西方范式与中国意蕴的化合——罗忠镕《五首五声音阶前奏曲与赋格》研究

王丽君,孙志鸿

引 言

罗忠镕(1924—2021)是中国当代著名作曲家、音乐理论家和音乐教育家。罗忠镕出生于四川省三台县,1942年开始学习音乐,自1944年先后师从兴德米特高足、中国著名作曲家谭小麟,以及著名作曲家丁善德。在漫长的创作生涯中,罗忠镕创作了大量蕴涵鲜明民族风格和时代精神的交响音乐、室内乐和艺术歌曲等多种体裁的作品,为推动和繁荣中国当代专业音乐创作的发展做出了杰出贡献。

罗忠镕创作的第一卷《五首五声音阶前奏与赋格》完成于1970年,其中第一首《小喇叭》被编入了钢琴考级教程,在音乐教育界产生了较大的影响。这两部钢琴复调套曲是作曲家将西方复调结构范式与中国旋律风格结合,寻求中国化的复调语言,表现中国化音乐内容的成功案例。本文对第一卷套曲集的创作技法进行研究,总结西方作曲技术在中国文化环境浸润下,经由中国作曲家的创新所产生的文化适应性变异,使得这种西方范式具有了丰富的中国意蕴,成为承载中国文化内涵和审美的音乐形式,体现了西方范式与中国意蕴的成功化合。

一、《五首五声音阶前奏曲与赋格》创作技法

第一卷《五首五声音阶前奏曲与赋格》表现了丰富的儿童情趣,其创作灵感来自民间群体场面。该套曲由五首前奏曲与赋格组成,音阶材料为纯粹的五声音阶,调式全部在C宫体系内,其排列顺序为宫调式(小喇叭)、商调式、角调式(船歌)、徵调式(山歌)、羽调式。下面对这五首赋格套曲的创作技法特征进行研究。

(一)多样化的结构类型

该套曲集前奏曲的结构类型主要有再现单三(如第一、四首前奏曲)、小变奏曲(如第二首前奏曲)、自由结构(如第三首前奏曲)、并列单三(如第五首前奏曲)等结构类型,体现了再现、变奏、并列的曲式原则。结构类型的多样化无疑扩展了前奏曲的表现空间。

五首赋格的结构类型在遵循西方传统赋格范式的基础上,进行了创新性的结构变化。以再现原则为基础,三个部分结构长度基本平衡,与赋格三部性结构原则一致的有第三首赋格(该赋格呈示部和展开部各21小节,再现部为16小节。三个部分的主题进入次数为2、2、1)和第五首(该赋格呈示部和副呈示部共18小节,展开部15小节,再现部为10小节,三个部分主题进入次数为4、2、2)。在三部性原则基础上,将中部进行扩展的有第一首赋格(该赋格呈示部为14小节,展开部为28小节,再现部与呈示部长度相等,主题进入次数为2、2、2)和第四首。在结构上有较大突破的是第二首赋格,该赋格无展开部,呈示部和副呈示部分别为17小节,再现部只有6小节,主题进入次数为2、2、1,更像有尾声的单一结构的反复。造成这种特殊赋格结构的主要原因是间插段通过调性的发展,已具相当的展开性,代替了独立展开部的作用。

在古典范式中,前奏曲与赋格是既对比又统一的矛盾体。对比性主要体现在音乐性格方面的差异;统一性主要体现在调性、材料关系等方面的内在联系上。该套曲第一、二、四、五皆体现了二者之间的材料关联,而第三首前奏曲与赋格之间虽仅以调性作为统一因素,但在性格、音乐材料等方面却有所变化。

(二)独具个性的赋格写作技巧

赋格曲的创作是基于成熟的调性思维和动机发展逻辑的,因而可以说是西方音乐范式中与奏鸣曲式相媲美的复调结构。作曲家在基于西方典型的赋格范式的基础上,在写作技巧上又具有鲜明的个性化特征。

1.主题结构思维与发展技法。该套曲的赋格主题主要以单一材料为主,具有形式短小、结构清晰、调性明确、形象饱满等艺术特征。答题皆为属调呈示,其中属于完全答题的为第一、三、四首,属于守调答题的为第二、五首,鲜明地体现了西方传统赋格写作原则。主题的发展方式主要集中于调性转换、紧接段(如第一首赋格再现部开始处,该紧接段的模仿条件为上八度、相隔一拍,调性转到C宫,见谱例1)、倒影变形(如第五首赋格的展开部开始处,主题从低声部以倒影形式进入,高声部为第二对题的自由倒影,调性转到D角调式。随后倒影的主题在高声部再次进入,调性转换至G羽调式,见谱例2)等方式,构成丰富的主题变形发展,推动赋格进程。

谱例1.《五首五声音阶前奏曲与赋格》No.1,赋格再现部(44—48)

谱例2a.《五首五声音阶前奏曲与赋格》No.5,赋格主题(51—54)

谱例2b.《五首五声音阶前奏曲与赋格》No.5,赋格展开部(69—76)

2.间插段。作为赋格中最活跃的非主题成分,该套曲集五首赋格在间插段的处理上既遵循赋格传统,又有大胆的突破。间插段主要运用于呈示部主题进入结束、在展开部或再现部之前等结构部分,起连接过渡或者展开等作用。如第一首赋格共4个间插段,其中起呈示部与展开部连接作用的1个,在展开部中起展开作用的2个,再现部1个。第二首赋格则只运用了2个间插段,分别在三个部分的连接处。第三首赋格的间插段在结构部位上与第二首相同,但是间插段结构发生了较大的变化,成为承载全曲展开功能的超级间插段。这个超级间插段(50—73小节)材料来源于主题,运用对比模进手法,结合四、五度调性转换逻辑发展而成,调性依次为A宫、D宫、G宫、C宫、F宫、bB宫,结构长达24小节,占据了整首赋格的近二分之一长度(赋格全长为62小节),可称为具有展开特性的超级间插段(见谱例3)。而第四、五首赋格仅仅在呈示部结束和展开部结束处运用了2个间插段,是五首赋格中运用间插段数量最少的。

谱例3.《五首五声音阶前奏曲与赋格》No.3,第二间插段(50—66)

从材料来源看,五首赋格的间插段均运用了主题或者对题材料进行发展。从发展手法看,主要有对比模进(如第一首3个间插段,第三首第一间插段)、自由模仿(如第二首第一间插段,第三首第三间插段)、卡农式模仿(如第四首第一间插段)、卡农式模进(如第五首第一、二间插段),以及卡农式模进与对比式模进的横向结合(如第三首第二间插段)等。

3.调性布局。在赋格写作中,调性布局是最重要的背景结构要素。该套曲五首赋格在调性布局上也是既有西方传统赋格的影响,也有独创性的运用。

首先是呈示部调性布局。如前所述,五首赋格呈示部的调性布局较为规范,皆为主—属近关系调,严格遵循了西方传统赋格呈示部限定于近关系调的写作规范。

其次是展开部调性布局。展开部是赋格调性变化较为频繁、调性张力获得极大增长的部分。该套曲五首赋格的展开部主题首次进入,既有对传统赋格写作技术的传承——采用平行调强化调式色彩的对比(如第一首C宫调赋格,主题在展开部中首次进入为A羽调),也有远关系调性进入的而获得鲜明的调性色彩变化的(如第三首、第四首和第五首)。

第三首赋格展开部(见谱例4)主题从低声部进入,高声部为固定对题,调性转到#C角调,仿佛与西方传统赋格展开部的调性布局思维相距甚远,而实际上是传统赋格中部三度调性关系的变通性继承,尽管没有调式色彩的变化,但是远关系的调性转换也产生了强烈的色彩变化,提示赋格进入了新的发展阶段。第四首赋格展开部(见谱例5)主题从低声部进入,高声部为固定对题,调性转到F徵调,这里也没有按照传统赋格的调性布局逻辑转换到平行调,而是像第三首赋格一样,转到了远关系调,增加了主题在中部进入的色彩性和紧张度。第五首赋格展开部(见谱例2)从远关系的D角调式进入,结合主题形态的倒影变化,为展开部带来了更为鲜明的色彩变化和对比性。

谱例4.《五首五声音阶前奏曲与赋格》No.3,赋格展开部(45—50)

谱例5.《五首五声音阶前奏曲与赋格》No.4,赋格展开部(36—42)

最后是展开部主题首次进入后,调性向远关系进一步扩展。这些调性扩展或者在主题进入中,或者在发展性的间插段中,多采用四、五度连锁转调以及大二度转换两种方法实现色彩性和动力性兼具的调性张力的扩展。如第一、二、三、五首皆扩展至三度关系调性,其中第一、五首调性最远为bE宫,均出现在再现之前的第二间插段中;第二首调性最远为第二间插段的E宫和第三间插段的bA宫;第三首调性最远为A宫,自主题在中部首次进入开始;第四首第二间插段则通过模进使调性扩展至更远的bD宫,这是五首赋格中调性扩展最远的例证。调性的扩展无疑弥补了声部数目较少的复调写作缺乏更多的和声变化的不足,维持了其发展的动力性和色彩性。

五首赋格的再现部都从主调再现,第一、五首赋格的再现部与呈示部完全相同,其余三首为缩减再现(如第二、三、四首赋格再现部只有1次进入)。

(三)对五声音阶对位技术的探索

在线性写作上,套曲严格保持了五声音阶的旋法特征,并运用四、五度关系或二度关系的调性转换进行发展,以“清角为宫”和“变宫为角”方式作为旋律展开手法。在纵向对位结合上,探索了基于五声音阶材料的对位技术。

1.纵向结合规则。在纵向结合规则方面,作曲家在遵循西方严格对位基本规则的基础上,根据五声音阶的旋法特点进行变通,将纯四度和小七度(大二度)纳入到不需要解决的协和音程中。同时在旋律上多通过反向进行的方式进入下一小节,为对位结构增添了声部进行的动力。第17、19小节最后一个八分音符,bA音和bB音的结合;第18小节第二个八分音符bE音和F音的结合;以及第21小节第一个八分音符bD音和bE音的结合皆为不需要解决的小七度或大二度。第21小节第三个八分音符F音和bB音构成不需要解决的纯四度。

谱例6.《五首五声音阶前奏曲与赋格》No.1,前奏曲(17—24)

2.对位技法。作曲家着眼于共时性和历时性的双重视角,合理吸收西方传统对位技法,并大胆借鉴西方现代音乐语言,与五声性旋律相结合,作为基本材料呈示、展开、连接、推向高潮、再现等不同结构作用而应用在套曲集中。传统复调技法包含对比模进(如第一首、第三首和第五首赋格的间插段),卡农模进(如第一首赋格的间插段),卡农(如第二首和第四首赋格的间插段),紧接段(如第一首和第五首赋格的再现部),倒影对位(如第五首赋格的展开部),纵向可动对位(如第二首赋格的副呈示部、第二首前奏曲、第一首和第二首赋格的展开部中,均运用了八度二重对位;第二首前奏曲第二变奏(10—12小节),甚至运用九度二重对位对主题进行变化发展(见谱例7)。该主题先从低声部进入,两拍后在高声部构成节奏模仿,力度渐强。在纵向调性关系上,逐渐脱离了纵向调性的一致性而转入双调性:低声部调性从F羽开始,结束于bE宫的角音上;高声部调性为C商。两个声部形成局部的远关系双调性对位结构,产生了新的色彩和紧张度。

谱例7a.《五首五声音阶前奏曲与赋格》No.2,前奏曲(1—4)

谱例7b.《五首五声音阶前奏曲与赋格》No.2,前奏曲(9—12)

对西方现代音乐语言的借鉴主要体现在静态双调性和动态双调性两种调性纵向扩展手法上。前者可见谱例7,后者如第一首前奏曲中段第18—23小节(见谱例8)。该段低声部为稳定的bD宫,高声部调性则体现出动态变化的特征,先是从bD宫出发,经过bE宫和F宫,最后与低声部统一于C宫。这种动态双调性其基本思维源于持续音,并且造成了对位结构在音响结合上的动态变化,饶有趣味。

谱例8.《五首五声音阶前奏曲与赋格》No.1,前奏曲(18—23)

综上所述,能在二声部为基础的五声性复调结构中,运用如此丰富的对位技术,充分显示了作曲家的深厚复调理论功底,同时又具有精微的艺术技巧和创新思维。

(四)对调性思维的拓展

在套曲中,作曲家并不止步于西方音乐传统的继承,而是在继承西方范式的写作基础上,根据表现内容的需要,基于中国文化意蕴着力进行突破,在调性思维方面进行了创新性拓展。主要体现在如下几点:

1.轴调性对称。如第二首赋格的两个间插段均采用了轴调性对称方式。以第二间插段为例,该间插段(47—56小节)占据了整个展开部,运用主题动机,以两小节为结构进行下二度模进,构成四、五度关系的调性转换,依次为F宫、bB宫、bE宫、bA宫、bE宫、bB宫、F宫,并以bA宫为调性横向对称轴形成集中对称的调性布局,体现了调性思维的严密逻辑和精细布局(见谱例9)。

谱例9.《五首五声音阶前奏曲与赋格》No.2,赋格第二间插段(47—56)

2.五度循环调性。如第三首赋格第二间插段。该间插段主要的结构功能是导向赋格展开部的高潮并引导再现,采用对题材料,自A宫出发,先后经历了D宫、G宫、C宫、F宫、bB宫(最远调性)之后,折返至F宫、C宫,引入赋格再现部。这些五度调性循环采用了“清角为宫”或者“变宫为角”的中国传统音乐发展手法,在渐变中实现了调性张力的充盈,这也与中国传统音乐中的渐变原则高度契合(见谱例3)。

3.双调性五度循环矩阵。如第四首赋格第一、二间插段。以第二间插段为例(见谱例10),该间插段实为多段式卡农模进结构,起句自低声部F宫开始进入,在高声部C宫进入模仿,并在这个卡农模进之前进至bB宫和F宫,之后这个多段式卡农向下大二度转移,分别至bE宫、bB宫和bA宫、bE宫,形成双调性五度循环矩阵(见图例)。

谱例10.《五首五声音阶前奏曲与赋格》No.4,赋格第二间插段(47—55)

图例.

二、西方范式与中国意蕴的化合途径

该套曲集在遵循复调套曲基本结构范式的基础上,基于中国文化意蕴审美需求进行了变通,使得源于西方的这种音乐结构变成充满中国意蕴、表现中国精神的音乐样式。该套曲集前奏曲和赋格的内部结构分明有序,主题形象鲜活饱满,富有民间韵味,可谓中西合璧的典范之作。作曲家在严格保持五声性旋法的基础上,通过对位法则的变通和赋格结构上的创新等,与中国传统音乐中丰富的形象思维相结合,完成的这部具有情感饱满、形象生动、技法丰富、趣味横生的复调套曲的创作,是基于中国审美视角,以中国传统调式与西方赋格套曲进行结合的一次成功探索,是二者有机化合的结果。充分彰显了作曲家基于中国文化传统的根性对西方范式进行成功化合的创新能力。

1.五声性音高材料与西方对位法的化合。该套曲集最大的艺术特征就是自始至终保持了纯粹的五声音阶旋法特征,结合西方对位法的运用,在此基础上依据中国审美需求进行了微调,使得这种基于西方复调范式基础上的音乐形式具有了中国化的审美内涵。在旋律发展和调性转换技巧上,作曲家也巧妙地采用了传统音乐中的“清角为宫”和“变宫为角”的手法。如第二首赋格第一间插段即采用了后者实现从C宫向E宫连续五度转调(见谱例9,圆圈所示的音)。

2.以西方复调技法,化合中国传统多声部民间音乐中呼应性原则。如第一前奏曲采用了呼应式的织体结构与中国传统音乐中的“唱和”结构极其相似。“唱和”结构是中外学者对中国民歌中“一领众和”的复调形态的理论概括。谱例11中在中音区进入的由和音构成的旋律,与相隔两个八度的齐奏旋律构成了层次鲜明、对比强烈的“唱和”结构。美国音乐学家莫克曾经指出,“唱和”结构是中国传统复调结构的主要形式。这种中西化合无疑增强了西方范式的中国性,并易于为中国听众所接受。

谱例11.《五首五声音阶前奏曲与赋格》No.1,前奏曲(1—10)

3.赋格的理性思维与注重意蕴和形象思维的化合。中国传统音乐是富有形象思维的,体现在对标题音乐的重视上。在传统乐曲中,不但有总的标题,还常常有段落间的小标题。这些标题是中国传统音乐形式思维和重视意境刻画的美学传统的体现。该套曲也遵循了这一传统,体现了赋格理性思维与中国传统音乐形象思维的化合。五首赋格中,除了第二、五首没有标题,其它三首皆有,如第一首《小喇叭》、第三首《船歌》、第四首《山歌》等。

结 语

《五首五声音阶前奏曲与赋格》是中国当代作曲家运用五声调式进行复调套曲创作的成功案例。作曲家在保持西方复调套曲结构原则的基础上,富有开创性地进行民族化的探索,以表现中国人的精神世界和审美需求。这些宝贵的创新性实践时至今日仍具有积极的意义,它向我们展示了前辈作曲家站在文化自觉的高度,将西方音乐范式进行中国性转化的努力。罗忠镕先生虽2021年驾鹤西去,但是他留给我们对待中西音乐文化的经验,殚精竭虑探索中国化的音乐语言以及表现时代之民族风尚等精神财富,在新时代努力开创中国特色的文艺新面貌的征程上,对我们仍然具有重要的文化价值和现实意义。