重返的先锋精神

［摘 要］ 无论从创作时期，还是从叙事策略、写作风格上看，《文城》都是一部“新小说”。人们对这部新作的评价褒贬不一。从《文城·补》这一富有创造性的文本切入，研究此部分在整部著作中的地位、和“正文”构成的反讽与解构关系以及从中折射出的余华的创作风格转变，从中可以了解余华对补叙这种传统技艺的传承与创新，确认《文城·补》的双重属性，即此种叙述方式取得的艺术效果和其所体现出的重返先锋精神的“晚期风格”。

［关键词］ 《文城》；补叙；反讽；先锋精神；晚期风格

［中图分类号］I206.7 ［文献标识码］A ［文章DOI］10.15883/j.13-1277/c.20240404607

余华的《文城》是一部“新小说”，它的“新”不仅体现在创作时期上，即暌违8年的第一部长篇小说，也体现在文本的叙事策略和整体风格上。正因为它的“新”，《文城》自发表后便一直争议不断。批评者往往是因为他们实际的阅读体验和既定的审美预期有不小的差异。也许该从全新的视域来理解这部新作，仅就组织结构而言，《文城》在“正篇”结束之后有一个标题为“文城·补”的部分——此种补叙手法虽古已有之，但却是余华本人以往从未采用过的叙述方法。“补”是一个和前文相互关联的完整故事，但又仿若被放逐到了文本之外。如果从有着明显创新意味的“补”出发，探究这种放逐的属性与原因，就能较为准确地把握《文城》整体的文学价值，以及其折射出的余华创作风格的转变。

一、 修辞性质的后记

村上春树在其小说《挪威的森林》的后记中写道：“原则上我不习惯为小说写后记，但这部小说我想恐怕有写的必要。” [1]在这篇后记中，他谈到这部长篇小说的创作源头、创作地点、理想读者，甚至还坦白说“这部小说具有极强的个人性质”。可以看到，这篇后记不仅作为说明存在于读者的阅读体验中，而且具有自己独立的文学价值。但也正是由于这个原因，如村上春树所言，他不习惯给小说写后记，其他的小说家也没有写后记的习惯。以余华为例，他并不排斥写序，其小说《活着》几乎每出版一次便增加一篇序，至2012年时，已经有5篇自序[2]。但是其所有小说面世时，读者都不会在结尾之后看到他留下的任何文字。《文城》则是一个例外。

文学作品之所以少见作家亲笔写就的后记，是因为其目的不在于将理论分析透彻；很多时候正好相反，文本竭力隐藏它的秘密，而让它的价值体现为含蓄蕴藉。所谓“书不尽言，言不尽意”，文字天然地具有含混性，任何文本都是一道待解之谜。作家没有讲完谜语后给出提示的义务，即使他们想那么做，同样是由文字写成的后记也只能产生新的“未尽之意”。从这个意义上说，“文城·补”是在违背这个写作习惯，解释未尽之意而提示未解之谜。《文城》最核心的两个谜就是“文城”究竟在何处、小美和阿强的结局如何？“文城·补”则直接挑破：“文城”就是溪镇，小美和阿强早已不声不响地死去。

余华也有意将“文城·补”放逐在正篇之外。补叙之前的文本的叙事视角有两种，一种是全知全能的零聚焦，一种则是外聚焦。而“补”则以旁观者的立场否定了这两个视角。“补”以一个完全未被提示过的谜底嘲讽着全知视角，而这突兀的真相既不可能被林祥福所知悉，事实上如书中特意强调的，这一真相也不可能被任何人所知悉。基于此，可以说“补”几乎是一篇独立的文章——因为前文没有任何线索支撑，“文城·补”也可以写成别的回答。“补”的文学价值是基本独立的，而不是仅存在于和前文的联系中；余华创作这一部分的状态类似于在续写自己的残章。另外，“补”给出了一个关于前文匆忙的、不通情理的解释，这使得它和前文的地位是不平等的。总之，“补”写在文本后面，补充未能表达之物，解释未能揭露之谜，又以相对不平等的地位反抗文本本身，对主题进行延申和深化。

不难发现，“文城·补”并不是在描写，而是在阐释。这一部分的情节颇多，从小美被卖作童养媳、小美与阿强结婚，到二人被赶出家门、流浪到林祥福家、盗金逃跑，以及最后被冻死在城隍庙的祭拜仪式上。这些情节既和前文的故事没有太多联系，本身似乎也只是在提供一个解释，而无意支撑一个完整的故事。首先，前文并不提供支撑“文城·补”所叙之事成立的线索，很多时候二者之间还存在一种相互抵牾的关系。例如，小美和阿强在溪镇生活了20多年，但竟无人记住这对夫妇。就算他们深居简出，但也确乎做过一件能让人记住的事：阿强母亲想休妻时，按照传统两个女人各走一边，最终阿强选择了妻子，和她一起出逃。“休妻”当然是新闻，何况阿强的选择也与众不同。前文部分林祥福在溪镇苦寻线索，“补”的部分则揭示了线索几乎随处都是：这显然构成了一种情节上的矛盾。其次，“补”本身也不是建立在“逻辑”合理的基础上的。举例而言，阿强选择和小美出奔，而后甘心将自己的妻子送给别人。两人回来后在一个不大的小城隐居下来，最后莫名奇妙地一起冻死。类似的不合理之处还有很多，甚至在与林祥福无关的情节上，“补”也不能做到尽善其说。西蒙·查特曼说：

“对选择和推理的另一个约束是‘一致性’。叙事的存在物在从这一事件到下一事件的过程中必须保持相同。如果不能保持相同，那就必须出现某种解释（直接的或隐晦的）……某种一致性的原则必须起作用，使人感到存在物的统一性是固定的和持续的。各个事件是否也必须按因果关系联系起来，则不是那么清晰明了。”[3]

反过来说，当不合理性超过读者推理能接受的阈值时，当叙事的间隙远不能用逻辑完全填满时，故事就亟需一种解释，或者说文本在某种意义上已经退化成了一份说明书。从这个意义上讲，“补”正是在完成自己“解释”的任务，充当了一份说明式的后记。

“补”的后记属性，对整个小说文本来说则是一种独特的修辞手法。小说艺术从本质上说，是一种 “选择性”修辞。除了小说作者直接发表议论、显示评价之外，还有“隐含作者”，他选择各种或显在或隐晦的手段，显示自己对作品人物和情节的态度，满足具体作品以至读者的需要。因而小说家只要在众多可能性中做出了选择，就构成了小说修辞或者说广义上的小说修辞[4]。 首先，“补”这一部分约5万字，占小说整体篇幅的近三分之一，这极大地延长了读者的阅读时长，延宕了读者关于“文城”的审美体验。其次，“补”也对情节的安排和叙述角度等叙事层面的因素造成了影响。从情节安排来看，“补”的情节几乎都发生在前文部分之前。“补”介绍了小美和阿强的来历与关系，然后发生了前文中他们去林祥福故乡的情节；在“补”里面二人先回到了溪镇，在前文里面林祥福则找了过来。再次，“真实性”和“强烈性”是构成读者期待视野的两个重要维度，写作也在这两个维度上展开，而“补”则在整体上破坏了小说的真实性，并极大地增强了情节冲击的强烈性。

能在上述不同层面取得修辞效果，根本来说，“补”作为后记在整体叙述上是一种“陌生化”的反讽与阐释：其叙述角度、语调和叙事者身份与前文是完全不同的。可以从两个明显的征象透视这种整体上的修辞影响。其一，叙述关系的扩大。叙述者不再为前文设置的“文城之谜”所迷惑，也不再受限于林祥福一人身上，而是以全知全能的视角叙述所有与“文城”相关的事情。它不囿于“叙述者—叙述对象—叙述接受者”这种三元模型，而且也将谜底的真相冰冷地、不容置疑地展示在叙述中，将叙事意图显示在叙述事实面前。其二，叙述过程的中断。叙述在“补”的故事中从三个层面分别中断了：从探索的阳面转为了解谜的阴面、将已经发生的事情揭示在一个完整的故事之后、用一系列情节延续已经完结的情节。这种中断是整体的中断，在作者以说书人的身份于文城的上空现身后，他又暂时隐去，并给出了这两部分一个共同的结局：车轮的声响远去时，田氏兄弟说话的声音也在远去，他们计算着日子，要在正月初一前把大哥和少爷送回家中。凡此种种，使得“补”在修辞意义上具有一种强烈的“元叙述”气质。

正如有人指出的：“就‘正篇’与‘补篇’故事的时间长度来说，前者要比后者多出十七年，而后者女主人公小美的故事早在林祥福十七年寻找她的时候就结束了，作者故意把谜底放在最后才呈现，显然是浪漫传奇小说的绝活。” [5]“补叙”的手法由来已久，在记叙类文体中，很多时候为着保持叙述的连贯性，“补叙”几乎是必然的选择。从我国先秦时期的史书里就能找到大量的补叙，例如《邹忌讽齐王纳谏》在线性的叙述之外写道：“城北徐公，齐国之美丽者也。”司马迁在《史记》中不仅将“补叙”视作一种叙述技巧，而且总会在叙述完一个人的生平后，加一段“太史公曰”的评论。例如名篇《韩信传》之后的补充说明，交代了韩信母亲葬在何处，完善了韩信的人物刻画，而且补叙和正文之间的距离在某种程度上也能引发读者的苍凉兴叹。《文城》的“补”，虽然不是一种简单的叙述技巧，但是“补”的说明性质之底色，以及“补”和前文的距离感，与古时作家的叙事逻辑是一致的。到了明清时期，“补叙”手法被大量应用于小说创作，很多时候补叙不仅简单补充情节，而且“说书人”也会直接和读者对话。以《水浒传》为例，第十回中，作者于林冲夜宿古庙的故事之外，写道：“原来天理昭然，佑护善人义士，因这场大雪，救了林冲的性命。”这是对“巧合”的原因补充，却夹杂着作者的善恶判断。又如四十四回：“看官听说：这也都是地煞星之数，时节到来，天幸自然义聚相逢。”这不仅是对戴宗、裴宣等人“小聚义”的说明，更是直接点明了作者一部分的创作内核。如前文所述，《文城》的补叙部分也存在一个说书人，他同样大量地打破文本的限制，与读者直接对话。不过比起明清小说补叙的坦率与直白，《文城》的“补”将这个目的隐藏在了叙事之中。现代作家中，鲁迅极擅长在作品里写一些补叙性质的内容，最典型的例子当属《朝花夕拾》的“后记”。“后记”之于《朝花夕拾》既是一体的，又有较强的独立性。它不是为了应付出版而加上的，与正文几乎是同时写完的，作者在写作前已经作了通盘考虑，有计划地安排整体内容。这篇“后记”兼具文学性与趣味性，作者从成年后搜集资料的叙述中，探讨了倒退的文化心理，这些与10篇正文的写作风格和旨趣都是有所差别的。二者之间既相亲又相疏的关系，在《文城》这部著作的叙事结构中也能看到。正因此，我们将《文城》的补篇也看作是“后记”。在“前篇”后面加“补篇”虽不是余华的创举，但他充分发挥了这种修辞的潜力，从而让“补篇”在文本中的价值达到了一个新的高度。

二、 阐释与反讽的平衡

从内容上看，“补”完全是余华在亲自“批评”自己的文章，不同读者关心的问题在“补”这一部分都有着充分的揭示。小美和阿强的来历，在“补”的开头就交代了，此后他们投靠林祥福和偷金子逃跑的原因都被彻底庸俗化。“补”的所有情节，都是在提供庸俗的理由，来消解前文林祥福苦苦追索带来的浪漫。如果说前文是在追求一种“诗性的正义”，它在“补”里面也为作者刻意塑造的氛围所破坏。在“补”的故事里，看不到前文所弥漫的诗性氛围，甚至也找不到作者流露的道德评判。“文城”在此露出了其真实的一面：人们普通地过着世俗生活，人情冷漠，生活如一潭死水。实际上，如果说任何文本都是依靠“空白”来留给读者想象的自由，余华对《文城》的亲自阐释就是在填补这些空白，用自己的意图来替代读者的解释。

不过，作者在“补”里面的解释意图依然无法完全限制读者的阐释自由，或者说无法阻止读者对于“补”的阐释之反抗。这源于两个方面，其一，余华在“补”中破坏了前文的诗意与美感，这是一种叙述过程的强行中断，也是读者审美体验的一次断裂。“补”无意修补这种断裂感，反而还扩大了断裂的距离、加剧断裂的痛感。其二，正因为作者是以一种不容置疑的口吻展开他的解释，所以当我们不再以迷信的眼光看向这份解释时，不难发现“补”在阐释方面难称完美。它在很大程度上只是提供了一种形式上的一致性，粗糙解释为什么小美要骗林祥福、文城到底在哪里。从某种意义上说，“补”无意让我们接受解释，而只想让我们承认解释。

实际上，如果说余华是在《文城》的前文部分写作一部传奇小说，那么“补”就是在形式和内容上进行着一种双重反讽。“补”这一章节，使得《文城》成为了一部《堂吉诃德》式的反传奇小说。“文城”空间所蕴藏的可能性，在很大程度上被抑制甚至关闭了，但“补”也提供了一个相对独立与完整的文本，从而给读者提供了一些新的可能性。其抑制和关闭的可能性，是那些引导读者从传奇小说那一面去思考《文城》的要素，而其打开的可能性，则会将读者引导向《文城》更深层的意蕴之中。

其实，在余华的《许三观卖血记》和《活着》中，已经能看到一些传奇小说的基因了。这两部作品的故事线索都比较简单，但情节充满着大量的巧合，集中书写苦难，给小说人物和命运染上了相当传奇的色彩。《文城》的前文则更进一步，它是对一个传奇故事的演绎，对一对青年男女进行命运上捉弄，对暴力的极致书写也从关注深度转向了关注广度。有一个非常明显的例证：《文城》中留下了姓名、绰号的世俗人物，比余华以往任何一部小说中都要多。实际上，新世纪的乡土小说展现出的传奇倾向是一股不容忽视的潮流，小说家们在创作时汲取了我国文学传统的大量血脉，也融合了西方文艺理论的相关成果[6]。从表现上看，小说文本呈现为传奇的表现方法与传奇的故事形态。但是“补”又在不同的维度对这种潮流进行着解构。首先，传奇的构筑天然依赖巧合和偶然。前文中巧合与偶然不可谓不多，如“和尚”落草为寇，将陈耀武绑票后又释放，并在其再次遇险时出手援助，而日后陈耀武也帮“和尚”捡回了一条命。“补”则不再关注历史洪流冲击下溪镇的传奇旧事，而是书写溪镇的平凡日常：小美从小就被卖为童养媳，生活平淡，因为一点过错就被赶出家门。其次，传奇不同于真正的“现实主义”，其中往往有着非凡的“超现实”力量。林祥福仅仅是有小美和阿强的口音这一线索，就能找到溪镇；可是找到溪镇之后，却忽然失去了寻找的动力与勇气，把自己关在了这个和真相只有一线之隔的城市里。“补”则完全消解了这种力量本身及其作用。林祥福想寻找的“文城”不是什么神秘的指示，只是一个浅薄的谎言。林祥福找不到二人，与其说是命运的嘲讽，不如说是他们深居简出、拼命隐藏的结果。最后，传奇故事自然是围绕着传奇人物展开的。《文城》的前文不仅塑造了林祥福和陈永良这对义薄云天的莫逆之交，也刻画了一群富有传奇色彩的风云人物。可是在“补”中，我们看到的是文城人庸常、守旧、刻板又冷漠的面目：仅仅因为接济自己的兄弟，小美过往的所有功劳都被否定，被驱逐出门；小美和阿强回溪镇后，人们不闻不问；甚至，那些死在祭拜仪式中的人明明是溪镇的居民，结果也只能归为无名之尸。

成熟的文本内部往往有两股不同的力在相互对抗，并维持着一种动态平衡。《文城》里两股不同的力，最直接的表现是“正篇”和“补篇”的结构性对抗，而在“补”中则演绎为阐释与反讽的双重属性。如果从二者割裂的关系来看，甚至可以说，“补”是不该存在的篇章。从传奇小说的一面来说，“补”从文本的内部冲散着文城的传奇风味。因此，“补”不仅未能使故事变得更完整，反而还引导读者破坏着被塑造出来的传奇空间。“补”是传奇的文城与真实的文城之间的博弈，也是读者的阐释与作者的意图之间的博弈。《文城》的此种平衡是极其脆弱的，可以说仅仅维持在崩溃的前夕。因此，余华在《文城》创作谈中说，希望人们能对《文城》多一些宽容，而他自己“在写完之后也只是一个读者”[7]。

三、 “冒险的重返”与“晚期风格”

先锋派作家的写作风格转变，余华是一个代表人物。回顾余华的先锋创作史，从1986年年底到1987年，他以令人惊羡的才华和速度，陆续在《收获》《北京文学》等重要刊物上发表了3部短篇和4部中篇，完成了一次“非常漂亮的先锋出击”。和同时代的先锋作家相比，他直接把握住一代人的精神内核，凸显着人类生存的荒谬困境。某种意义上说，余华不仅是一位先锋作家，也是“先锋的先锋”。他此时的创作是消耗品，是一种“刀锋上的行走”，当作家对读者提出挑战时，自然也是在对自己进行不断的挑战。20世纪80年代末期，余华创作了《古典爱情》《偶然事件》等仍然有着先锋气质的小说。此时的先锋浪潮其实已经低落，表现在余华的小说中，就是这些小说的审美情趣“悄悄地发生了一些改变”[8]。他个人历史上的突围无疑以《在细雨中呼喊》为标志，这部小说具有某种自传体气质，其中，作者和主角的同构关系、文本的绵密情感，都明显不同于之前的创作。此后，《活着》《兄弟》等作品标志着其在突围与探索的道路上走得更远。和早期那些短篇小说相比，明显的区别就是作者给了小说中的人物更多的话语权。如《许三观卖血记》中能听到各种各样的声音，而在《往事如风》这类作品里，很多人物都是精神性的，其文学内涵在一个复杂的一次性图景里迅速产生并迅速消亡，很多时候甚至没有名字。余华敏感而精准地把握着时代的变化，其作品本身也对应着不同时代的人们的精神状态，其风格变化是高度自觉的产物。

《文城》又是一次新的转变。按余华在散文《一个记忆回来》中的说法，《在细雨中呼喊》是一部“和解之作”，那么，在《文城》里，他展示的就是和解状态下的新思考，从一个新的角度重新审视他最初的书写之物。以暴力和死亡为例，《文城》里非自然死亡人数已经能赶上了他80年代的短篇小说，但文中的血腥更强调广度而非深度。《文城》中不再有《一九八六年》里那种近乎疯狂的暴力，而是创造了一个人人自危的时代，每个人都笼罩在了死亡的阴影下。换言之，暴力在《文城》里更多的是一种手段而非目的。

或许，余华在《文城》中所体现出的不仅仅是简单的风格转变，而是进入“晚期风格”的标志。陈晓明对“漫长的90年代”进行总结时说，21世纪初中国汉语文学有一个高度迸发的时期，出现了很多厚重的长篇小说，有一批作家走向成熟；对于余华和他的新作《文城》，陈晓明更是直接表示，虽然很多批评家并不看好这部小说，认为是一部草草结尾的小说，但是这绝不是失败，而是进入到晚期风格之后作家写作的“新常态”[7]。当写作进入到晚期时，作家失去了他们英年时期的那种流畅感，又因为获得了“新的体悟”，展现出来的就是某些“新的勇气”。《文城》的前文可以说是一部余华式的传奇小说，而到了“补”的部分，作家那种将完整破坏掉的勇气，已经突破了任何一种类型小说的桎梏。

作为一个理论术语，“晚期风格”最早是阿多诺在谈论贝多芬的晚期作品时提到的，他指出，重要的艺术家晚期作品不同于果实的成熟，而是多刺、苦涩，不屈服于纯粹享受。同时，“晚期作品仍然是一种过程，但不是一种展开，而是在极端之间点火，这些极端不再容忍一切安全的中间路线，自发的和谐。” [9]对于《文城》而言，“补”正是在破坏（而不仅是延长）读者的审美过程，它代表着某种否定性的力量，挑战着“正文”和阅读到此的读者。根本上来说，余华是有意制造一种割裂感，破坏了文本整体的和谐美，以致于有人说《文城》写得并不成熟。但这种“不成熟”，对一位创作了40余年的作家来说，意味着锐意的创新与突围的勇气。

一些人不看好《文城》，甚至用“简薄”来评价这部作品[10]，这是因为，人们谈论《文城》的得失时，更多地建立在余华过往的创作风格上，但对作家个人来说，《文城》则是一种“适时的转变”。这部反复修改、沉淀良久之作是一种有意识的风格转变。前文的很多情节，放在类型小说的框架之下是合格甚至是精彩的，我们可以说，《文城》的前文部分是《许三观卖血记》《兄弟》的延续，而补叙部分则是早期先锋精神的回归。这种先锋智慧谨慎而精准地穿透了20世纪90年代的迷雾，将余华在新世纪的思考和感受用他最擅长的方式表现出来。

余华的这种晚期风格，从《文城》中看，可以提炼出3个值得注意的关键词。首先是“失落”。这座小城在乱世中犹如浮萍，就连土匪和军队的副官在这里也只能任由命运捉弄。对林祥福而言，他是一个背井离乡的财主，初来溪镇时有着明确的目的，但不久也迷失在了文城中。林祥福作为一个有钱人，当然不至于活得如此辛苦，但在执拗和苦闷中，即使是知己和女儿也帮不了他。可是在“补”里面，我们看到他想找的真相只是一连串蹩脚的谎言。这是林祥福个人的失落悲剧，这种失落感弥漫在文城之中，浓郁到荒谬和讽刺都没有生长的土壤。其次是“犹豫”。余华在访谈时坦言，写作《文城》是一个错误的契机，《兄弟》和《第七天》出版时已开始动笔，然而断断续续直到疫情时期才完成。显然，这样的状态下写作必然是犹豫的、不稳定的。余华以往的创作是十分果断的，读他的小说，人物虽然活在荒谬之中，但从不缺少那种对自身位置的肯定和保护。只有在《文城》里，所有人都只是迷茫地追逐和寻找，连作者也无法给出令人信服的答案。最后是“回归”。《文城》虽然从时序上看是一部新作，不过它可能更亲近20世纪80年代那些作品。在先锋小说家群体中，余华首先突破了语言和叙述的怪圈，但当时外国文学的作品和理论是潮流的风向，先锋作家必然也面临着“先锋的压力”。因此，在经过漫长的90年代后，余华已经能从以中文写就的大量佳作里获得新的感悟，也能以更从容的心态回答“何为先锋”的问题。《文城》的补叙部分给先锋余华的回归留下了充分的余地。

这3个关键词，集中体现在“文城·补”里面。如果说《在细雨中呼喊》和余华成为作家前的经历有着同构性关系，那么《文城》则更多的和他写作的旅途存在呼应。对于文学而言，余华本人也像林祥福一样是个异乡人，在冥冥中找到了溪镇，但余华的问题在文中借林祥福之口问出：溪镇到底是不是文城？这恐怕也是所有作家的共有问题。余华在这座“溪镇”取得了不小的成就，但是他从未放弃过对于真实“文城”的求索，这条道路是寂寞的，其前景也晦暗不明。在“补”里，年逾花甲的余华无奈地给出了自己的答案：不存在最开始想寻找到的那座“文城”。即使补叙部分用不容置疑的控制作掩饰，我们还是能看出作家对这个答案的犹豫和怀疑。之所以“补”给出的谜底如此匆忙而空泛，是因为作者本人也不知道确定的答案。当然，余华也给后来的求索者留下了些许温暖，譬如他塑造了林祥福这个善良的好人形象。《文城》在前文部分不惜使用某些传奇化让这个求索者的形象趋于完美，在补叙部分则将冰冷的真相放逐于林祥福的故事之外。“晚期风格”不仅代表着破坏，也代表着新生。在“补”里面，余华重返先锋精神，这种“冒险的重返”是作家余华的自觉行为，回荡着非凡的勇气和魄力。

四、 结语

综上所述，“补”形式上依附于《文城》的“正篇”，内容上则是对文本整体的阐释与反讽，书写的是未尽之意、未言之事。“补”的阐释带着一种“明显的粗糙”，同时展示了一种“文学的专制”，要求人们接受他的阐释，即使人们尚未理解。反过来说，因为此种阐释无法给出充足的理由，且作者的意图和读者的释读没有高下之分，所以，读者必然反抗这种被作者破坏了审美体验的专制阐释。“补”提供了一个作者和读者博弈的场域，但“补”本身的破坏力量和其与前文的割裂感，使得这种博弈无法走向完全和解，而只能维持在崩溃前的平衡。文本之外，《文城》折射出的作家余华的风格转变也值得引起我们的关注。正如“补”对《文城》而言是一种否定性的力量，《文城》在余华的个人创作史上也是一种否定性的力量。这种否定不再是20世纪80年代重估一切式的否定，而是一种有年岁感的“否定之否定”。对以往写作范式的突破总是伴随着置疑的声音，但《文城》在叙述方法、审美情趣和整体风格上都有独到之处，相信未来的文学史会给《文城》以及余华的晚期风格一个恰当的评价。

［参考文献］

[1]村上春树．挪威的森林[M].林少华，译．上海：上海译文出版社，2007：后记.

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[3]西蒙·查特曼.故事和叙事[C]//阎嘉.文学理论读本.南京：南京大学出版社，2013：28.

[4]韦恩·布斯.小说修辞学[M].华明，译.北京：北京联合出版公司，2017：244.

[5]丁帆.如诗如歌 如泣如诉的浪漫史诗：余华长篇小说《文城》读札[J].小说评论，2021（2）：4-14.

[6]杨超高.新世纪以来乡土小说的传奇叙事倾向[J].东方论坛，2023（2）：39-47.

[7]陈晓明．漫长的九十年代与当代文学的晚期风格[J].南方文坛，2023（2）：5-12.

[8]洪治纲.余华评传[M].北京：作家出版社，2017：92.

[9]阿多诺.贝多芬的晚期风格[C]//张一兵.社会批判理论纪事第6辑.南京：江苏人民出版社，2015：218.

[10]李彦姝.《文城》的纯粹与简薄[J].文学理论与批评，2021（6）：86-92.

Return to the Vanguard Spirit：A Case Study of Yu Hua’s Wencheng -Supplement

WANG Yong，PAN Yi

（School of Literature amp; Law， Yanshan University， Qinhuangdao 066004， China）

Abstract：Wencheng is a new fiction whether in terms of creation period or in terms of narration strategy and writing style. People’s evaluation of this new work is mixed. Starting from the creative text Wencheng -Supplement， this article studies the position of this part in the whole work， its ironic and deconstructive relationship with and the main body of the fiction， and the transformation of Yu Hua’s writing style reflected from it. By our study， we can understand Yu Hua’s inheritance and innovation of this traditional technique， and confirm the dual attributes of Wencheng-Supplement， that is， the artistic effect achieved by this narrative method and the “late style” of returning to the avant-garde spirit embodied in it.

Key words：Wencheng;" narrate; irony; vanguard spirit; Late style

［责任编辑 刘 冰］