得了领导权的世界观和价值观，建立文化霸权是统治阶级实施意识形态统治并巩固其政权统治的具体方式，文化霸权的建立并非牢不可破，它存在一個动态过程和开放空间，这意味着无产阶级完全可以通过政治革命和意识形态革命来建立自己的文化霸权，当然这不是一蹴而就的，而是一种长期的“阵地战”［1］（P204）。事实上，左翼文学在发展过程中一直在努力“破除”那些社会中占支配地位或主导性的主流意识、价值观、世界观、思维方式、审美趣味和日常经验。进而言之，与以往的文学形态相比，左翼文学的革命性不仅表现为风格和技巧上的根本变化，还借助审美的形式变换，以革命者个体或群体命运的改变为示例，表现出对既存社会现实的控诉、集体反抗斗争意识的强化和挣脱专制体制规训的可能。

一、革命倾覆与价值取向

马尔库塞认为：“所谓‘审美形式是指把一种给定的内容（即现实的或历史的、个体的或社会的事实）变形为一个自足整体（如诗歌、戏剧、小说等）所得到的结果。有了审美形式，艺术作品就摆脱了现实的无尽的过程，获得了它本身的意味和真理。这种审美变形的实现，是通过语言、感知和理解的重组，以致它们能使现实的本质在其现象中被揭示出来：人和自然被压抑了的潜能。”［2］（P196）这启示我们，从否定既存社会现实的角度来说，自由主义文学和资产阶级文学也具有一定的革命性，但与左翼文学相比，前两者的革命性和倾覆潜能在当时是非常有限的。这是由于自由主义知识分子或资产阶级知识分子对社会现实的不满与对统治者的批评，往往是隐性和薄弱的，他们并无根本变革制度和否定主流意识形态的主观意愿与精神意旨。左翼知识分子则不同，他们已经将根本变革现存体制的诉求和对统治阶级的否定，以明白直述或曲笔暗示以及运用语言和形象的方式表现在左翼文学作品中。

作为一种对抗性的文学形态，这些想象和叙述是左翼文学自身的感性、理性和反抗维度，即由审美形式构成的维度。因此，茅盾、丁玲、柔石、萧红、张天翼、叶紫、胡也频、萧军、沙汀、艾芜、魏金枝、欧阳山、葛琴、草明、吴组缃、蒋牧良、孙席珍、谢冰莹、李劼人、周文、李辉英、舒群等的左翼小说，田汉、洪深、龚冰庐、白薇、陈白尘、李健吾、张季纯、左明、于伶、王震之、夏衍、欧阳予倩、叶沉、安娥（张式沅）、宋之的、徐佩韦、荒煤、程兆翔、沈起予、章泯（谢兴）等的左翼戏剧，穆木天、林木瓜、蒲风、杨骚、温流、白曙、柳倩、王亚平、石灵、杜谈、田间、马甦夫、艾青、任钧、雷石榆、关露等的左翼诗歌，鲁迅、瞿秋白、冯雪峰、胡风、李德谟、董龙、徐懋庸、唐弢、韩侍桁、陈望道、郁达夫、彭家煌、黎锦明等的杂文，这些左翼文学作品由于被赋予对抗性内容及其艺术形式，因而富有革命性，而它们所反映的社会现实是通过异在和间接的形式应然地表现出来的。

换句话说，左翼文学作品的革命性并非仅仅因为它们书写了劳苦大众的苦难遭际和反抗斗争，因而就是革命的，而是它们在想象和叙述劳苦大众的苦难、反抗、革命乃至日常生活时，在把这些内容转化成文学形式且富有审美价值时，它们才具有明晰的革命性。这是由于文学之于社会的影响效用需要依靠中介才能得以完成。文学与社会或政治实践之间的关系是间接和曲折的，更是异质的。其实，外来的反人民的强权压迫越强，左翼文学越会贴近现实和大众，其真实性和革命性就会越强，但如果以组织层面的政治要求干涉左翼作家必须“写什么”和“怎么写”，那么左翼文学创作就会受到很大的限制，其艺术性就会越来越差，就会弱化自身的升华力量和艺术生命力，就越容易在未来的读者中丧失可阅读性。以是观之，“左联”作为组织的政治性虽然比较强，但毕竟不是纯粹的政治组织，而是一个半文学的政治组织，加之鲁迅和瞿秋白等“领导人”深悟文学之道，积极引导着“左联”盟员按照文学创作的自身规律进行写作，所以左翼文学才会比国民党中宣部直接领导下的“三民主义文学”和“民族主义文学”成绩高出几个档次。当然，由于政治之维的过度介入，左翼文学基本上被限定了题材范围和创作方法，其艺术性还是受到了很大的损害，且这种不良后果需要很长时间才能通过读者接受得以确认。比如，较之左翼诗歌，20世纪30年代的自由主义诗歌在当下要更具艺术吸引力和市场接受度。因此，时间才是左翼文学最大的“敌人”。

当然，左翼作家最可贵的地方在于，他们并未希望自己的作品“不朽”，反而希望自己的作品尽快失去存在意义，因为如此就意味着它们所批判的黑暗社会已然“终结”，意味着无产阶级革命的“完成”、劳苦大众苦难的“过去”和社会主义社会的“实现”。这种审美价值取向是独一无二的，因为几乎没有作家不希望自己的作品能够流传久远乃至不朽于后世。因此，在某种意义上，左翼文学的政治潜能依托它自身的审美维度和价值取向而存在。

二、主体性潜能与审美异在化

20世纪30年代内忧外患的残酷现实，意味着中国处于只有通过一场彻底的政体变革才能改变苦难现实的情境之中，对于这一点“左联”已经意识到了。所以左联执行委员会在分析“无产阶级文学运动新的情势”时强调：“中国是世界资本主义统治最弱的一环，也是主要帝国主义矛盾集中的地方。因此，中国革命可以是全世界革命这个火山的最容易爆发的火口，也就是人类解放斗争的伟大叙事诗最后一卷的前奏曲。”［3］（P7）但由于国民政府的文化摧残（查封书店、查禁刊物、邮政封锁、禁止戏剧公演），以及垄断教育、镇压学生革命运动、欺骗群众、血腥屠杀共产党员和左翼文人，这令左翼作家不得不策略性地改变以往“赤膊上阵”的斗争策略，尽量在虚构、想象的文学世界里去克服和变革现存体制。

尽管左翼文学并不属于无产阶级革命的根本性实践的领域，所表达的是一种纯粹的意识形态的观念，但由于含有明晰的革命性和威胁性，所以不断遭到国民党文艺审查部门的猛烈打压，御用文人的污名化，以及资产阶级文人的质疑，比如：有真正的无产阶级文学吗？文学是否具有阶级性？无产阶级真的完全无产吗？左翼文学所反映的社会现实是真实的吗？等等。但统治者和质疑者始终不明白的是，左翼作家根本不是要解决这些观念性问题，而是要通过文学的审美形式去表现他们和劳苦大众的感受、体验与应然行为。统治者在政治上显然低估了劳苦大众如洪水般的革命力量，以及他们身上含蕴的主体性潜能的破坏力。无论是在小说《子夜》（茅盾）、《水》（丁玲）、《二十一个》（张天翼）、《白旗手》（魏金枝）、《光明在我们的前面》（胡也频）中，还是在戏剧《换上新的》（龚冰庐）、《虞姬》（陈白尘）、《古城的怒吼》（王震之）中，抑或是在一些左翼诗歌中，我们都会看到工人罢工、农民暴动、士兵哗变等集体反抗斗争场景的描写。而国民党文艺审查官员对这些描写或删或改或干脆将作品查禁的简单做法，等于对意识形态核心领域及相关问题的严重低估，更低估了劳苦大众快速增长的内在情感、变革需求、革命想象和阶级意识背后蕴含的巨大能量。任何时代，一旦人们（包括女性）的革命欲望和抗争诉求在街头被调动起来，那么他们就很难再轻易回到家里按照旧制安居和生活了。本来，长期的军阀混战和帝国主义的侵略剥削压迫已经令劳苦大众苦不堪言，他们迫切希望国民政府能够令老百姓安居乐业，但国民党的专制统治和帝国主义的侵略，不但没有削弱无产阶级革命爆发的前提条件，反而激发劳苦大众生成了更加强烈的变革社会诉求、改天换地的激情冲动、翻身作主人的政治需求，以及实现个体解放乃至阶级解放的宏大目标。

资产阶级文人或者“托派”成员（如陈独秀），曾一度把资产阶级当作国家的领导者，并强调各社会阶层都应该主动接受资产阶级的领导，这种观点是有问题的。如此，他们固然强调了资产阶级的主体性，却忽视了劳苦大众的主体性潜能。回顾中国近现代史的发展历程可以知悉，在半封建半殖民地的旧中国，并非只有资产阶级及其代言人国民党坚信自己在中国拥有领导权的合法性，上海租界的帝国主义者、红色苏区的中国共产党、日本控制下的伪满统治者也都有过这种类似的“坚信”。就左翼文艺界而言，正是伴随着对劳苦大众主体性潜能的发现，他们才从帝国主义和资产阶级统治极为牢固和强大的假象中跳脱出来，探寻自我和劳苦大众生存、发展、解放的另一维度。在当时的极权统治时代，主体性本身就是一种能与统治者及现存社会对峙、反抗的政治力量。这里，我们不妨以龚冰庐在《大众文艺》上发表的《他们都迷失了路》《阿珍》（与冯乃超合作）和《五月一日》为例进行解析，其中《阿珍》曾由艺术剧社演出，“颇得好评”［4］（P224）。小说《他们都迷失了路》讲了两个穷人的悲剧故事。第一个故事讲阿四幼年时与母亲相依为命，那时他快活、勤俭、守规矩、吃苦耐劳，母亲拼命工作供他读书，希望他能够改变当穷人的命运，不要像父亲和三个哥哥那样做水手在海里淹死。小学毕业那年由于母亲病逝，他无奈到一家小纺织厂做工，三年后这个小厂被大厂挤垮，他被辞退后曾与一些流氓一起流浪，后来在一家纺织厂做小工并住在舅父家，在舅父因瘟疫病死后，舅母将表妹许给他为妻，在妻子怀孕后，他由于害怕被老婆和小孩累死就弃家流浪到上海，被挨饿者打劫后也学着人家去打劫，却不小心勒死了一个童工，他主动投案进了监狱，在这里他弄明白了是社会的不合理才导致贫富悬殊和人与人之间相互伤害的。也因为看破了这个道理，他出狱后变成了一个沉默、孤独和有点“蠢气”的纱厂工人。阿四的悲剧性在于“他们不让我活也不让我死”，但最后他觉悟了，决定“唤醒”沉睡的人们去改变这种不合理的社会现实。第二个故事讲一个老佣妇在丈夫做泥瓦匠时从楼上掉下来摔死后，带着九岁的儿子到“我”亲戚家做工，后来这个儿子十岁时被送去一家杂货店做学徒，學到四年多后由于无法忍受打骂和劳苦，就偷了店主的五六块钱逃到远方一个城市里，做小生意失败后就与一群无家可归的人一起流浪和做“小流氓”，被抓后被送到养济院做苦工，又被送到海边去垦牧，灾荒年份穷人就只好掘树根为食，乃至发生了“人吃人”的惨剧，为了谋生去当兵打仗，长官升官发财，他却只能退伍，因不想做工便接着流浪，却被再次抓进养济院做苦工，就这样他做苦工和流浪三十年后回来看望母亲，随后他再次失踪，可能因为无业无家而去做土匪了。他的悲剧性在于他到最后依然不知道“应该怎么做”［5］（P419）。剧作《阿珍》［6］（P827-844）讲阿珍是一个十三四岁营养不良的少女，她的大姐在城里被当成共产党员杀害，二姐因演讲、发传单、烧铁路、组织穷人示威游行也被当成共产党员杀害，随后地保和地主联合起来威胁阿珍一家，如果不给铲共会捐钱就把阿珍当作共产党员报呈县里“公办”，这就把阿珍一家逼上了不是被枪毙就是被饿死的绝路。该剧展现了国民党专制统治的残酷与恐怖，农民反对打仗就被视为“共匪”，就要被枪毙、杀头，进而把穷人逼得无法“过日子”。剧作《五月一日》讲一个资本家睡着了，妻子觉得他时刻担心工人罢工、暴动和捣毁工厂，一刻都不得安定，走在路上怕被别人暗杀和劫财，所以太辛苦了。这个资本家害怕“五月一日”的到来，他计划了一天一夜，把公安队、巡捕、保安队、保卫队、商团、民团、义勇团、陆军、海军、缉私营、水上公安队、盐哨都调到了，交通要道上架好了机关枪，工厂门口都守好了，连救火队也全体出马了，他觉得工人不可能再罢工成功了。但结果是，军队、保安团、公安队等投降了工人，因为他们也是穷人，而保安队长、团长、局长、巡长都被工人枪毙了，最后连他的仆人也罢工去参加示威游行了，因为他的仆人弄明白了资本家靠工人“活命”而工人靠自己“活命”［7］（P1362）的道理。透过龚冰庐和其他左翼作家的作品可知，劳苦大众解放自己的主体性潜能存在于他们自身之中。在某种层面上，左翼文学不过是以审美形式记录了劳苦大众特定情境中的遭遇、忧伤、苦痛、迷茫、激情、欢乐、抗斗等体验或经验，他们改变命运的基础，既不是历史情境和阶级属性，也不是什么抽象的经济基础和“生产力”，而是他们如何建构现实的主体性选择。

与左翼作家相比，即使是在胡适、梁实秋等文化名人这里，都同样低估了劳苦大众的主体性潜能。国民党御用文人早在1929年前后就已经把“普罗文学”流派归为不入流和反动的文学流派之列，但当他们试图高扬国民党中宣部大力推动的“三民主义文学”和“民族主义文学”时，才尴尬地发现后者更不入流，才发现不以阶级意识形态方式去评价左翼文学的审美性质时只会流于谩骂和诋毁，他们甚至诬蔑左翼作家鼓吹“公妻共产”［8］。这种诬蔑、谩骂和肤浅、拙劣的表演连他们自己人都看不下去，因此被指责为“未免太性急了”［9］。他们所难以理解之处在于：左翼文学对现存黑暗现实的控诉、对无产阶级解放前景的构想及其激进性质，其实是以“不平则鸣”、情感宣泄的审美维度为基础的。鲁迅说过：“我们的劳苦大众历来只被最剧烈的压迫和榨取，连识字教育的布施也得不到，惟有默默地身受着宰割和灭亡。”［10］（P4）对此，国民党御用文人和资产阶级文人是看不到的，但左翼作家看到了，他们替劳苦大众鸣不平，且在这一维度上超越了其身份政治的局囿。也是在这个维度上，左翼文艺界创造了一个文学王国，并以审美形式想象和叙述着劳苦大众对过往社会经验的颠覆和对强权的恐惧情绪的克服过程。无论是丁玲、叶紫笔下的农民，还是张天翼、魏金枝笔下的士兵，抑或是中国诗歌会诗人笔下的工人，都在被压抑和扭曲的现存现实中产生了敢于对抗那些滋生于统治阶层中的占主流的理性和感性。就这样，在审美形式的法则下，劳苦大众的主体性潜能在左翼文学的想象和叙述中被升华了，并令勇于反抗的劳苦大众表现出重构社会乃至创造未来的渴求。这正如王亚平在《十二月的风》一诗中所吟咏的：“听！十二月的风伴奏大众呼声，/在朝昧幻影里歌颂黎明到来。”［11］（P225）

主体性潜能和审美性升华是左翼文学中具有肯定性质的成分，同时它们也是左翼文学发挥社会批判和否定功能的中介。左翼文学对现存现实及其经验的超越，打开了现存社会关系中物化和异化劳苦大众的精神枷锁，触动了反抗者的主体性潜能的复苏和再生，并以审美形式为本体开启了新的体验层面。因此，以抗议者或反抗者的审美趣味、价值判断和情感认同为基础的左翼作家，在他们的知觉、情感、判断思维中会产生一种瓦解统治阶级思想、文化、权威、价值的异端的力量。比如“左联”在反对国民党屠杀革命作家的宣言中明确宣称：“反对国民党虐杀革命的作家！”“反对国民党摧残文化，压迫革命文化运动！”“反对封闭书店，垄断出版界，及压迫著作家思想家！”［12］（P2）“左联”强调国民党统治中国的成绩“不是他们自身所铺张文饰的和平建设，而是更加破产的国民经济；也不是他们自身所宣传的开明政治，而是被压迫劳苦群众的更加残酷阴惨的命运”，不是三民主义的践行，而是更加凶暴的“法西斯蒂的压迫”［13］（P3）。梅孙直言谴责国民党的恶行世所罕见：“他们对左翼文化运动底摧残的魔爪是无餍足地加来；查禁书报；封闭学校书店，搜查，逮捕，并杀戮文化运动底战士，其横蛮残酷真为有文化的国家所不能想见。”［14］（P5）这些言论无疑揭露了国民党专制统治的法西斯主义本质，对国内外爱好和平和求自由解放的读者均会产生一定的情感冲击。虽然左翼文学作品并非都是如此口号化、情绪化和直白化的，但它们做到了在谴责现实的同时再现着现实，从而令读者从“反抗的意志”中看到了否定现实存在的可能性和必要性，甚至看到了更自由、更解放的社会的美好图景。在这种意义上，左翼文学就是对黑暗社会现实和现代社会专制统治所发出的反抗呼声与斗争诉求。左翼文学的批评功能和为自由、解放而抗争所作的努力和贡献，存留在其審美形式之中。尽管左翼文学有很多想象和虚构的成分，但其反映的情感和情绪是真诚或真实的，这并不取决于它是否按照“左联”的要求反映或者再现了社会现实，而是取决于它自身的审美形式的完成。审美形式的自律特征，使得左翼文学与“左联”的组织和斗争纲领区别开来，在审美领域而不是纯粹的幻象中表现真实的现实，即表现劳苦大众的反抗意识和发现他们的主体性潜能。

其实，自诞生之日起，中国左翼文学的使命并不复杂，就是让读者去感受日常经验之外的另一个世界，进而使得他们去改变自身的感性、理性、想象、认知和思维。反观20世纪30年代中国左翼文学所表现出来的对社会现实的审美变形可知，这就是它再现劳苦大众的苦难遭际和主体性潜能被激发情状的艺术手段。在左翼作家看来，只要专制统治者仍然控制着劳苦大众、现存社会乃至自然资源，他们就要表现统治者对人与自然的潜能的压抑与扭曲。因此，左翼文学的世界就是另一个现实原则和异在的世界，它以审美形式形象地揭示了其他意识形态难以描述的心理感受、生命体验和阶级矛盾。比如，茅盾的《春蚕》《秋收》《残冬》书写了因帝国主义经济侵略和中国农村经济破产导致农民家破人亡的悲剧，虽然最后多多头走上流氓无产者打砸抢式的反抗方式，但可以想见农民种田养家信念崩溃的背后是何等绝望和无奈。彭柏山的《崖边》写裁缝店老板王全福不愿为农民军站岗，在政府军发动进攻和农民军转移时，他假装跌倒滑落悬崖逃脱了队伍，但当他跑回家想当顺民时，才发现自家房屋早已化为灰烬，而他也被政府军当作探子抓了起来。这就揭示了国民党军队围剿苏区时肆意杀人放火的可怕情状。叶紫的《电网外》写老农王伯伯瞧不起造反者的队伍，当镇上的官军为防造反者攻城烧掉他的房子、毁掉他的谷地时，他依然不愿意跟造反的队伍一起撤退，直到团防兵用机关枪将他的儿媳妇和两个孙子及其他“无数妇女和孩子们”当作“匪徒”打死后，他才在绝望中背起包袱朝东方走去。小说将农民被逼造反、走向苏区的原因以非常沉重的笔调呈现出来。田汉的《洪水》《年夜饭》《顾正红之死》《梅雨》等政治煽动剧，有的描写天灾的无奈和政府的无能，有的描写现实社会的黑暗和劳苦大众卑微的渴求，有的凸显了工人英勇的斗争精神，有的展现了劳动人民在底层社会的苦苦挣扎，这些剧作是田汉从浪漫主义文学向“普罗文艺”方向“转向”的产物，而作品的内容也呈现了他艺术转向的原因和思考问题的新维度。

这些左翼文学作品，一方面展现了劳苦大众因社会压迫产生反抗本能的必然性，另一方面也通过对屠杀无辜群众的政府军的批判表达了对人的生命的尊重。在反帝反封建、反强权反专制的过程中，左翼文学的审美形式强化了其作为意识形态的认识功能，展现了它消解主流意识形态的潜力，它告诉读者，必须破除毁灭无辜生命的强权机制和推翻使人奴化、物化的专制政府。这并不意味着反抗、革命、斗争必须是左翼文学作品中压倒一切的主题，而是意味着左翼作家须先明确这些反抗、革命、斗争的先决条件，然后再以审美形式令读者接受劳苦大众与安土重迁、苟且偷生等观念决裂的应然性。

三、道德判断与艺术自律

与海派文学属意于充满爱欲、狂欢、颓废、腐化气息的都市生活书写相比，左翼文学中浸润的是充满苦痛、暴力、危险、罪恶和血与火的底层生活描写。这些描写令左翼文学缺乏海派文学式的审美现代性，却拥有了马列主义革命现代性和强烈的道德批判机制。或者说，左翼文学告诉读者，革命反抗和阶级斗争并不能解决一切，但不反抗和放弃斗争更是什么都解决不了，而不观照劳苦大众的苦难遭际以及反帝反强权专制的题材是不道德的。过于关注现实和反映现实，令左翼文学作品很难如古希腊悲剧、中世纪史诗和中国古典文学名著那样拥有成为经典的艺术特性，但与后者历经某些文学风格和历史变迁依然保持难得的审美超越性和异在性相比，左翼文学同样不缺乏真善美的质素和异在性，这些质素和异在性不仅来自构成每部作品的思想内容，更源自它们自律的审美形式。

这里，我们不妨以辛酉剧团的剧人袁牧之的转变为例来进行说明。袁牧之本来既非左派剧人，也非右派剧人，对于他而言，“戏剧就是生活，生活就是戏剧”，他更关注戏剧的艺术本身。1933年，尽管他透过自己的剧作《东北女生宿舍之一夜》传递了国难时期“上海小姐”乃至“上海”无药可救的批判意识，但由于他依然出演《酒后》《妒》等所谓“堕落”“虚无”的恋爱悲喜剧，因此受到了左翼剧人的猛烈批评，并被葛一虹苛评为无视帝国主义屠杀殖民地劳苦大众的“无耻的，没有灵魂的艺术家”［15］，甚至被诬为观众深受其“麻醉青年思想之毒”［16］的毒害。这种道德批判和审查机制逼得袁牧之不得不在此后演剧时做出改变，“一旦袁牧之试图做到与抗日有关，甚至只与民族、阶级有关，他就成了左翼剧人”［17］（P96）。事实上，随着民族危机的愈演愈烈，左翼剧人在政治煽动剧方面的写作与演出占比越来越大，这一方面带来了20世纪30年代的左翼剧运高潮，另一方面将左翼文艺界的道德纯化或曰排他性強化到了一个新高度。表面上，这种有意无意的强化是左翼文艺工作者自主选择和自我认同的结果，但它其实源于左翼文学的审美形式的自律机制。当然，任何的艺术自律机制在运行到极致时，都会发生质的变化，这是由天然的艺术的革命性所决定的，20世纪中国左翼文学思潮的运行情状也不例外，它也有一个萌芽、发生、发展、高潮、衰落的历史过程。

值得注意的是，左翼文学并未只反映阶级斗争，它也揭示了一种具体的普遍性，即展现了人性的复杂性。左翼文学表现的喜怒哀乐忧思恐，以及它们之间的无尽绞缠，不可能都用阶级性来加以涵括，也不可能都隶属于阶级斗争范畴，它们更多地属于人性范畴。比如，对自由的渴望是人性的一维。人类作为一种“类的存在物”或曰群居的高级生物的联合体，相互协同和互助使得个体生存得到充分保障，也使得个体自由的实现具有了前期基础，而这也是建构无产阶级社会主体的前提和基础。基于类同的心理和本能结构，个体的冲动和欲求在某些时期往往代表了某类群体的冲动和欲求，而新的社会机制得以实现的前提，就是源于社会历史层面上个体意欲根本变革现存社会的强烈诉求。又如，对外来侵略者的反抗是人性的一维。“九一八”事变和“一·二八”事变之后，中国文艺界出现了大量的抗日题材作品，形成了非常特殊的“抗日战场文学”［18］（P162）：艾芜小说《咆哮的许家屯》描写了东北小镇许家屯的群众对日寇的侵略、杀戮与侮辱忍无可忍后终于奋起反抗、焚烧日军驻扎的关帝庙与汉奸居住的冯公馆的故事；萧红小说《生死场》书写了一个东北小村庄的农民从混沌的生死场中觉醒后相继参加人民革命军抗日的过程；端木蕻良小说《科尔沁旗草原》书写了义匪“老北风”从不觉悟到觉悟并举起抗日大旗的故事；洪深的农村三部曲《五奎桥》《香稻米》《青龙潭》展现了20世纪二三十年代江南农民从苦难中逐步觉醒并与封建势力和帝国主义势力进行自发斗争的情状；等等。显然，这些作品都体现了人性中的反抗本能。事实上，“九一八”事变和“一·二八”事变对左翼文艺和文化运动的影响极为深远。如果说，1928年前后的革命文学时代，左翼文艺界主要是在抗议帝国主义对中国的侵略与对爱国群众的血腥屠杀，是在承认国民党统治合法性的前提下抗议政府当局“白色恐怖”的，那么“九一八”事变和“一·二八”事变后可以预见的亡国灭种的民族国家危机令“党国”逐渐丧失了合法性。“九一八”事变以后，一些国民党成员公然宣称将和广大爱国青年一样因不满现实“一变而向左转”［19］（P1）；“一·二八”事变以后，如果国民政府继续因循苟且，那么他们将誓与政府为敌，就算死后化成厉鬼也不放过后者和日寇，这正如曹聚仁所说：“政府若有积极抵抗的决心，我们愿望站在最右翼，把最后一滴血奉献给政府，肝脑涂地，死而无怨！政府若是因循苟且，依旧那么妥协下去，我们决心站在最左翼，和政府处对敌的地位，死而有灵，为厉击人！”［20］（P1）基于至高无上的民族国家利益选择与无能酷虐的政府当局决裂及对抗，这在当时知识分子当中是非常普遍的，一旦知识分子将这种左翼意识移植到创作之中，它们作为文学作品就具有了审美形式和政治维度。再如，攻击性和侵略性都是人性的一种本能反应，生理和心理的力量都可以转化为富有攻击性或侵略性的斗争能量，当越来越多的个体将它们纳入解放社会和人类的生命本能时，集体联合反抗斗争和阶级政治革命就成为可能。统治阶级掌握政权后，不是看不到这种可能，而是过于相信国家机器的强大和忽视了这个维度的政治潜能。与主流社会的认知明显不同，左翼文艺界透视和书写了这种政治潜能的强大，构建了一个自律的由审美形式建立的文学场域，并借助这个场域抨击由专制统治压抑和控制的社会现实。

不过，在左翼文学作品中，社会现实或心理现象作为内容主要以如下方式表现着：①它们是审美再现的素材，作者需要借鉴古今中外的审美经验和凭借自己的审美体验去进行创作；②社会现实或心理现象是被选择的对象，只有与劳苦大众的苦难遭际或无产阶级的反抗斗争有相关性，它们才会在作品中被表现出来；③社会现实或心理现象转化为审美形式需要作者的脑力劳动，而现代技术社会、脑力劳动和体力劳动的分工细化、稿酬制度的完善，加上左翼作家的自主选择，才使得异在化和艺术自律的左翼文学创作成为可能，才使得某些社会现实或心理现象转化为左翼文学的审美形式。以是观之，左翼作家对于创作素材的选择既受限又有“特权”，这一事实不会抹杀左翼文学作品的真实性和审美性。比如，“九一八”事变和“一·二八”事变之后，左翼剧人创作了诸多以这两次事变为题材的政治煽动剧，其中比较有代表性的剧作有：楼适夷的《S.O.S》，标题本身所喻示的民族救亡和危机意识可谓不言而喻；田汉的《乱钟》和《回春之曲》，前者演绎了东北大学学生听到日军进攻沈阳的消息后鸣钟集合、热血抗日的感人场景，后者演绎了抗日儿女高维汉和梅娘的崇高爱国之情与忠贞爱情故事；袁牧之的《铁蹄下的蠕动》演绎了日寇阴谋侵略中国的背景下大批工人、士兵、普通民众、救护队员乃至青少年自发参加义勇军抗日的感人情景；欧阳予倩的《上海之战》主要演绎了十九路军热血抗日的故事并批判了国民党高层不战而退的懦弱与军事决策的失误；等等。这些政治煽动剧固然重在抗日宣传，饱含强烈而单一的情感和爱憎分明的政治立场，但由于戏剧本身的审美形式，阅读这些剧本还是会令读者产生完全不同于政治演讲的艺术感受和审美接受，且同样可以明了政治斗争和阶级革命的必要性。由于这些斗争实践的目的是要建构新的社会、制度和需求体系，所以它们的展开须伴随着精神意识与思维方式的变革，这种变革不仅表现在意识形态领域，还表现在人的知觉、感觉和审美领域。

20世纪30年代，文学与政治的联姻推动了左翼文学的发展和壮大，但左翼文学是超越了政治说教领域的。艺术自律、审美伦理和审美形式令左翼文学所想象和叙述的阶级斗争与客观的严酷的阶级斗争明显不同。左翼作家之于无产阶级或曰劳苦大众而言，终究是“局外人”，无论他们为了书写无产阶级的内容怎样摒弃自身的小资情调、趣味和立场，审美形式本身的超越性都会使得左翼文学不可避免地与政治实践之间产生隔阂乃至冲突。审美性质和政治倾向之间固然有着内在关联，甚至可以是统一的，但这种统一是间接的。也就是说，左翼文学得先呈现为一种文学形态，即在审美形式上获得正确性，然后才意味着其政治倾向有可能是正确的。左翼文学作为一种审美意识形态，它的發生本身并不是为了遵从主流的政治法则，而是为了否定主流的政治法则。左翼文学反映了劳苦大众在专制体制下被奴化、被损害的状态和渴望自由求解放的政治诉求，这些诉求将激起人们征服苦难和释放主体性潜能的冲动。

［参 考 文 献］

［1］

冯宪光.新编马克思主义文论［G］.北京：中国人民大学出版社，2011.

［2］赫伯特·马尔库塞.审美之维［M］.李小兵，译.桂林：广西师范大学出版社，2001.

［3］左联执行委员会.无产阶级文学运动新的情势及我们的任务［J］.文化斗争，1930，1（1）.

［4］姚辛.左联词典［K］.北京：光明日报出版社，1994.

［5］龚冰庐.他们都迷失了路［J］.大众文艺，1930，2（3）.

［6］冯乃超，龚冰庐.阿珍［J］.大众文艺，1930，2（4）.

［7］龚冰庐.五月一日［J］.大众文艺，1930，2（5，6）.

［8］陶愚川.如何突破现在普罗文艺嚣张的危机［N］.民国日报·觉悟，1930-08-06.

［9］穆拉.致东方君［N］.民国日报·觉悟，1930-08-06.

［10］L.S.（鲁迅）.中国无产阶级革命文学和前驱的血［J］.前哨，1931，1（1）.

［11］王亚平.十二月的风［G］//王训昭.一代诗风——中国诗歌会作品及评论选.上海：华东师范大学出版社，1996.

［12］中国左翼作家联盟.中国左翼作家联盟为国民党屠杀大批革命作家宣言［J］.前哨，1931，1（1）.

［13］中国左翼作家联盟.为国民党屠杀同志致各国革命文学和文化团体及一切为人类进步而工作的著作家思想家书［J］.前哨，1931，1（1）.

［14］梅孙.血的教训——悼二月七日的我们的死者［J］.前哨，1931，1（1）.

［15］伊虹.大同观剧后记［N］.民报·戏剧周刊，1933-06-04.

［16］佚名.剧讯［N］.民报·戏剧周刊，1933-06-04.

［17］葛飞.戏剧、革命与都市漩涡：1930年代左翼剧运、剧人在上海［M］.北京：北京大学出版社，2008.

［18］张中良.中国抗日战场文学论［J］.西南民族大学学报，2015（10）.

［19］陈思.向左转［J］.涛声，1931（10）.

［20］曹聚仁.我们的态度［J］.涛声，1933，2（10）.

Subjectivity and the Aesthetic Dimension of Left-Wing Literary Narratives （1930-1937）

CHEN Hong-qi

（Department of Literature and Art， Hainan University， Haikou 570228，China）

Abstract：The political potential of left-wing literature in the 1930s lies not only in the direct influence of its thought and language on readers， but also in its aesthetic form itself. Left-wing intellectuals express their demands for fundamental change in the existing system and their denial of the ruling class in their left-wing literary works in the form of explicit narration or cursive hints， as well as the use of language and images. These imaginations and narratives are the sensibility， The dimension of reason and resistance， that is， the dimension made up of aesthetic forms. In the process of anti-imperialist， anti-feudal， anti-power and anti-dictatorship， the aesthetic form of left-wing literature has strengthened its cognitive function as an ideology， showing its potential to eliminate mainstream ideology. The transcendence of the existing reality and its experience by left-wing literature has opened the spiritual shackles of the materialized and alienated toilers in the existing social relations， touched the revival and regeneration of the subjectivity potential of the resisters， and opened up a new experience with the aesthetic form as the ontology. level. Relying on the correctness of the aesthetic form， left-wing literature effectively reflects the enslaved and damaged state of the toiling masses under the autocratic system and their political demands for freedom and liberation. These demands will arouse people's impulse to conquer suffering and release the potential of subjectivity.

Key words：left-wing literature; “left Alliance”; subjectivity; aesthetic form；aesthetic dimension

［责任编辑 张 驰］