从影像到仿像：数字影像在仿像社会的本体论重构

◎李明悦

进入21世纪以来，影像泛滥的后电影时代随着科技和经济的高速发展而到来，过剩的影像充斥着当今社会，以史无前例的方式改变着当代人的生活经历和文化处境。美国学者丹尼尔·贝尔在20世纪70年代就提出了现代文化在变成视觉文化的观点。美国学者托马斯·米歇尔同样认为，“图像转向”是现代文化中最大的一次转变，它将我们带入了一个以视觉为主导的图像时代。影像在当下开始不断对现实进行渗透，甚至显现出对真实与虚幻的消弭。在电影领域，急速扩张的拟像实现了对物质现实的入侵，数字技术革命使电影进入“仿真”时代，以安德烈·巴赞、齐格弗里德·克拉考尔为首的传统写实主义理论家的影像本体论观点在后电影时代受到强烈冲击。在此背景下，从鲍德里亚的拟像理论出发来看待后电影时代的影像本体论更具现实意义。

在20 世纪80 年代后，法国后现代哲学家鲍德里亚的仿像理论在西方国家开始受到重视，道格拉斯·凯尔纳在《让·鲍德里亚：从马克思主义到后现代主义及其超越》中概述了鲍德里亚的早期思想，并在《鲍德里亚：一个新的麦克卢汉》中从媒介文化的角度阐释了仿像与影像的关系。杰姆逊在《后现代主义与文化理论》中对仿像进行了较为开放的历史范畴的考察，不将仿像的概念限定在鲍德里亚理论中。凯尔纳以论文集的形式编著了《波德里亚：批判性的读本》，收录了部分西方学者关于鲍德里亚学说的批判思考。可见，西方理论界对于鲍德里亚仿像理论早已涉及时尚、符号、艺术等多个方面的研究。

俗话说的好，不当家不知柴米贵，高中生也是如此。当前高中生的心智大都不成熟，很多时候的消费是由于一时的冲动，并没有树立起理性消费的观念。与此同时，当前很多学生中间存在不同程度的攀比现象，很多学生因父母给自己买了一些名牌的衣服、鞋子，就向其他同学炫耀，进而导致很多学生并没有考虑到家庭状况，就模仿进行高消费。近来还出现了攀比名牌钢笔、进口笔记本等高价文具的风气。很多学生坦言，“这些东西自己平时用不到”、“是因为好看才买，舍不得用”。在这一过程当中，极易发生家庭矛盾，甚至还有很多学生为了满足自己的虚荣心，积攒下原本吃饭、买正常学习用品的钱去购买一些华而不实的商品。

国内对鲍德里亚理论的研究相较西方国家而言起步较晚。20世纪80年代，杰姆逊在我国的一次演讲中介绍了鲍德里亚的仿像理论，但当时我国影像技术的发展还远远落后于西方，直到21世纪初，国内对于鲍德里亚的研究才开始兴盛起来。国内第一部研究鲍德里亚理论的专著发表于2004年，即仰海峰的《走向后马克思主义：从生产之镜到符号之镜——早期鲍德里亚思想的文本学解读》，从符号学角度来探讨鲍德里亚的仿像理论。张劲松的博士论文《重释与批判——鲍德里亚的后现代理论研究》在2013年出版，较为全面地介绍了拟像、拟真、超现实等术语，深刻阐释了鲍德里亚思想的后现代特点。随着数字技术的发展，电影领域的学者也逐渐意识到仿像理论的现实意义。李洋、高字民、王岳川、罗勤、刘松燕等学者都将具体影视作品、电影现象与仿像联系起来，论述影像在仿像社会中面临或是将要面临的一系列分化与异化。本文站在前辈学者的肩膀上，以影像到仿像的演化为线索，通过引用鲍德里亚的仿像理论，并结合当下的影像“真实性”问题，来探讨数字影像在仿像社会中的本体论重构。

女人死的时候并没有像其他的死者露出愤怒或是求饶的表情，反而露出了一个无比平静的微笑，充满了对生的眷恋和对死亡的坦然。

一、影像与现实的统一性

电影的真实性一直是电影理论中的一个重要课题，无论是古典的影片理论还是当代的理论，都对影片的艺术性和真实性之间的关系进行了深入的探索。在经典电影理论时期，理论家们将电影看成窗户或图画，以巴赞、克拉考尔等为代表，传统纪实主义的电影本体观认为，影片是由一幅幅与摄影相似的影像构成，因此，影片又被称为移动的画面，而影像则是模拟现实。笔者借助巴赞及克拉考尔这两位写实主义理论的代表理论家来论述经典电影理论时期的电影真实性概念。

在巴赞的电影美学中存在着三大支柱：影像的本体论、电影起源心理学、电影语言的演变。本文着重论述摄影图像的本体和真实性。巴赞在《摄影影像的本体论》一书中提出了电影本质的中心问题：影像与客观现实中被摄物的同一。在巴赞看来，艺术，尤其是造型艺术与人类的“木乃伊情结”有关。古埃及宗教宣扬以生抗死，这一信仰满足了人们想要通过重生而保留生命的愿望，而影片中的动态图像则能捕捉并保留生命的动态。他认为电影再现事物原貌的本性是电影美学的基础，“摄影与绘画不同，它的独特性在于其本质上的客观性。”巴赞相信，影像具有自身的审美特性，它揭示了现实，而只有用冷漠的镜头，才能还原这个世界的本来面貌。巴赞的纪实美学具有较为完备的系统，它包含了真实的表现对象、真实的时空、真实的叙述结构。他大力宣传意大利新现实主义作品，主张用长镜头、景深镜头，并把景深镜头视作电影语言历史上的一个巨大突破。

3.1.2.Breakdown voltage of pulse arc discharges in serial

分别取支护结构表面、截面中心和围岩交界面作为关键点，分析支护结构施工2 d的温度变化过程，该阶段由于围岩源源不断向支护结构传递热量，支护结构在靠近围岩侧温度不断上升；而支护结构表面温度随环境温度变化，温度变化相对较小。由此造成随着时间延长内外温差不断加大的趋势，在施工初期的支护结构内外温差为0℃，12 h达到了31.79℃，24 h为48.15℃，48 h为52.86℃；12h内温差升高了31.79℃，平均温差速率为2.65℃/h，是温差快速形成期；12～24 h之间平均温差速率为1.36℃/h，24～48 h之间平均温差速率为0.20℃/h。

二、影像进入仿像阶段

在巴赞时代，所有的艺术都建立在人类的参与之上；只有在摄影方面，我们才有权利不让任何人插手。只要电影影像的基本产生模式不改变，只要拍摄到的光影都能被摄像机捕捉并记录下来，那么巴赞的电影审美体系的根基就不会被打破，除非电影影像的制作不再依靠摄像机。但实际上，电影的发展远远超出了机械复制时代的理论家的设想。数字技术在20世纪末全面地介入电影，电影不再是“拍”出来的，而是“做”出来的。有人惊呼，数字技术的高速发展给影片带来了新的审美效果，而传统胶片电影却在慢慢失去它的本质。数码影片取代、超越了胶片影片，实现了技术的更替。科技再一次为电影提供新的可能，但同时，作为电影媒介结构核心的影像在悄然发生分化，并试图打破完整电影的神话，物质现实的复原不再是电影的本体所在，影像也不再是电影的专属。这种分化早在20世纪30年代就已悄然发生。20 世纪30 年代，电视的出现开始了影像的分化之路，录像带、光盘以及各种摄像设备使影像得到了更广阔的流通和传播，打破了影院封闭、线性的观影方式。20 世纪末以来，数字技术、互联网技术、虚拟现实技术使影像弥散在各个环境与场所，手机、平板、电脑、电视、室外广告屏等各种大小屏幕瓜分着电影银幕对活动影像的占有。传统的影像媒介日渐衰落，影像的潜力得以爆发。影像越来越有生机，但也在逐渐脱离现实，打破了真实与虚拟、现实与想象、客观与幻觉的二元对立。面对后电影时代泛滥的“超真实”影像，我们可以用法国哲学家鲍德里亚的“仿像”概念来描述其特质。

鲍德里亚将近代以来的社会形象制造分为三个阶段：仿造、生产和仿真。第一阶段是仿造，是从文艺复兴到工业革命的古典时期，这一阶段的符号模仿“自然”，也就是对现实的模仿，例如绘画、戏剧等，这是第一级仿像——自然仿像。第二阶段是生产，从工业革命到20世纪中叶的现代时期，符号开始渗透生产过程，工业技术可以生产无限系列的同一物体，现实与表征的界限开始模糊，例如照相、电影，这是第二级仿像——工业仿像。第三阶段是仿真，是从20 世纪下半叶至今的后现代时期，符号不需要任何客观本源的自我繁殖。“这就是只有0和1的二进制系统那神秘的优美，所有生物都来源于此；这就是符号的地位，这种地位也是意指的终结：这就是脱氧核糖核酸或操作仿真。”③它创造出充满数字性和虚拟性的最高级仿像——纯粹仿像。

（一）从自然仿像到纯粹仿像

“仿像”一词最早出现在鲍德里亚的《象征交换与死亡》中，他并没有对“仿像”的内涵给出一个明确的定义。国内学者支宇作了如下总结：“后现代社会大量复制极度真实而又没有客观本原、没有任何所指的图像、形象或符号。”②

可以说五山的茶坛和茶文化得益于五山的道教文化传统，五山因茶而闻名后，更加自觉的挖掘乡土文化，丰富旅游产品类型。堰河对百日山道家文化的开发利用，也可看作是对茶文化进行空间“再现”和文化延伸。堰河村地处鄂西北名茶之乡谷城县五山镇，位于五山之一的百日山下，百日山因真武大帝在此修仙百日而得名。堰河村自2004年以来先后投资1.2亿元，逐步完善旅游功能设施，大力开发百日山、甲板洞瀑布等自然资源，充分挖掘茶乡文化、道家文化、家乡文化内涵，并于2007年3月正式营业。

鲍德里亚侧重对第三阶段仿真的研究，“仿真”不同于西方古典现实主义的“摹仿”，摹仿是一种古老的可表情达意的手段，其作品为“摹本”；而仿真则是一种消除现实与虚幻、实在与表象之间的界线的一种方法，其创作对象为“仿像”。鲍德里亚相信，仿真就是“对真实的精细复制不是从真实本身开始，而是从另一种复制性中介开始，如广告、照片等等——从中介到中介，真实化为乌有，变成死亡的讽喻，但它也因为自身的摧毁而得到巩固，变成一种为真实而真实，一种失物的拜物教——它不再是再现的客体，而是否定和自身礼仪性毁灭的狂喜：即超真实。”④面对“超真实”的仿像，真实与虚幻的界限逐渐消失了。鲍德里亚从社会学和符号学的视角来研究仿像，在他的语境中，仿像并不局限于影像，但毋庸置疑，仿像理论与影像有着直接、深刻的联系，其最重要的典型案例也表现在影像领域。

（二）后现代艺术仿像

根据王一川教授对艺术兴象的分类，艺术仿像是一种艺术兴象，与后现代艺术有着密切的联系，它的艺术特征是祛魅性观念和仿真性手法的结合。在后现代主义之前，现代主义艺术极力追求深度模式和意义呈现，崇尚暗示性，着力刻画个体心理现实。在20世纪60 年代之后，随着大众文化工业带来形象的复制，艺术成为仿像，审美距离遭到冷落，后现代主义文化让所有的深层形式都变得毫无意义，而艺术的繁荣也没有了实质的精神。其实早在20世纪初，德国美学家瓦尔特·本雅明就曾预言机械复制时代会导致“灵韵”的消失。复制技术给艺术带来了双重性：一方面，大量的仿制品代替了原本的独特性；另一方面，它可以借助复制品，让接受艺术的人在不同的时间和空间中去欣赏艺术，使其具有现实的生命力。后来，随着计算机的出现及数字技术的发展，绘画、音乐、电影等都进入了“仿像”阶段。

前文说到，仿像理论与影像有着深刻的联系。电视作为影像，从电影的第一次大规模分化起就被看作是后现代文化的典型代表和象征。一般来说，电视更多地被视为一种文化形态，艺术性只是电视的一个部分。从本质上讲，电视首先是信息传播媒体，其次是艺术作品的载体。电视不是纯粹的艺术形式，而是一种具有一定艺术性的社会文化现象。这种特殊性决定了电视的特殊性质：第一，作为艺术的电视必然会产生美；第二，电视是一种大众传播媒体。在电视上，艺术和娱乐、节目和广告、虚拟和现实从一开始就相互交织。电视把整个世界不加区别地带入我们的客厅，它从根本上缺乏艺术自律。电视使现实世界和日常生活审美化，成为超真实的模仿，这也导致了从现实到拟像的转变。当代文化由此不可逆地成为后现代文化，因此电视也被认为是影像进入仿像阶段的起点。技术使影像的生产变得越来越廉价、快捷、过剩，生活中充满了各种逼真影像，鲍德里亚意识到影像和现实之间的关系也发生了巨大变化，两者不再是再现和被再现的关系。影像在现实中具有一种超越现实的力量，它不仅能改变现实本身，而且能够通过对现实生活的模拟达到对现实生活的控制。甚至影像也脱离了它所模仿的世界，进化得比现实更真实，这是影像领域的“超真实”。

（三）关于影像“再现”的对抗与颠覆

电影是复杂多样的技术结合并发展的产物，从胶片到数字技术，从线性剪辑到非线性剪辑，从传统摄影到虚拟摄影，都丰富了电影制作的方式，然而电影影像已不再是真实的反映，影像与现实的关系也被颠倒，现实不再是首要的，这是对巴赞和克拉考尔等人提出的经典现实主义的“本体”的质疑。影像成为人们表征、创作和传达意义的一种重要方式，“这种转化为视觉的东西，会使人们对意象产生痴迷，也导致了对意象的内在力量的不安，这是从柏拉图时期开始就存在的。”⑤自电影诞生以来，哲学与电影有着一场关于影像真实性的对抗，这场对抗随着后电影时代的到来面临着双输的局面。

无论是巴赞还是克拉考尔，都对现实极为推崇，因此他们的理论有着天然的相似性，但又不能混为一谈。从纪实角度来看，巴赞是创造了“完整现实”的现实主义者；而克拉考尔把现实主义发挥到了极致，把现实世界的面貌描绘得淋漓尽致，更确切地说，他是一位写实主义者。巴赞和克拉考尔是以现实主义电影理论为代表的纪实派，对电影的现实本体进行了肯定，因此，在关于电影本体的问题上，人们往往会将其与二者的理论相结合。在巴赞与克拉考尔的纪实美学理论之后，仅过了十几年，科技的升级就逐渐使电影从机械复制时代进入了数字时代和网络时代，改写了传统电影的定义和审美法则。科技与媒介成为电影本体论嬗变的根本动力。

希腊哲学家柏拉图的《国家篇》提出了三种隐喻：太阳隐喻、线段隐喻、洞穴隐喻。在这些隐喻中，最有影响力的是最后一个隐喻。柏拉图关于“洞穴”的定义如下：“想象一下，人类住在一个地下洞穴里，里面有一条通往光明的通道，往前走很长一段路，就可以到出口了。这些人从小就生活在这个山洞中，他们的脖子和双腿都被锁住了，只能眼睁睁地看着前面。在他们身后的更远处，更高的地方，有一团火焰在熊熊燃烧。山洞里有一条走廊，一堵低矮的围墙矗立在那里，就像是一场人偶游戏中用来隐藏演员和傀儡的屏幕。在洞里的人，只会看见火光在洞壁上投下的阴影，所以，他们就会自然而然地认为洞壁上的景象是‘真实’的。”⑥这个隐喻原本是为了说明受过教育和缺乏教育的人的本质区别，但是在设定上却出奇地类似于影片：洞壁——电影院里的幕布，燃烧的火——电影放映机，木头和石头做的人形动物——电影演员，带着人形动物的人——电影导演，脖子和双腿被铁链捆绑的人——观众。在柏拉图的设置中，一个被困在山洞的囚犯，从山洞里出来，看到了真正的世界，他发现，他所知道的山洞里的世界和现实世界有很大的不同，他备感痛苦。而电影观影者在走出电影院后面对“真实世界”，随着电影影像的散去，同样也会意识到影像的虚假。因此，从哲学的角度，影像的本体被批判为虚假，它处于真实的对立面。

1.“洞穴隐喻”对影像真实性的否定

克拉考尔是经典电影理论时期写实主义理论的另一代表人物，他的电影理论有两大基本点：一是强调电影与照相的近亲性，二是开列出适合电影表现的对象。在本文的论述中，重点在于前者。与巴赞纪实美学理论不同，克拉考尔是从回顾照相的历史着手，他的体系是一个演绎的体系。他把电影的本质界定为“物质现实的复原”：“从本质上讲，电影是摄影的一种延伸，因此，它同我们周围的环境有着明显的亲缘关系。只有在电影中记录并展现了真实的物质世界，这部影片才真正称得上是一部电影。”①他认为，影片的特征是对物质世界的记录与揭示，也就是“物质现实的复原”。因此，对克拉考尔来说，现实主义倾向的影片都是体现了“电影的方法”的，包括新闻片、纪录片和科教片在内的很少有创作要求的影片，在美学观点上都是符合电影本性的。

对于电影《后窗》，希区柯克曾经说过：“你有一个不能移动的人往外看。这是电影的第一部分。第二部分展现他所看到的内容，第三部分则展现他如何反应。这实际上便是电影理念的最纯粹表达。”⑧《后窗》中的情景设置也与电影有着相似之处：后窗——电影银幕，杰弗瑞——被禁锢在轮椅上的观众。杰弗瑞只能待在自己的房间里，通过观察窗外的“世界”来消磨时光，但问题在于，杰弗瑞通过“后窗”所看到的这个世界是否是真实的？希区柯克的回答很清楚：杰弗瑞怀疑其中一对吵架夫妇的妻子是被她丈夫谋杀的。然而，经过调查，杰弗瑞的警察朋友告诉他，吵架夫妇妻子只是去了乡下，告诉他不要再幻想了。杰弗瑞没有放弃，结果，他的判断是正确的。《后窗》是希区柯克为电影本体辩护的作品。我们可以通过“窗”，也就是电影，看到真实。在“洞穴”的比喻中，洞壁象征着幻觉和虚妄，而“后窗”却恰恰相反，它强调了杰弗瑞是最接近现实的那个人。因此，从哲学和电影这两个不同的角度看，实际上形成了两种对立的影像本体论。

2.“后窗隐喻”对影像真实性的捍卫

法国哲学家、著名反影像者居伊·德波在其著作《景观社会》一书中指出，景观是“幻像与错误意识的场所”，是“社会之真实的非现实”。在南京大学出版社2017年出版的版本中，《景观社会》的封面是观众戴着一副电影眼镜。居伊·德波相信，在电影屏幕上，移动的画面就是一种景观。景观营造出人的视觉真实，从而使景观变成了真实。在他的实验电影《为萨德疾呼》中，只有白色的银幕、零星的雪花点、杂乱的旁白，甚至在影片后半段有长达20多分钟的黑屏，除此之外人们看不到任何东西，完全背离了观影者对电影的理解。居伊·德波以此来引发观者对影像的反感。鲍里斯·格罗伊斯在《艺术力》中写道：“在德波眼中，这个世界就像是一个巨大的电影院，所有的人都被隔离开来，也孤立于真实的生活，因此只能陷入一种绝对被动状态。现在需要做的是，废除电影制造的这种运动错觉。为了真正的社会运动，我们必须对电影的运动叫停。”⑦

培训准备阶段：在培训准备阶段，培训教师需要与培训组织方进行深入沟通，针对乡村旅游具体要求，制定培训计划。同时需要到培训场地进行实地考察，重点考察培训设备、培训耗材准备等情况。培训教师需要较长时间对培训内容进行研讨，并与培训组织方充分沟通，确定最终培训方案。

3.仿像充斥对影像真实性的颠覆

近年，后电影时代到来，随着影像异化的进程加快（即成为仿像），运动影像的屏幕对生活进行全方位的包围，“后窗”隐喻的立场逐渐变得岌岌可危，哲学似乎在这场与电影的影像本体之争中获得了胜利。吴冠军教授认为，“‘洞穴’隐喻有着如下的本体论设定：存在着事物真实的‘是’（being），即事物依据自然之所‘是’”⑨，洞穴（屏幕）之外的世界便是事物真实的“是”。但从仿像理论的角度来看，仿像是那些没有原本的东西的摹本，原本的丧失造成价值秩序的空洞化。换句话说，仿像并不指向任何特定的现实的表象或形象，它与现实相融合，甚至超越现实，成为比现实更为真实的现实。用鲍德里亚的话来说：“影像不再能让人想象现实，因为它就是现实。影像也不再能让人幻想实在的东西，因为它就是其虚拟的实在。”⑩仿像的充斥使屏幕泛滥的现实世界本身就像电影那样，在本体层面变得更加虚假，与真理更加彻底地隔绝。这冲击了哲学对影像本体的观点。因此，哲学与电影关于影像本体论的对抗在后电影时代的仿像社会，面临的是一个双输的局面。

在1999 年的经典之作《黑客帝国》中，导演沃卓斯基兄弟就曾对仿像社会做出思考，此片不仅有未来感极强的场景和丰富的想象，更为人称道的是其背后深刻的哲学隐喻。影片中，表面是工程师实际是黑客的主人公尼奥原本过着平常的生活，神秘人崔妮蒂、莫菲斯把他带到“真实的荒漠”——一个令人绝望的世界，尼奥意识到他所生活的世界并非真实的存在，而是由机器创造出来的虚拟世界，只是一个存在于人们脑中的名为矩阵（Matrix）的虚拟世界。影片中甚至采用鲍德里亚的著作《仿像与仿真》作为道具来隐喻“仿像”这个主题。《黑客帝国》系列影片最令人着迷和反复思考之处在于，它并没有停留在对真实与虚幻的划分上，而是进一步解构真实与虚幻的对立。根据上文提到的“洞穴”隐喻存在着事物真实的“是”，即洞穴之外的世界，这是一个真实与虚幻相对应的传统二元思维，也是人们通常更愿意接受的观点：有真，就有假。但《黑客帝国2》则颠覆了这种二元思维。在《黑客帝国2》的结尾，尼奥进入Matrix的源程序，他再次意识到人类仅存的栖息地Zion 也可能是虚拟的。这个发现再一次颠覆了尼奥对“真实”的认知，也冲击了观众对虚实的理解。矩阵的世界已经被证明是虚假的，那么矩阵之外的“真实的荒漠”就一定是真实的吗？沃卓斯基兄弟对鲍德里亚仿像思想和后现代仿像社会做出了极为深入的思考和阐释。

三、结语

面对影像的不断分化和异化，仿像推翻了前数字时代的两种影像本体观念（哲学和电影角度），电影从曾经作为动态影像的专属媒介发展到今天只是作为影像世界的一小部分。影像在仿像社会的异化使得前数字时代的电影本体论遭到彻底颠覆，最终导致电影再一次落入终结论的泥沼。鲍德里亚作为艺术终结论的悲观主义者，他把最终导致影片终结的原因归于仿真技术：“不再有目光可见的图像，只有数字感官可以感觉到的图像，这是计算机处理和控制的感官。”⑪在艺术终结论者看来，电影因科学技术而诞生，也将终结于技术的膨胀。鲍德里亚的仿像理论不断为影像的极速扩张发出警示。以VR 电影为例，VR 的两个最显著的特征——“互动性”和“沉浸式”，似乎是和谐共存的，但实际上存在着潜在的冲突张力。沉浸式体验来自古代仪式，这些仪式强调一种氛围和空间性，在这种氛围和去主体化中，人往往处于以“信以为真”为核心的“忘我”状态。但是互动性是不同的，它源于游戏精神，最突出的是积极探索和主动参与，在其中主体获得了思想的自由和它所激发的经验。沉浸需要主体放弃自我控制，而互动则需要主体对自己进行积极、明确的自我控制，VR 兼容这二者的原因是它利用其模拟技术将互动完全拉向沉浸：VR 的模拟能力能够做到让使用者信以为真。用暗渡陈仓的手法使沉浸性吞没互动性，这是一种对互动性，或者说对主体性的遮蔽、压制甚至扼杀。⑫而未来影像的发展正越来越注重对沉浸的强调，当前电影学术界的热门议题元宇宙与电影的结合更是如此。

1.3 统计学处理 采用SPSS18.0统计软件进行分析。对人口学特征、行为生活方式进行描述性分析，采用χ2检验初步分析不良行为生活方式的相关因素，采用多元Logistics回归对相关因素进一步分析。以P<0.05为差异有统计学意义。

回望电影百余年的发展，虽说电影在不断响起的“终结论”呼声中依旧持续不断地跟随时代脚步向前演化，但与以往不同，面对虚拟技术的介入，重要的或许不再是美学问题，而是伦理问题。未来的虚拟现实技术无疑会加快真实与虚幻边界消弭的速度，影像会被赋予难以想象的力量，电影终结的论调将伴随虚拟空间中浇灌生长的“恶之花”再次响起。