论20世纪30年代中国现代派诗论的超越性

2024-01-29文学武

江汉论坛 2024年1期

关键词：超越

文学武

摘要：20世纪30年代出现的现代派诗歌理论是中国新诗理论史上的一次高峰。以梁宗岱、戴望舒、施蛰存、金克木等为代表的现代派诗歌批评家在新诗理论建构上有着明确和自觉的追求，他们提出的一些理论主张不仅表达出强烈的审美现代性特征，还在对中国早期自由诗派、格律诗派、象征诗派理论的一次次否定、超越中完成了自身的华丽转身。凭借这种革命性思维方式，中国新诗的理论建设才第一次真正指向了诗本身，获得了从未有过的现代品格，进入到一个较为成熟的境界。

关键词：现代派诗论；自由诗派；格律诗派；象征诗派；超越

中图分类号：I206.6 文献标识码：A 文章编号：1003-854X（2024）01-0077-07

20世纪30年代，中国新诗进入到一个新的阶段，其标志就是现代派诗歌成为了诗坛的中心。在当时的文学刊物《现代》《新诗》等的影响下，聚集起了戴望舒、施蛰存、卞之琳、金克木、徐迟、梁宗岱等一批风格独特的诗人。与此同时，他们在新诗的理论上也有着明确和自觉的追求，提出的一些理论主张不仅表现出强烈的审美现代性特征，而且还具有鲜明的叛逆性、否定性特征，在此基础上完成了对早期新诗的自由诗派理论、格律诗派理论及象征诗派理论的全面超越，成为中国新诗理论的一个高峰。

一、对早期自由诗派理论的超越

朱自清在为《中国新文学大系·诗集》所写的导言中，把中国新诗的前十年划分为三派：自由诗派、格律诗派、象征诗派。按照朱自清的理解，所谓新诗的自由诗主要包括以胡适、俞平伯、康白情、周作人等为代表的新诗以及以郭沫若为代表的浪漫诗派，这其中的胡适和郭沫若都曾经在新诗理论上有过较多的论述，可以看作自由诗理论的代表。

本着文学进化论的观念，胡适提出新诗运动应该从新诗的诗体解放入手，其“诗体的大解放”的主张就是在这样的背景中提出的，要求新诗形式上的绝对自由。后来在《白话文学史》中，这一观点便简化为“做诗如说话”。在《谈新诗》一文中，胡适把自己的新诗主张进一步具体化了，再次肯定了所谓“诗体解放”给新诗注入了新的生命。由于胡适在新文化运动中的领袖地位以及在新诗理论中表现出的彻底否定传统文学的革命精神，因此他的新诗理论产生了巨大的影响力。朱自清评价说：“《谈新诗》差不多成为诗的创造和批评的金科玉律了。”（1）而郭沫若受到西方浪漫主义诗歌理论的影響，较多地认同诗歌是感情的自然流露的观念，把情感放在了至关重要的位置，认为诗歌的主要职责是抒情，只要诗歌能表达出情绪，至于其他的因素可以不用考虑：“我们底诗只要是我们心中的诗意诗境底纯真的表现，命泉中流出来的Strain（曲调），心琴上弹出来的Melody（旋律），生底颤动，灵底喊叫；那便是真诗，好诗。”（2）郭沫若把自由诗看作自由精神的表现，为了能表达出自然本能的情绪，可以冲破一切诗歌形式上的束缚。他这样的观点虽然理论来源与胡适不尽一致，但在客观上所造成的后果却是异曲同工的，因此朱自清认为郭沫若“最厌恶形式”。可见，在新诗的诞生期，这种否定和破除一切诗歌形式的枷锁、追求绝对的形式自由成为了自由诗派理论的核心观点。

从历史的维度来看，无论是胡适还是郭沫若的自由诗理论当然都有其存在的价值和合理性。因为新诗诞生伊始面临的最重要的问题就是：如何在传统诗歌力量空前强大、占据绝对统治地位的时候取得其存在的合法性资格，即“怎样从旧镣铐里解放出来，怎样学习新语言，怎样寻找新世界”（3）。但应该看到，这些主张带来了一系列的问题，最突出的就是诗歌和散文的界限模糊，造成诗歌的散文化、口语化倾向，诗歌境界日趋浅薄、平庸。其次就是任凭感情的放纵和宣泄，也从根本上损害了诗歌的尊严和节制，如同杜衡所嘲笑的“野猫叫春”（4）。而到了20世纪30年代，几乎所有严肃的理论家都注意到了这个问题的严重性，尤其是现代派的批评家。梁宗岱在不少的场合都表达出对自由诗理论的不满，他认为胡适所提出的“诗体解放”完全割裂了古典诗歌的优秀传统，是“一种玉石俱焚的破坏，一种解体”（5）。其最终的结果就是“浅薄的内容配上紊乱的形体”的自由诗在文坛盛行，而把真正属于诗歌的独立要素全盘抹杀。对于梁宗岱的意见，戴望舒、施蛰存、杜衡等也有同样的感受。杜衡在为戴望舒诗集所写的序中谈到他们对早期自由诗的极度反感：“当时通行着一种自我表现的说法，做诗通行狂叫，通行直说，以坦白奔放为标榜。我们对于这种倾向私心里反叛着。”（6）施蛰存则认为胡适的新诗理论在打破中国旧诗传统的同时却“不自觉地堕入于西洋旧体诗的传统中”（7）。总之，早期自由诗的理论已经完全无法适应新的时代的要求，更无法在深层次上解决新诗的矛盾与困惑，要想为中国新诗寻找新的出路，就必须走出胡适等的自由诗理论的阴影，另辟蹊径。实际上，当时的新诗已经处在一个十分尴尬的境地，不少人转回去模仿旧诗。李健吾、沈从文等都曾经指出过这一点，认为新诗已经完全被人们所冷落。现代诗派的批评家不约而同地认为当务之急是重建新诗的本体意义，诗歌自身存在的独立性以及作为精神活动的纯粹性才是新诗理论关注的焦点。为了改变中国新诗的这种尴尬境遇，现代派诗歌的批评家积极借鉴了域外的文学理论资源，其中对他们最有吸引力的是法国的纯诗理论。他们希望借助纯诗理论反拨和超越早期的自由诗理论，为中国新诗建立一个纯粹自足的艺术审美世界。应该说，这是中国新诗理论的一次重要转向，诗之所以为诗、真正属于诗歌自身的元素第一次真正被凸显出来。

早期自由诗由于被赋予了文学启蒙的重大使命，不可避免地担负了不少非诗的功用，那种大段的说理、叙事、写景、抒情等屡见不鲜，以致诗歌的散文化现象十分突出。有人甚至说：“我们就自认做的是散文，不是诗，也没甚要紧。”（8）但事实上，诗和散文是两种不同的文体，诗的散文化不仅造成这两种文体界限的模糊，而且还引发更多的问题。诗歌散文化更多地关注的是诗人外部的世界，它更依赖于说明的文字，建构的文学世界往往带有概念化的色彩，与诗的使命迥然不同。“做诗却不然，它要有情趣，要有‘一唱三叹之音’，低回往复，缠绵不尽”（9）。而在现代派诗批评家的心目中，要破除早期自由诗散文化的现象，就必须高举纯诗的旗帜，排除一切非诗的成分，明确诗歌真正的生命只能存在于诗歌本身。他们提出诗歌是一个绝对独立的世界，与现实的世界没有关联，“像音乐一样，它自己成为一个绝对独立，绝对自由，比现世更纯粹，更不朽的宇宙”（10）。“艺术不应该是现实的寄生虫，诗应该本身就是目的”（11）。为此他们主张：“把不是‘诗’的成分从诗里放逐出去。”（12）这都可以看出20世纪30年代的现代派批评家借用象征主义的纯诗理论来纠正和改造中国早期自由诗散文化泛滥的决心。纯诗理论最早由法国后期象征主义诗人瓦雷里提出并进行系统的阐释，但在波德莱尔、马拉美等人的身上已经有所表现。瓦雷里所描述的纯诗是如同水晶般纯粹的世界，它不依赖于诗人的描述或说明，而是更借助于诗歌本身精妙的语言所唤起人们如同梦境般的一种存在，“这个世界被封闭在我们的内心”（13）。虽然早在20世纪20年代穆木天、王独清等都提出过要建立“纯粹诗歌”的设想，但真正把这种设想纳入较为系统严密的诗学体系并加以完整阐释和提倡的，仍然是以梁宗岱和戴望舒等为代表的现代派诗批评家。诗和散文在他们这里做出了明确的形式上的分割，也间接宣告了早期自由诗散文化的失败。

在现代派诗批评家看来，虽然早期自由诗数量众多，声势不小，但真正具有艺术生命的佳作却很少。主要原因也在于新诗境界的平庸、狭隘。而真正的好诗应该是泯灭了自我和艺术对象的界限，把人带入无限遐想的艺术天地。按照梁宗岱心目中的理想，只有屈原、陶渊明、李白、杜甫、歌德、魏尔伦、瓦雷里等中外大诗人的诗作方能有如此境界。照这样的标准衡量，诸如中国早期白话诗的距离就非常遥远，这些诗作过于浅显直白，无法依靠自身的语言来暗示出浑融一体的诗歌世界，所以也无法引起人们心灵上的颤动和共鸣，更不用说像帕斯卡尔（Pascal）在《随想录》中所感叹的“这无穷的空间底永恒的静使我战栗”那种灵境了。这其中很大的一个原因在于早期白话诗割裂了形式和内容，让诗歌过多承担了文学革命、国民革命等非诗的使命，要求诗歌尽量浅显易懂以促进民众的觉醒，而对于诗歌的形式等完全无暇顾及。俞平伯主张诗歌无论材料、风格都应该平民化，他说：“我深信不但在第一意义下是平民的，即在第二意义下也应当是平民的。”（14）当时出现的“国民文学”的争论就是这种背景下的产物，郑伯奇的《国民文学》、王独清的《论国民文学书》及穆木天的《给郑伯奇的一封信》等均有所论述。这些对于新诗的艺术独立更具有压制性，梁宗岱为此提出了自己的意见，认为不能为了所谓的社会使命而压抑诗歌的艺术属性：“一切好诗，即使属于社会性的，必定要经过我们全人格底浸润与陶冶。”（15）梁宗岱在新诗形式美学的建构中做出了很多努力，对新诗的语言、节奏、音节等一系列问题都进行过详细的探讨，有时甚至到了十分细微的地步。比如他认为双声和叠韵是构成诗歌音乐性的重要元素，他还提到了很少有人注意的半谐音。可见，梁宗岱对于新诗的音节问题等了解得相当深入，他在新诗形式美学上的探讨很大程度上弥补了早期自由诗在这些方面留下的缺憾。而梁宗岱重视诗歌形式美学观点在戴望舒、施蛰存、金克木等的诗歌理论中也有表现。戴望舒强调诗“本身就像是一个生物，不是无生物”，“情绪不是用摄影机摄出来的，它应当用巧妙的笔触描出来”。（16）这就要求诗人必须把诗歌视为一个完整的生命，用全部的心血去浇灌才会成功，离开了形式美，诗歌的生命也就枯萎凋零。20世纪30年代现代派诗歌理论对新诗形式美学的高度重视，既是中国新诗实践的迫切要求，也是反思早期自由诗理论缺陷后所孕育出的较为科学的结论，把诗歌的重建任务从外部世界转向了诗歌本体意义的言说，给新诗理论注入了更多精英化的气质。

二、对格律诗派理论的超越

早期自由诗之后，中国新诗进入到新月派为代表的格律诗派时期，新月派诗歌的诞生本身也带有对早期自由诗的反思。以闻一多、徐志摩、朱湘、饶孟侃、刘梦苇、于赓虞等为代表的诗人不仅在新诗创作上有很大的抱负，而且在理论上也提出过较为系统的主张，不少也正是针对早期自由诗散漫无节制的现象而有感而发的。当时就有评论家认为他们提倡诗歌的格律运动的动机之一就是“对自由诗的一种反动”（17）。朱自清在给《新文学大系》所写的序言中提到，陆志韦最早开始实验格律体制，而且还提倡“有节奏的自由诗”。（18）徐志摩在为刊物所写的发刊词中也明确谈到新月派诗歌的目标是“要把创格的新诗当一件认真事情做”，发现诗歌的“新格式与新音节”。（19）当然，新月诗派理论上最为系统的阐发还是闻一多的《诗的格律》一文，这不应该仅仅看作闻一多的个人观点，而是代表了新月派的诗歌理论主张，是格律诗派的纲领和宣言书。因此徐志摩说闻一多“最有兴味探讨诗的理论和艺术的”（20）。

对于早期自由诗实践中出现的诸多问题，闻一多同样有着清醒的认识，他的《诗的格律》一文把格律作为新诗的灵魂，正是一针见血地批评了早期自由诗忽视形式、艺术粗糙的弊端。他在开篇就提出了格律存在对于诗歌的必要性，批评以崇尚绝对自由和情感宣泄的浪漫派的诗歌完全不遵从格律的要求，认为他们的诗根本不具有诗的属性：“做把戏看可以，当它作西洋镜看也可以，但是万不能把它作诗看。”（21）当然，闻一多这篇文章最重要的贡献是提出了诗歌的“三美”主张，即“音乐的美（音节）”“绘画的美（词藻）”“建筑的美（节的匀称和句的均齐）”。以闻一多等为代表的格律诗派理论家一方面以此理论直接影响了一大批新月派诗人的创作，另一方面从新诗的理论发展来看也是一次飞跃，“突破了‘解放格律’就是‘伸张自我’，‘自由诗’代表‘自由精神’的思维定式”（22）。从而奠定了中国新诗格律化理论的基础。

但让新月诗派始料不及的是，在经历了一段创作生命的喷发后，新月诗派的各种窘境也开始显露出来，其中最重要的问题就是在“戴着镣铐跳舞”的美学模式下，各种“十四行诗”“方块诗”“豆腐诗体”之类的诗歌在诗坛引发人们的各种议论和不满。施蛰存质疑说：“这与填词有什么分别呢？”（23）另一位批评家杜衡也说：“估定着一个样式写，习久生厌。”（24）清醒的批评家都意识到新月派诗论犯了形式主义至上的毛病，严苛的戒律从方法异化成了诗歌的唯一目的，有本末倒置的嫌疑。在这种观念主导下，诗歌形式必然压倒内容，造成内容的贫乏。在现代派批评家看来，新月诗派在打破枷锁的同时又重新陷入套上枷锁的怪圈，最根本上的原因在于现代审美观念的缺席。现代社会已进入到一个全新的状态，稳定的时空秩序被彻底打乱，快节奏、强刺激的现代生活所给予人们的感受与上一代人完全不同了。“现代性以前所未有的方式，把我们抛离了所有类型的社会秩序的轨道，从而形成了其生活形态。”（25）与这种现代性生活相适应，人类的审美方式也必然进行重大调整。波德莱尔曾在美学领域较为系统地阐释现代性的观念，虽然他并不是第一个提出的，他强调现代性的当下性和变化：“现代性就是过渡、短暂、偶然，就是艺术的一半，另一半是永恒和不变……。”（26）这种审美现代性来源于现代的生活，即都市的生活，而当时中国都市光怪陆离而又魅力四射的生活和以前人们所熟悉的生活差异很大，这深刻影响到诗人。新诗也必须转换自己的模式，不能总是停留在田园牧歌般的静态生活方式下，它应该是“现代人在现代生活中所感受到的现代的情绪用现代词藻排列成的现代的诗形”（27）。换言之，诗歌只要能表达出现代人的情绪，可以不顾及任何诗律的存在。而格律诗派的诗论大部分仍然可以归入古典主义的诗学范畴，遵守既定的规则、秩序，与审美的现代性发生了碰撞、冲突。戴望舒当时的诗论有不少地方都是和格律诗派的理论针锋相对的，把以闻一多为代表的诗歌理论完全颠覆了。戴望舒在《望舒诗论》中的前三条几乎都是否定闻一多格律诗论的：“诗不能借重音乐，它应该去了音乐的成分”，“诗不能借重绘画的长处”，“单是美的字眼的组合不是诗的特点”。他认为强行遵守所谓的格律简直就是削足适履，“韵和整齐的字句会妨碍诗情，或使诗情成为畸形”。（28）戴望舒还认为诗歌中诗情才是最重要的因素，而诗情又是千变万化的，决非几条形式的戒律所能阻拦，强行要求一致就是思想的“专断”。当然，戴望舒的这种全盘否定格律诗派理论的激烈的态度未必科学，无论格律诗派詩歌的创作还是理论探索都有着积极的历史意义。他对格律诗派诗论形式主义的不满主要源于其有意识地要与传统的审美方式进行彻底的切割，追求一种依赖肌理而不是形式的所谓“现代的诗形”。

相对于戴望舒态度的偏激，梁宗岱对新月派诗论的态度平和一些。虽然梁宗岱在很多场合下都强调过格律的重要性，他对音节、韵律等也都有所肯定，看起来似乎和格律诗派诗论有相似之处，如他曾说：“我从前是极端反对打破了旧镣铐又自制新镣铐的，现在却是两样了。我想，镣铐也是一桩好事。”（29）“诗，最高的文学，遂不能不自己铸些镣铐，做它所占有的容易的代价。”（30）但仔细辨析后可以发现，梁宗岱的主张仍然和格律诗派的理论主张有不小的距离，格律诗派诗人严格遵守“三美”主张写出的新诗并没有获得梁宗岱积极的评价。如梁宗岱在和徐志摩的通信中批评格律诗派诗人孙大雨的诗作《决绝》，认为读后完全无法引起人们心灵的共鸣，这主要是因为形式和内容不能完美地结合在一起，过于偏重诗歌的形式并不能产生天籁般的艺术精品。格律诗派诗论把“三美”理论把诗形放置在至高无上的地位，虽然一定程度上糾正了自由诗的弊病，却并不能保证格律诗一定能达到艺术浑融一体的境界。这是因为诗歌除了格律，梁宗岱认为还有其内在更重要的生命，比如象征、灵境、节奏、情绪、观念等，还要尽可能把完美的艺术形式与内容结合在一起。“在创作最高度的火候里，内容和形式是像光和热般不能分辨的”（31）。这样梁宗岱就打破了格律诗派诗论把形式和内容对立的二元论观念。此外，如有的学者所讲的那样，闻一多的《诗的格律》是建构格律诗的合法性问题，借用的理论资源主要是西方和中国古典诗歌，基本没有涉及现代新诗；而梁宗岱“却不将西方拼音文字的格律完全照搬到中国的象形文字中，而是将其本土化并提醒注意‘彻底认识中国文字和白话的音乐性’”（32）。显然，梁宗岱比闻一多的认识跨越了一步。但更重要的是，梁宗岱不满足于在传统的诗学体系中讨论这些现象，而是把这些都纳入到象征主义的体系之中，所涉及的诗歌的音乐性、契合、灵境等只有在象征主义诗学的框架中才能准确把握。如他把象征视为一切最上乘的艺术品必须具有的元素，把契合视为象征之道，这样就使诗人把焦点放在创造诗歌象征的灵境。梁宗岱也多次谈到诗歌的音乐性，认为像音乐般纯粹的世界才是诗歌追求的目标，他盛赞瓦雷里、马拉美等的诗作的音乐性，甚至说：“把文字来创造音乐，就是说，把诗提到音乐底纯粹的境界，正是一般象征诗人在殊途中共同的倾向。”（33）但梁宗岱始终是在象征主义美学原则中谈音乐性，音乐和诗歌处于平行的位置。音乐既为诗歌找寻到严谨性，又参与诗歌灵境的创造，和色彩、芳香等水乳交融，增加了诗歌的神秘、细腻的成分，构成和谐的象征世界，呼应着波德莱尔的应和理论。梁宗岱这里强调的是音乐性的暗示性，并非像格律诗派诗歌理论看重的是音乐本身构成美的一些技术因素。其实，象征主义诗人马拉美、魏尔伦、瓦雷里等也都是和梁宗岱在这样的意义上理解音乐性的，音乐的出现是为了构成一种静穆、纯粹的世界，而并非只是音节的铿锵、音调的和谐。“（大写的）音乐只是存在于整体之中的各种关系的总和……而只有在智性的话语达到高潮时，音乐才会充盈、明显地产生出来。”（34）正是基于这样的认识，梁宗岱没有对新诗的节拍斤斤计较，他认为节拍的运用只是为了能产生音乐的美妙效果，不必要求诗歌节拍每行都一样。而在格律诗派那里，音乐只是孤立的、附属于诗歌的因素之一，为了音乐的效果甚至不惜牺牲其他的要素，规定十分苛刻。如闻一多就主张新诗要“绝对的调和音节，字句必须整齐”（35）。为了形成铿锵的音节，各行的音尺都必须相等，每行要有两个“三字尺”和两个“两字尺”。就像有人批评的那样：“他们把音数限得太死。不以节拍为单位而以音数为单位。”（36）梁宗岱对诗歌音乐美的认知与格律诗派死守格律的做法显然有所不同，实际上也更高明，有效释放了新诗音乐美的空间，更有利于人们借助音乐本质来反思诗歌自身。可以说，戴望舒、施蛰存、杜衡、梁宗岱等的论点本质上凸显的是审美的现代性因素，比起格律派诗论来更符合瞬息变化的现代社会特征，更符合现代人的审美期待心理，这种审美理论的自信让他们敢于公开宣称他们的诗“纯然是现代的诗”（37）。

三、对早期象征诗派理论的超越

由于受到外来文明强烈的刺激，从晚清时期开始，中国开始关注和译介西方的文化和文学理论，到五四新文化运动期间达到高峰。西方的各种文学思潮走马灯一般在中国文坛出现，而象征主义理论也自然而然地被译介到中国，进而催生出中国早期的象征主义理论。尽管徐志摩、周作人、茅盾等也都不同程度地为中国早期象征主义的产生做过贡献，但仍以李金发、穆木天、王独清、冯乃超等人的贡献为大，因此本文论及的中国早期象征主义理论主要以这几位为代表。

李金发、穆木天、王独清等人所推崇的象征主义理论，实践上也带有对以胡适等为代表的早期自由诗的否定。为此他们认为应该全面引入西方的象征主义理论。李金发认为来自西方象征主义“朦胧”的美学原则就可以很好地矫正早期自由诗的偏差：“诗意的想象……一些愚蒙朦胧，不显地尽情去描写事物的周围。”（38）穆木天则借鉴了波德莱尔的契合理论，强调暗示、象征手法的运用，并要求把“纯诗”作为一种最高的诗歌理想。早期象征派的诗歌理论比较零散，还远远谈不上系统性，他们的影响力更多的是通过创作而不是理论产生的。但其毕竟在中国新诗理论早期的建构中引入了域外的理论观念和术语，对象征主义理论的本土化进行了最初的探索，冲击了早期自由诗固有的观念，一定程度上拓宽了新诗的审美理论方式。

但应该指出的是，早期中国象征派诗歌理论怀着时不我待追赶世界先锋潮流的心态，在很短促的时间中就完成了对西方象征主义诗歌理论的介绍与模仿，粗疏和误读之处就难以避免。再加上穆木天、王独清、冯乃超等接受象征主义理论基本都是通过日本的中介，导致在文化乃至语言上与西方象征主义精神有着不小的隔阂。但更为关键的是，早期象征派诗歌理论把西方文化奉为圭臬，强行移植到中国，从根本上忽略了中国文化的传统、个性。这几乎是五四新文化运动中普遍存在的问题，所以李长之后来在反思这段历史时一直坚持五四新文化运动只是中国的一种启蒙运动，并不是真正的文艺复兴。他说：“‘五四’是一个移植的文化运动。”（39）其实这种话用在早期象征派诗人那里是再恰当不过了，无论是他们的理论还是创作都有生搬硬套的痕迹。杜衡批评说：“在望舒之前，也有人把象征派那种作风搬到中国底诗坛上来，然而搬来的却正是‘神秘’，是‘看不懂’那些我以为是要不得的成分。”（40）早期象征派在全面移植西方文学观念的时候，把中国传统诗歌的价值也一笔勾销了，由此造成了新诗格局的狭窄、单调，更谈不上具有古典诗歌那种悠远迷离、让人惊叹的意境。对于现代派诗的批评家来说，他们的紧要任务就是改变早期象征诗派理论对于中国传统艺术精神的冷漠和轻视，重新认识和激活中国古典诗歌传统的当代价值系统，这方面梁宗岱、戴望舒、施蛰存、杜衡等都持基本相似的观点。

虽然梁宗岱在海外留学多年，但其中国传统文化的血脉从来没有中断过。梁宗岱反复提及新诗不能总是跟随西方自由诗的发展路径，即浪漫主义、巴那斯派、象征诗派的历史脉络，中国新诗很有必要返顾自身的传统。中国古典诗歌几千年的遗产对于当时的新诗而言，不仅不是负担，反而是一笔丰厚的财富。虽然梁宗岱极力推崇西方象征主义，但其目的、重心与早期象征派诗论有所不同，他的诗歌理论深深植根于中国文化的土壤，寻找的是东方文化的美丽精神，在此基础上实现与西方文化精神的平等对话。这种文化心态在戴望舒不多的诗论中也有回应，戴望舒对于中国古典文化的生命活力有着自觉的认识，他不止一次地强调过，要求新诗能接通古典诗歌传统。戴望舒反复告诉人们在传统与现代、东方和西方的价值碰撞中要避免非此即彼的二元模式，古典詩和新诗在精神维度上实质上是共通的，它们共同构成了诗歌的“精髓”，即价值体系。戴望舒说：“不必一定拿新的事物来做题材（我不反对拿新的事物来做题材），旧的事物中也能找到新的诗情。”“旧的古典的应用是无可反对的，在它给与我们一个新情绪的时候。”（41）寻找现代性并不意味着以牺牲掉传统作为代价。即使在中国文化面临西方文化强势挤压的窘境中，现代派诗歌的批评家也仍然深受中国传统文化感召力的影响，保持约瑟夫·列文森所说的那种“文化同一性”。他们在诗歌现代化的路径中，同时对自己的文化后花园表达出由衷的敬意，以平等而不是仰视的姿态看待外来文化，和中国早期象征主义的文化心态和选择迥然不同。

作为一场声势浩大、波及范围很广的文学运动，象征主义在不同的时期和不同的国家呈现出不同的面目，一般人们按照其发展阶段分为前期象征主义和后期象征主义。前期象征主义大多强调感情，而后期象征主义则要求诗人“逃避感情”；前期象征主义诗人追求音乐及词语的修饰，但后期象征主义诗人则力求通过日常化的生活传达对世界的思考。尤其是艾略特的观点很能代表后期象征主义的审美倾向，他反对诗歌的个性化：“诗歌不是感情的放纵，而是感情的脱离；诗歌不是个性的表现，而是个性的脱离。”（42）他还提出“客观对应物”的概念，通过意象或者戏剧性的情景来实现抒情化的效果。后期象征主义更能表现出现代人面对无规律、无秩序的世界彷徨无措的心理，“有更鲜明的主知色彩，更能表现现代意识，技巧上更富有实验性”（43）。正因为如此，不少学者主张把后期象征主义作为狭义现代派文学的真正开端。

由于各种原因，中国早期象征派诗人崇奉的大多是波德莱尔、魏尔伦、马拉美、韩波等前期象征主义诗人及其诗歌理论，仍然醉心于创造纯诗的世界，追求朦胧的意象，特别看重前期象征派形式上的特征，如音乐性、暗示性。王独清说：“我很想学法国象征派诗人，把‘色’和‘音’放在文字中，使语言完全受我们的操纵。”（44）而对于后期象征主义几乎茫然无知，甚至带有很强的抵触心理。如穆木天曾把西方最新出现的所谓印象主义、心理主义、神秘主义等视为颓废文学传统的延续，“这种心境文学，是回避现实的，是同‘社会的表现’相背驰的”（45）。斥责其是文人生活空虚、堕落的表现，可见其审美心态几乎是凝固、迟钝的，当然也就无从认识后期象征主义的特点及价值。但现代派诗的批评家嗅觉却敏感得多，对于世界文坛发生的最新变化了然于胸，他们创办的刊物《现代》杂志当仁不让地把当时世界最先锋、最具现代感的国外文学介绍到中国。前期象征主义在他们眼中已经黯然褪去了神圣光环，成为陈旧的历史名词。施蛰存回忆说：“我们受的影响，诗是后期象征派，小说是心理描写，这一类都是Modernist，不同于十九世纪文学。”（46）戴望舒当时翻译了不少法国后期象征主义诗人的作品，如耶麦、保尔福尔、果尔蒙、瓦雷里；甚至还包括许拜维艾尔、艾吕雅等超现实主义的诗人，并且撰写了评介的文字。他还提出：“诗不是一个官感的享乐，而是全官感或超官感的东西。”（47）“自由诗是不乞援于一般意义的音乐的纯诗”（48）。这里就能看出，戴望舒基本上摆脱了前期象征主义的影响而走向了后期象征主义，这种认知是中国早期象征派诗人所不具有的。

不仅如此，现代派诗的批评家都注意到了后期象征主义对知性的重视，这和前期象征主义的主情说也有很大的差异。梁宗岱在介绍瓦雷里的时候提到过瓦雷里诗歌中传达出的抽象的哲学意义，认为瓦雷里的诗作包含着对世界永恒价值的追问和人生意义的追问，只有兼有哲学思维和抒情诗人气质的人才能做到，这种诗才是一种真正伟大的哲学诗。如同瓦雷里孜孜探索诗与哲学的关系一样，梁宗岱在这个问题上也多有思考，认为只有赋予诗歌深沉的哲学意识，如他称之为的“宇宙意识”，才能超越平庸的境界，使人感受宇宙生命的庄严。另一方面，哲学诗中的哲学意识应当存在于具体的艺术形式如声、色、歌、舞，并非生硬地把哲学观念拼贴在艺术身上，否则就是概念化的诗。相对于梁宗岱，现代派中的金克木、徐迟等的思考更深入一层，更加触碰到后期象征主义的诗学核心。徐迟在《现代》杂志上曾经发表过有关英美意象派诗人的理论文章，他意识到在当时的时代，主情的诗歌已经无法适应现代都市生活的节奏，宣称“新的诗人的歌唱是对了现世人的情绪而发的……旧式的抒情旧式的安慰是过去了”（49）。后来更提出“放逐抒情”来呼应艾略特的观点。金克木对诗歌的知性化思考得更多一些，在《论中国新诗的新途径》一文中，他把当时兴起的现代派诗分为三种类型：主智、主情及感觉。主智诗极力避免感情的发泄，“以不使人动情而使人深思为特点”，“追求智慧的凝聚”。（50）他认为突飞猛进的科技发展以及现代社会价值的混乱促使人们把诗歌作为认识、思考世界的一种方式。金克木把主智诗当成新诗可以探索的途径之一，这与艾略特倡导的诗歌观念有很大的关系，也表明金克木的观点与后期的象征主义理论有更多的吻合之处。现代派诗的批评家对早期象征主义普遍经历了一个从模仿、膜拜到反思、疏离的阶段，这是在不断吸收域外最新知识体系和更新固有观念基础上的自我革命，它在超越中国早期象征主义诗歌理论的同时进入到一个更加深邃、宽广的艺术殿堂。

四、结语

中国最早的新诗理论探讨空间是随着新诗的出现而随之发生的。无论是自由诗派诗歌理论，还是格律诗派及象征诗派诗歌理论，总体而言都还相对较为幼稚、简单，堪称中国新诗理论的草创阶段，离成熟的标准差得很远。只有到了20世纪30年代，随着梁宗岱、戴望舒等为代表的现代派诗理论的崛起，诗的理论才真正指向了诗本身的建构，获得了从未有过的“现代”品格。现代派诗理论最为突出的特征就是鲜明的否定态度和自我革新的勇气，这种革命性思维在对自由诗派、格律诗派、早期象征诗派理论的一次次否定、超越中也完成了自身的华丽转身，把中国新诗理论提升到较为成熟的境界。虽然其生存的时间较为短暂，匆忙中留下了一些缺憾，但是对于中国新诗理论的历史来说，却是一段无法抹去的记忆。

注释：

（1）（3）（18）朱自清：《朱自清全集》第4卷，江苏教育出版社1996年版，第367、382、373页。

（2）郭沫若：《三叶集·致宗白华》，《郭沫若全集·文学编》第15卷，人民文学出版社1990年版，第16页。

（4）（6）（24）（40）杜衡：《〈望舒草〉序》，《现代》 1933年第4期。

（5）（10）（15）（29）（30）（31）（33）梁宗岱：《梁宗岱文集》第2卷，中央编译出版社2003年版，第156、87、157、35、24、85、20页。

（7）（23）（27）（37）施蛰存：《又关于本刊的诗》，《现代》 1933年第1期。

（8）俞平伯：《诗的自由与普遍》，  《新潮》1921年第1期。

（9）朱光潜：《诗论》，《朱光潜全集》第3卷，安徽教育出版社1987年版，第229页。

（11）陈御月（戴望舒）：《〈核佛尔第诗抄〉译后记》，《现代》1932年第2期。

（12）（16）（28）（41）（47）戴望舒：《戴望舒全集·散文卷》，中国青年出版社1999年版，第189、129、127、128、128页。

（13）瓦雷里：《纯诗》，王忠琪等译，黄晋凯主编：《象征主义·意象派》，中国人民大学出版社1989年版，第69页。

（14）俞平伯：《诗底进化的还原论》，《俞平伯全集》第3卷，花山文艺出版社1997年版，第544页。