论德彪西钢琴作品《沉没的教堂》

王婷

摘 要：德彪西是法国近代的钢琴家，他创作了十分多的音乐作品，开辟了新的音乐风格。本文将以德彪西的钢琴作品《沉没的教堂》为主要的论述对象，通过对音乐的内容、演奏分析以及曲式分析，来更加深入地了解德彪西音乐作品中的写作技法与风格。

关键词：德彪西；曲式结构；音乐分析

中图分类号：J624文献标识码：A文章編号：2096-0905（2023）25-00-03

一、作者简介及创作背景

德彪西在19世纪末20世纪初，是法国最具有创造力最伟大的钢琴作曲家之一，他被人们称作19世纪至20世纪浪漫派和现代派中间连接的桥梁。他的音乐作品的风格受到了当时法国印象主义画派、象征主义及其他音乐思潮的影响。他在一定程度上是音乐印象派的开拓者，所创作的作品所表达的音乐情境与音乐语言引发了听众的想象。印象派作品的作曲方式十分创新，侧重渲染神秘的氛围和色调，作品中暗示的表达多于热烈直率的表现，作品旋律大多是由短的旋律动机所构成，没有浪漫主义音乐中的扩充发展、重复这一类的手法。他擅长运用一些中古调式以及五声音阶。德彪西注重音响在音乐瞬间的呈现，重视对比与变化。这种风格逐步确立了德彪西音乐的“印象”风格。他擅长用音乐捕捉情境与情绪，像美术作品一样，可以感受到“色彩”的变化。

本文主要探究的作品《沉没的教堂》是德彪西在1910年所创作的《前奏曲》中的第十首，有着十分细腻的音色变化和类似于管风琴的音响效果。这首作品讲述了法国北部的布列塔尼的一个古老传说。在传说中，布列塔尼地区有一座城市，里面的人民整日沉迷于金钱和世俗享乐，“神”为了惩罚这些人们，就将整个城市淹没。而每年只有一天，这座城市的教堂会付出海面，并且会有教堂的钟声响起以及教徒们的颂唱。德彪西在这首作品中，生动地刻画出传说中古老神秘的情境。本作品使用了教会调式、五声音阶，还有持续音等写作手法，将教堂浮出海面，教徒们的歌唱，还有最后教堂又一次沉入海底描绘得十分生动[1]。

二、曲式分析

《沉没的教堂》这首作品是6/4=3/2拍，通过运用五声音阶和教会调式，来大致分成五个乐段，主要调性为c调。在曲中频繁运用六级的和声和持续音来进一步明确c调的属性。这首钢琴作品的调性布局大量运用G-C-升G-C这种的五度音程关系，这也充分体现了德彪西的音乐特点——结构对称性。由此，我们可以将这首作品划分为A，B，C，D，C1这五个部分，每一个音乐段落都相互对应并且进行着对比。整首曲子的引子是由八度和弦开始的，并且是相同性质的空五度和弦来往上进行，低音声部则是四度往上行进的音程，这个主题的出现为整个曲子奠定了动机的基础。

第一部分A段为第1-15小节，这一乐段是主题的第一次出现，这一主题被大家称作“钟声”，这部分是以自然大调为基础的奥尔加农式的进行，类似于管风琴的持续的音乐旋律线条。其中，7-13小节为五声音阶是E持续音上的新的主题材料。在第14和第15小节这部分出现了主题的再现（见谱例1）。这一部分通过利用一些音级集合来对主题进行划分，出现比较多的是升c升d和升g，e升c和升d，还有d至e和g这三种集合。A段开头的旋律动机为e升c和升d，而第7和第8小节为两个相互呼应重叠的两个动机。从谱面可以看出，乐句中的平行和弦连接并贯穿着整首曲子[2]。

B段为第16-27小节，共12小节，这里主题发生的变化重复，由开始的B大调，这里右手的旋律动机为D-E-B，在中间第19小节转为降E大调，也是采用引子的材料，通过自由模进和重复的发展手法进行段落的发展，又在结尾转回主调，也就是C大调。这部分被称作“圣歌”，听觉上像是利底亚的调式，但这也都是由开头引子部分所变化而成的。

C段为第28-46小节，共19小节，这一部分的低音声部是由c音开始的，这里出现了米索利地安调式（mixolydian mode）。这一段的主题又一次地在主调C调上呈现，连续进行的不协和到协和的和声，在主题B段中所运用的和声的烘托，采用功能性的和声色彩，主题C的音响表现得庄严而古老。在第28小节至第34小节的高声部和低声部的和弦是完全相同的，第35小节至42小节与前一段相似，只是多了降号，并且在这里大量运用平行大三和弦来表示唱诗班的歌声，并且以很强的f力度扩张，最终把乐曲推向高潮。

D段为第47-71小节，共25小节，这一乐段是主题A段旋律的“再现”，同时也延伸了原有主题的情绪，在第47小节开始时，升号变成了四个。这部分采用A段7-13小节的五声音阶材料进行变化发展，加以扩充。不同于A段的是，原来的低音声部中旋律的E保持音变成了升G，同时调性也发生了改变。

C1段（72-83小节），共12小节，这一乐段是主题的再现（见谱例2），使用了以c为开始的利地安调式，这一主题继续采用了C段的主题旋律，这部分音乐织体为流音式，随着主题C的出现，这里也表现出了教堂又缓缓没于海底的画面。最后六小节运用了二度、四度、五度所构成的顽固音型来表现相互重叠的和弦旋律，也是再现了乐曲最初的音乐主题，最后的调性回到了C调[3]。

最后的第84-89小节为乐曲的尾声，采用乐曲开始部分的主题材料，也就是g-a-b-d-e这一音乐素材，而低音声部也是由c开始的音节。

三、音乐与演奏分析

在第1-21小节中，这一乐段开始引子部分由四度、五度的音程来构成平行上升的和弦，这里由“钟声主题”和“圣歌”这两个部分组成。强调这里要深沉与安静，演奏出朦胧的音乐效果，就仿佛水面被一大片迷雾笼罩，在演奏和弦的时候要感受到一个推动力，把手指往下牵，然后沉下去到底部。这一段的所有和弦都要用这种手放松的方式往下演奏，而在和弦中，高声部的最高的音是旋律的主线，演奏时要把中心放在右手5指上，这样在演奏时可以表现出稍微亮一点的感觉，一种水面微弱发亮的情景。在第13小节出现的持续音e，描绘了大雾散去，黎明到来，教堂在伴随着教徒的歌声中缓缓浮出水面。

从16小节开始，到第22小节，这里的音乐情绪逐渐激动，演奏力度也从pp到很强的f（见谱例3）。

这里是整首乐曲的情绪转折，谱面标记的peu a peu sortant de la brume表示大雾慢慢散去。通过左手琶音的襯托，来描绘教堂的景象，教堂要渐渐地从海面显露出来，可以想象是十字架先浮出海面，因此这段的音乐色彩感更加丰富。演奏这里的时候，左手要从轻柔到激烈，表现逐渐清晰的感觉，从第16至21小节，这部分的左手部分要演奏得轻但是不要太微弱，右手的声部要逐步显露出来，音色逐渐亮一些，并且运用延音踏板，把整个流动的画面表达出来。在演奏时，还需要注意的一点是，虽然左手音变多，但需要保持住速度，音量逐渐强烈但是速度不要加快，来衬托右手的和弦前进。从第22小节开始，音乐的强弱变化是整首作品最激烈的部分，在演奏和弦时，要用整个手臂的力量，把力量从大臂进一步带到手指，同时音色不要演奏得过于尖锐[4]。

在第28至46小节中，这个地方运用大量的不协和到协和的和声，以及平行的大三和弦，音乐在这里达到高潮，低音部分持续的c，衬托着高声部的和弦所构成的旋律线条，并且采用了功能性和弦，把主题表现十分庄重（见谱例4）。在乐段后部分，出现二度和四度的音程，演奏力度也逐渐变成p，描绘钟声逐渐消失的场景。

在第47至71小节中，第47小节开始是整首曲子的另一个转折点（见谱例5），这里标注了几个术语，un peu moins lent，Dans une expression allant grangissant，翻译过来是情绪逐渐强烈，富有表现力的音色。从开始的pp，十分柔和，到第59小节开始情绪逐渐激动起来，和弦的演奏和之前的一段一样，用大臂来带动力量。这里的低声部的持续音变为升g，改变了音乐的调性，在演奏时要专注于音乐的表情，这里的踏板也要配合着情绪，不要死板，和手要配合，音量的控制也是一样，在情绪上要有所流动，不要演奏得突强或者突弱。而这里带有装饰音性的低音声部线条，描绘了教堂伴随着圣咏歌声缓缓沉没在海中时激起的海平面晃动。从第68小节开始，左手的演奏力度要有所收敛，力量大约只落下去一半就可以，手指的触键要温柔一些，因为音量比较弱，所以需要额外注意。

在第72至83小节中，第72小节的地方标注着恢复原速，这也表示了乐曲进入第五个片段，这里右手的和弦要演奏的“沉”，沉到底，手指在触键时可以在落下后往里推一下，这样可以使音色不会过于僵硬，要非常响亮但不能突兀，就像管风琴一样。这里的comme un e de la phrase enterdue pr e c e demment译为远方传来的回声，要表现出“好像浮现出，但是略微沉寂”。这表示着要和前面的乐段形成呼应，结尾要演奏出教堂的沉寂，要注意控制手指的力量，演奏时要平稳。同时，左手要演奏得十分连贯，保证旋律的均匀稳定，音色低沉一些，来形容出大雾再次降临，而教堂又沉没在海底的情景。

最后的第84-89小节，是这首曲子的尾声，这里在演奏时，两只手都要用最柔和的方式来演奏，手指触键要轻，和最开始的第一乐段一样，这里在演奏时，可以在和弦后抬手，和开始的乐段呼应，情绪和最初一样，在最后的主和弦演奏时，手轻轻地贴着琴键落下，营造出音乐还在环绕的空灵感觉。

四、结束语

德彪西的前奏曲集中，共创作了24首钢琴作品，其中，《沉没的教堂》是最具有故事性和神秘性的一首。在这首《沉没的教堂》中，全曲表现出朦胧的感觉，德彪西的创作语言围绕着和弦，并且多次运用平行的发展手法，动机以此而展开并且各具特色，来表现出空灵的音乐形象。其把印象主义音乐的特点表现得淋漓尽致，使听众获得了很新鲜的听觉感受，也为理解其他印象派作品提供了很有价值的参考。

参考文献：

[1]王颖.解析德彪西的钢琴曲《沉没的教堂》[J].时代文学（双月上半月），2008（01）：134-135.

[2]马塞尔·比奇.德彪西24首钢琴前奏曲分析[M].龚晓婷，译.北京：人民音乐出版社，2007.

[3]罗伊格·弗郎科利杜小十.理解后调性音乐[M].北京：人民音乐出版社，2012.

[4]于润洋.西方音乐通史[M].上海：上海音乐出版社，2001.