巴赞电影理论对“真实”的澄明与立义

[摘要]在近代哲学与视觉艺术的演进中，前后诞生于19世纪末与20世纪初的现象学——电影无疑是“视觉认识论”下的产物。巴赞是现实主义电影理论的代表人物，其倡导的现象学观念近似于以“澄明”为核心，这与近似于以“立义”为核心的形式主义电影理论互为对立倾向。就电影本体而言，前者关注的是空间性向度，而后者关注的是时间性向度，但两种现象学观念下的两大经典电影理论派别都脱离不了“真实”的向度之中。

[关键词]巴赞；哲学；现象学观念；时空

安德烈·巴赞在《完整电影的神话》中指出：“一切条件均久已准备充分……而电影竟然隔了如此之久才被发明出来……归因于时代想象受限所致。”“时代的想象”或者说是福柯所提出的“认识阈”在此通过巴赞对整体的敏锐认识而引出，应该说这一表象化或“审美化”的新时代想象既是现象学又是电影的奠基之物。[1]19世纪末与20世纪初的这一时期既发明了电影，也诞生了胡塞尔的现象学观念，这并非偶然，并且两者相交纽的结点正是巴赞电影美学的立意所在，巴赞就将新现实主义电影看作一种现象学：“内在性是新现实主义的聚焦点……它为一种现象学。”故将现象学视角作为其电影作品的高度概括，以蜚声中外的作品《电影语言的演进》作为蓝本，通过对比现实主义理论与形式主义理论两大经典电影理论，进而深彻地探析出巴赞电影美学复杂的内在思想。

一、哲学与视觉的演进

巴赞影片概括体系的精神实质是对电影本源坚定不移的追溯，这样的一种探索精神是对待艺术和作品的正确方式。对于巴赞来说电影不单单是一种展示给观众的娱乐形式，而且上升到了认识论形式的层面上，“冷眼旁观的镜头可以还世界以纯真的原貌”[2]是其为电影下定的意义。从某种角度来说，将巴赞看作一名哲学家而非单纯意义上的电影研究者更为贴切，因为他的篇篇影评不但饱含艺术才情，而且还含有哲学认识论，震颤着哲学史的神经。这一点是难能可贵的，也是电影评论界所极度缺乏的。梳理宏观脉络可发现，巴赞的言说正好处在近代视觉艺术与近代认识论哲学的历史演进的交会点上，滋生于夹缝之中，因此，理解巴赞的电影向度以及其对长镜头/景深镜头的论述的前提，便是要深彻把握好这一历史脉络。

“哥白尼革命”发生后，聚焦于主体的观念一点点取代了对于概括性美学的思想哲学课题，哲学史在这个时期的主题正是要将个体询唤进近代资产阶级“主体”构建的这一空位之中，而建立深度的思维理论体系是极其重要的一个情节，就像有人探讨哲学家的理论依据时说的那样：“笛卡尔所创造的理论体系是一种存在于客观之上的思想辨证。”这一认识与“相机暗房”（以小孔成像为原理）正有类似之处，由特定主体发出的认识之光投射于客体，因此在与感官意识相左的精神意识中进行了刻画，为新一代的哲学思想观打下了基础，也让现在的艺术审美和思想价值有了质的变化。从这个层面上来说，近代视觉艺术同构于近代认识论哲学，两者共同塑就了一种“观”之道，即“视觉认识论”。将这种认识论投射到电影评介中便开辟出了一种新的电影理论，其聚焦于“真实”的存在，并对其进行了清晰的澄明与重新立义。

二、“真实”向度

巴赞在《电影语言的演进》中根据导演关注的不同将20世纪20—40年代的电影划分为“相信影像”与“相信真实”两大对立派别。“相信影像”体现的是形式主义理论以蒙太奇表现手法为主的美学标准，而“相信真实”则体现的是现实主义理论所追求的价值。巴赞对两种电影类型进行了鲜明的区别，并挑起了史上两大经典电影理论之争。在这场没有硝烟的战争中，并没有所谓的最终赢家之说，因为两者其实各有侧重点，而对这样的区分也许让大家陷入了思考：这种感官主义只注重表面化，感官主义的思想深度又包含了怎样的现实意义呢？其实，如果脱离了理论语言系统，所谓的“真实”也就丧失了其确切意义而变得空洞。换言之，没有理论基础的“真实”就像空中楼阁，它真真切切地在人们眼前，却给人一种缥缈之感。前面提及“时代的想象”是现象学与电影的奠基之物，那么可知不仅现实主义，感官主义也同样面临着类似的实质性问题。只是前者更倾向于前期马丁·海德格尔现象学观念的以“澄明”为核心，后者更倾向于后期胡塞尔现象学观念的以“立义”为核心。换言之，无论是“澄明”还是“立义”，它们的本质大体是一致的，只是坚持了不同的方向。

新的真理观是海德格尔哲学的阐发重点，真理即“去蔽”与“澄明”。他认为真理像一片存在光明与黑暗相斗争的“林中空地”，反而让“光亮”没有体现出其原本代表的“澄明”，其本应是本源，因为它正是显现光亮自身的来源。换言之，并没有绝对性质的“真理”存在，所谓的“真理”只是经过实践验证的得到大多数人认可的一种普通伦理，其受众更广，权威度更高，更能够作证“真实”。

巴赞所认为的“真实”是对电影创造应着力于一种澄明的“敞开之境”的强调，而不是蒙太奇派将人为意图过于明显地加于影像，只将其中的世界显现的“光亮”部分予以呈现。电影的拍摄是对真实世界的一个诚实的记录，不能够有欺骗或虚构的成分在里面，影片的“现实性”应该在“敞开之境”中包容世界上的一切意义，而并非从世界中选取意义。据此就能够对巴赞思想上的理论有了明确的认知：首先，对于制作人的钳制意图过于明显，为电影的深层含义加上了一层面纱；其次，在空间上进行处理，主张画面的停滞性；最后，对剧情的整体进行把握，利用特殊的画面技巧塑造了一个属于其电影本身的“理想国”。

巴赞的意识中，影片本身就是一种具有双面性的艺术体系，这是对电影本质的一种深度挖掘，也是一种非常标新立异的欣赏视角，而建立如此一个对光亮与黑暗一视同仁的“敞开之境”，首先就要摒弃加诸电影本体的主观性与人为性，要将“以人为中心”置换为“以物为中心”，将“以主体为中心”置换为以世界为中心。强调现实是自存自显的，而并非作者刻意将其进行元素与材料分解的仓库。巴赞曾在《电影现实主义和解放时期的意大利流派》中予以电影《游击队》（Paisà，1946）高度赞扬，在他看来，该部电影蕴含着“最丰富的美学奥妙”，导演罗伯托·罗西里尼在影片中表现出的叙事技巧就创建了物之“澄明”的“敞开之境”，而超脱出了以“立义”为核心的理念。

三、时间与空间

如果将现象学作为一把解剖刀来对现实主义与形式主义的争议进行深入剖析，那么会发现除了两者在“真实”前后期现象学理念上存在对立外，还在时间艺术与空间艺术的现象学真实存在差异。就电影艺术的实质意义来分析，蒙太奇派是小说艺术形式的先驱手法，而画面描绘技巧就像以绘画雕塑为代表的后者。值得注意的是，就时间与空间现象学分析与前面提及的“立义”与“澄明”现象学分析联系密切。以分析“文学的艺术作品”而出名的罗曼·英伽登（Roman Ingarden，1893—1970）与胡塞尔既有师生关系又有朋友之谊，其现象学理论直接生发于胡塞尔以“立义”为核心的论点上。而杜夫海纳（Mikel Dufrenne，1910—1995）的“审美经验现象学”对绘画雕塑等有大篇幅暗指，他的现象学理论则生发于与后期以“澄明”为核心更加接近的法国现象学家萨特等的理论脉络上，而巴赞正是承接了这一现象学脉络。

巴赞指出具有文学性的蒙太奇是最反电影的一种手段。形式主义影片技术先驱工作者爱森斯坦利用文学的艺术审美来诠释电影艺术，就是将分散的画面进行拼接从而形成新意义，其机制好似表意文字中的“口”“鸟”组成的“鸣”，这种创造下的意义已全然不同，而并非只是同种概念在发生变化。这就像电影《战舰波将金号》中疯狂的人民和雕塑相映成趣，不单单把人民作为主体来表达，同时不经意地对雕塑进行刻画描写，利用画面无限拼接叠加、切换的手法突出一种思想启蒙的新含义。爱森斯坦的观点认为，电影正是类于语言、文字及文学的一种时间艺术，因为其同时将空间和时间的轴线交叠在一起，为人们打造一场“似真亦假”的奇幻之旅。

透过现象学的视角对文学与意象派影片艺术本源中的一些哲学理论体系有着更深入的探讨，通过探讨也产生了一些新的问题。首先，对两种思想观点的认识都是在同一时空中完成的，文学就是以当时的社会环境、思想意识相协调而孕育的，所以它是一种特定的时期类艺术形式。而与其相同的是，蒙太奇利用不同类型的画面进行拼接从而产生新的美学意义，与文学相同，都突出时期的重要性。其次，以英伽登的理论分析，小说作品中的词语和句子只是建构了一个“图式造体”网状大纲，而不可能完全深彻把握无限之客体的确定意义，其内的“空白点”与“未定点”则需要观众自行去解决。英伽登把这一种思想意涵称作“具体化”[3]。在电影艺术体系中，单镜头是对应文学中词句的单位，但是一个单镜头所蕴含的意义十分有限，因此蒙太奇需要通过拼接单镜头来实现图式化的呈现，而每个镜头与每个镜头之间不可避免地会有意义空隙存在，因此这同样有待观众去做填补。

英伽登的观点引起了杜夫海纳的驳辩，杜夫海纳并不赞同“通过要求想象填补作品中的‘空白或未知意义来实现审美对象的具体化”，他认为审美对象本无缺失，不需要被刻意地加以人为意义。他曾以爱神的雕塑来对这一思想进行了解释：“不管人们什么时候看到爱神，在脑海之中呈现的都是完美的女性……这件雕像就如罗丹的任何一件雕像一样没有失去任何东西；维纳斯以其完美的、绚丽的、无憾的特点展现……若人们的思想开始运作，就会发现世界是感官与现实相交替进行大脑中成像的……允许艺术作品在人们的脑海之中以其本来面貌去呈现。”[4]

以巴赞的观点，应该通过长镜头/景深镜头实现影片真实的连贯性六面透镜，从而彰显出这个时代系统的真实生活。[5]而选择这种类型的电影切片，对于现实世界来说，其已具备完整、自足的意义，无需创作者或者观赏者去通过空白添补观察刻意赋予人为意义，相反，“保持一种没有东西明显加入的非存在状态”，去打开一个不确定的世界更具回味价值。巴赞电影美学视角下的电影本体更类似于时空艺术。作为时空艺术的小说只能在其特定的时期与意识形态下产生共鸣与回应，在时间上去进行控制，通常不能够明确地体味其深层次的意义，因此须主体对其进行构造并人为赋义。而在空间艺术中，空间共时并列纳入了艺术作品的各个部分，并且可在很大范围内将并列的各部分投摄进视觉，实现了自足而完整的意义。

与此同时，蒙太奇电影的单一画面都是表现了空间的简单意涵，就是在这样的画面之下的空间并没有实质性的意义，因此真正的意义表现在空间的切换之中，而对于时间的经典定义则正是很多现实/时间的改变，从而认为蒙太奇说法是一种时期与思想的错位就再合适不过了。但在以巴赞为代表人物的长镜头派那里，没有把整体的系统进行离散研究，从而产生新的价值意象，一心想把电影作品整体化，就算是为了必需的剧情发展，长镜头派也希望让角色通过自身来融入作品的意象之中，因此空间性是其电影本体的构想实质，与伪装成空间的蒙太奇不同，算得上是伪装成时间的空间。

四、结语

形式主义理论派别构建下的电影本体的与时间艺术更为类似，反之，现实主义理论派别构建下的电影本体则与空间艺术更为类似，或许这种电影本体的现象学两歧正是二者争执的引发点。

[参考文献]

[1] 吴键.两种现象学“真实”向度中的巴赞电影美学——以《电影语言的演进》为中心的思考[J].当代电影，2015（13）.

[2] 赵海风.巴赞关于电影语言和写实主义美学的论述[J].聊城大学学报（社会科学版），2009（05）.

[3] 杨悦君.浅析语言时期巴赞的电影语言进化观[J].金田，2013（09）.

[4] 崔君衍.《电影是什么？》宣扬了什么？——纪念安德烈·巴赞90诞辰[J].当代电影，2008（04）.

[5] 菲·罗森，桑重，鲁显生.影象的历史，历史的影象——巴赞理论中的主体和本体论[J].世界电影，1991（10）.

[作者简介] 高顺洁（1973—），女，河南开封人，文学硕士，河南大学民生学院讲师。