古诗新曲 唐韵犹存——高为杰艺术歌曲《静夜思》《赠别》的和声研究

何华茂

高为杰先生的音乐创作擅长于理性构思,尤其是在音高组织技术方法方面,他创建了“非八度周期人工音阶”“十二音场集合技法”“音级集合配套技法”等作曲技法。声乐体裁的作品在高为杰先生的创作中并不多,运用古诗词创作的艺术歌曲仅有《静夜思》《赠别》《元曲小唱(三首)》等,其艺术歌曲的创作方式别具一格,在旋律、调性调式、和声、织体、结构都作了精心构思与布局。高先生曾说“唐诗高贵,宋词婉雅,元曲俚俗,各得其秒,各美其美。”(1)杨金花:《高为杰古诗词艺术歌曲的审美意蕴研究》,《音乐创作》2018年第12期,第60页。本文将以高为杰为李白《静夜思》(2)1983年4月发表于《中国音乐》,采用唐代诗人李白同名诗词《静夜思》创作的艺术歌曲。和杜牧《赠别》(3)2017年2月发表于《当代音乐》,采用唐代诗人杜牧同名诗词《赠别》中的第二首创作的艺术歌曲。两首唐诗而创作的艺术歌曲为研究对象,以作品中的调性手法与和声构建为切入点,以两首艺术歌曲的调式结构、调性运动、和弦结构、和声序进、和声布局为视角,试图解析作品“古诗新曲”中的西方和声思维与中国民族和声理念的结合关系,梳理其纵向的和弦结构以及横向的序进逻辑,归纳其和声布局的结构意图,阐明作品中和声与旋律的纵合关系,进而概括调性运动、和声手法和曲式结构三者之间的互相结构力。

一、调式结构

《静夜思》《赠别》调式结构都是建立在我国民族调式“宫、商、角、徴、羽”的五声音阶基础之上,形成了多种的五声调式和加偏音的六声、七声、变音调式,以及两种调式结合的综合调式等。由于这两首作品是艺术歌曲的体裁,主题以五声性旋律在声乐声部呈现,以三度结构或二度、四度、五度的五声性结构的和声在钢琴声部作依托,五声性的调式结构在声乐旋律集中体现。随着乐曲结构的发展,在五声性调式结构中逐渐加入了偏音,甚至加入变音形成调式的扩张。

(一)五声调式

《静夜思》的调式主要建立是五声调式,在其基础上增加至六声、七声。乐曲由四个乐句组成。见例1,乐曲结束句25—27小节,调式为bB宫五声调式。在第二句乐句中,见例2-1,第一乐节13—14小节为D宫系统,调式为#F角五声调式;见例2-2,第二乐节15—16小节为G宫系统,调式为B角五声调式。在第三句乐句中,见例3-1,17—18小节为D宫系统,A徴五声调式;第四句的后一乐节,见例3-2,23—24小节,bD宫系统,bB羽五声调式。

例1.

例2-1.例2-2.

例3-1.例3-2.

(二)六声调式

《静夜思》第四句为乐曲结束句,这两个乐节是同调式的异宫系统,见例4.第一乐节19—20小节G徴六声调式(加清角—F),第二乐节21—22小节F徴六声调式(加清角—bE),前后两乐节同为徴调式,但调性系统为C宫转bB宫,下二度的调式模进。

例4.

《赠别》第二段第一乐句17—20小节为六声调式,17—18小节为G羽六声调式(加变宫—A),19—20小节为前两小节的上行四度模进式移调(4)参见桑桐:《五声纵合性和声结构的探讨》文中解释“一个乐句或一个乐段,通过模进,移到其他调上加以重复,即构成模进式移调。”注释⑥对该论文的出处作说明。,调式C羽六声调式(加变宫—bE),见例5.

例5.

(三)七声调式

两首艺术歌曲的七声调式的共同特征均为雅乐。如《静夜思》主题句7—10小节,为bB宫雅乐七声调式,两个偏音分别为E(变徴)和A(变宫),见例6.

例6.

《赠别》第一段由两个乐句组成,均为七声调式,见例7.7—14小节为D羽雅乐七声调式,两个偏音分别为B(变徴)和E(变宫)。

例7.

(四)变音调式

《静夜思》引子与尾声的材料相同,见例8.其调式在bB宫系统的五声音阶基础上加入变音,使其调式扩张。1—2小节,在F(徴)—G(羽)—bB(宫)—C(商)—D(角)五声音阶上加入#F(变羽)作为结束音,F(徴)与#F(变羽)形成增八度的六声音阶。3—4小节在F(徴)—G(羽)—bB(宫)—C(商)四音列上加入bD(变角)和E(变徴),构成F(徴)与E(变徴)形成大七度(减八度)且含有小二度、增二度的六声音阶。

例8.

《赠别》第二段的第二句21—24小节为异宫综合调式,见例9.21—22小节D羽调式(加变宫—E),23—24小节为G宫系统的调式音高,无明确的调式中心音,两个偏音为C(清角)和#F(变宫)。由于该乐句两个乐节在不同的宫系统中,前一乐节为F宫系统,后一乐节为G宫系统,乐句的结束音为#F(对于两个系统都为偏音),以开始音D为调式的中心音来看,实则为F宫和G宫系统相结合的综合调式,具有D羽雅乐调式特征,同时加入变音#F(变商)构成八声音阶。通过两个偏音和一个变音,扩张了五声音阶的限制,增加了调式色彩及其调式内在张力,其调式框架既保留五声音阶的旋法特征,又拓展了五声调式的固化思维,这种调式的构建充分体现了对传统五声的继承与发展。

例9.

二、调性运动及调性布局

在两首歌曲的调性布局中,每个乐段、乐句都以不同调性呈现,甚至每个乐句有两次的调性转换,其中心音游移在同宫系统异调式,或异宫系统的同调式,短暂而频繁的调中心音转换具有泛调性思维。两首艺术歌曲均以游移调中心音扩散至全曲,既丰富了音乐的调性色彩,又推动了音乐结构发展。

(一)《静夜思》调性运动

《静夜思》音乐结构为一段曲式,由四个乐句组成,前两句为乐段的主体部分,三、四句为补充句,见例10.第一句为bB宫雅乐七声调式,也是歌曲的主题句,第二、三、四乐句都是以该句的旋法及音调通过短暂的调性游移变形发展。第二句2+2的乐节组合,第一乐节为D宫系统的F角五声调式,第二乐节为G宫系统的B角五声调式。前后为异宫系统同调式,转调方式为前调结束音#F(角音)等换成后调变宫,向下属方向转调。

例10.

第三句为第二句的移调模仿,见例11.第二句结束音为B(角音)正好作为第三句开始音,前角等于后羽转至D宫系统。第三句2+2的乐节组合,第一乐节为D宫系统的A徴五声调式,第二乐节为C宫系统的G徴六声调式。前后为异宫系统同调式,转调方式为前调结束A(徴音)等换成后调羽音,向下二度转调。

例11.

第四句为第三句第二乐节的叠句且进行了衍展,见例12.第三句结束音G(徴音)正好作为第四句的开始音,前徴等于后羽转至bB宫系统。第四句2+2的乐节组合,第一乐节为bB宫系统的F徴六声调式,第二乐节为bD宫系统的bB羽五声调式。前后调为异宫系统异调式,转调方式为前调的结束音F(徴音)等换成后调的角音,向上三度转调。第二乐节的结束音bB(羽),从头反复至第一句为bB宫调式,正好为同主音的调式交替。

例12.

《静夜思》的调性布局,见例13.乐曲引子和第一句的调中心音为bB宫,第二句中心音为#F角→B角,第三句中心音为A徴→G徴,第四句和尾声中心音为bB羽(宫),首尾均以bB为中心。

例13.

(二)《赠别》调性运动

《赠别》和《静夜思》在调式设计上有异曲同工之妙,均采用雅乐七声调式。《赠别》音乐结构再现三段体,A段为D羽七声雅乐调式,第一乐句为A角调式,第二乐句为D羽调式,见例14.其调性游移形成的五声性“泛调性”运动主要集中在中段、再现段。

例14.

B段调性从bB宫系统开始的D角音开始,前一段的结束音正好为F宫系统的D羽,前羽等于后角的共同音转调。B段由两个乐句组成,每个乐句两次调性转换,见例15.第一句2+2的乐节组合,第一乐节bB宫系统的G羽六声调式,第二乐节bE宫系统的C羽六声调式。前后为异宫系统同调式,转调方式为前调结束音G(羽音)等换成后调的角音,上行四度转调(下属调)。第一句的结束音C羽正好等于后调F宫系统C徴。第二句也是2+2的乐节组合,第一乐节F宫系统的D羽调式,第二乐节G宫系统无明确调式。前后调为异宫系统异调式,转调方式为前调的结束音E(变宫)换成后调的羽音,两调都以偏音变宫作为短暂调性的结束音。

例15.

A段再现为减缩再现,只再现一个乐句,与A段的原主题为异头合尾的调关系,见例16.原主题动机为D羽雅乐,而再现主题动机下行四度纵横移位,变为A羽雅乐,后4小节转回D羽雅乐七声调式,由前调的A羽等于后调的A角。如果把整个乐句的调式看作以D为中心音的调式,则为A羽雅乐与D羽雅乐结合而成的综合调式,形成了D羽雅乐八声综合调式(加变商)。

例16.

《赠别》的调性布局,见例17.歌曲的三个乐段,调性运动与结构功能相吻合,A段F宫系统的A角→D羽调式。B段具有展开功能,每个乐句都有两次短暂的调中心运动,第一句调中心音G羽→C羽,第二句调中心D羽→G宫。A段再现的调中心为A羽→D羽,首尾均为F宫系统的D羽调式形成调性呼应。

例17.

三、和弦结构

《静夜思》的和声配置主要以三度结构的和弦为主,也有少量的四度结构和弦。《赠别》和弦结构配置更加多样性,充分发挥以五声调式为基础的诸多和弦构建的可能性,主要包括三度结构和弦、四度结构和弦、五声纵合性和弦,三度结构与五声性结构交替复合和弦。

(一)三度结构

《静夜思》的引子1—6小节主要运用三度结构的和弦,引子的低音是主音(宫音)的持续,上方烘托着以bB为根音的6个三和弦,每小节的强拍分别为bB大三、bB增三、bB小三、bB减三、bB大三、bB小三,即同一个根音:大→增→小→减→大→小的不同性质、不同色彩交替进行,根音相同而不同的和弦结构,依然取得内在驱动力的和声音响。与此同时,除了强拍上的大、小、增、减以外,在弱拍插入不同根音的三和弦、七和弦作润色。第1小节2—4拍分别为E减小七、G小三、bB大小七和弦,第2小节2—4拍分别为bE大小七、bB大三、bB大小七和弦;第5小节、第6小节的后三拍分别用了E减小七和弦和bE大小七和弦,见例18.

例18.

《静夜思》第二句13—15小节,主要运用了三度结构的七和弦,见例19.第13小节每拍运用1个七和弦,分别为小小七、大小七、减小七、减减七。第14小节运用了3个七和弦,分别是减小七、减小七、增小七。第15小节运用了3个七和弦,分别是减小七、减减七、大小七。这3小节共运用了10个七和弦,每个和弦之间几乎都是不同性质的连续进行。“连锁七和弦”是西方浪漫主义中后期十分重要的和声手法,其运用一般都是有规律的,连锁属七或者连锁导七,甚至属七与导七交替出现,且和弦之间一般存在前后和弦解决关联性。而高为杰先生使用“连锁七和弦”规避了和弦间的解决关系与同构关系,形成非常独特的和声音响。且这种连续半音作低音下行,早在西方浪漫主义的艺术歌曲中得到广泛运用,如舒伯特、舒曼、李斯特、勃拉姆斯、格里格、沃尔夫、理查·施特劳斯、亨利·迪帕克、德彪西等作曲家,详细可参见桑桐先生《半音化的历史演进》(5)桑桐:《半音化的历史演进》,上海音乐出版社2016年8月版,第104—224页。中“19世纪艺术歌曲中半音化”的专题。

例19.

(二)三度结构与四度结构交替复合

《赠别》中的和声结构大量使用了三度结构与四度结构交替复合的和声手法,全曲31小节,其中有11小节是三、四度和弦结构交替复合的构建方式。如引子3—4小节:低音声部三度结构和弦,第3小节低音声部和弦分别为F-bA-C、D-F-A、C-bE-G、G-bB-D小三和弦平行下行;而高音声部错位交替是四度和弦结构,第3小节高音声部和弦分别为D-G-C、B-E-A、A-D-F、E-A-C平行下行。第4小节为前1小节的低八度重复。三度结构为典型西方大小调和声构建方式,而四度结构具有中国五声性的和声构建特征,两种不同结构交替平行形成的复合和声,珠联璧合,中西交融,体现出富有中国唐诗中的缥缈不定、意境深远的意蕴,见例20.

例20.

《赠别》中第9—10小节、第13—14小节、17小节、19小节、第29—30小节都是用三度结构与四度结构交替复合的和声手法贯穿全曲,相当于乐曲的“主和弦”的作用。

(三)五声纵合性(6)“五声纵合性”最早由桑桐先生在《五声纵合性和声结构的探讨》一文中提出(由人民音乐出版社编辑出版的《和声的民族风格与现代技法》论文集第298—328页,1996年。)樊祖荫先生在此基础上进一步阐释,“五声纵合性结构的和声方法,是以五声调式中各种音程的纵合作为和弦结构基础的方法。这种和声方法的着眼点,主要在于和弦的组成音与五声性旋律音调在整体上保持一致,但并不拘泥于和弦与旋律的同步进行。”(《中国五声性调式和声写作教程》,人民音乐出版社2013年,第70页)。和弦

《赠别》中出除三度结构与四度结构交替复合以外,还有五声纵合性的和弦,如纯五度+二度,纯五度+小二度与四度结构复合、多层纯五度纵合等。

第1—2小节和第5—6小节都是纯五度+小二度和弦结构,第一种形式为纯五中间镶嵌小二度,D-A中间夹置E-F,第二种形式为纯五度上方叠加大二度或小二度,D-A+B或D-A+bB,见例11.

第18小节,低音声部为纯五度+二度的长音持续:bE-bB+C,高音声部4个四度结构的平行:G-C-F、C-F-bB、F-bB-bE、bB-bE-bA,4个和弦的关系上纯四度平行,同时又与下方纯五度+二度的长音持续复合构成了五声纵合性和声。第16小节也是和18小节同样的和弦构建方式,见例21.

例21.

第19—20小节主要有两种五声纵合性和弦的构建方式。第19小节第一拍是纯五度+纯四度五声纵合性:D-A(低音声部)+D-G-C(高音声部)。第二、三、四拍是三度结构+纯四度,或者三度结构+纯四度+镶嵌附加二度音的五声纵合性和弦,3个和弦分别为:F-bA-C+D-G-C-F、bE-bB-G+A-C-D-G(C为两个纯四度的附加音)、G-D-bB+G-C-D-F(D为两个纯四度的附加音)。第20小节为多重纯五度复合的五声纵合性和弦,按照五度方式排列,纵合的方式为:A-E-B-#F-C,见例22.

例22.

四、和声序进逻辑

(一)线性低音

由上文阐述可知,《静夜思》的纵向和声结构以三度为主,在横向上的进行如果处理不当,具有“大小调色彩”的和声序进方式。作曲家在横向进行上主要通过三种处理方式规避“功能和声”的序进:第一种是6个和弦使用相同的根音,改变和弦性质,形成大、小、增、减的无序交替;第二种是“连续不同性质的七和弦”,和弦之间不存在解决与被解决倾向性;第三种是连续下行级进的“线性低音”甚至半音化低音进行。前两种横向进行上文已经阐明,该部分不再赘述。

第10—12小节,最低声部出现两次二度下行,第一次为bB-bA-bG,第二次为bbE-bD-bC。而高音声部分解和弦第一个音也隐含着二度下行,第一次为D-bD-C-bB,第二次为bC-bB-A-#G。高低两声部为错位平行下行,形成了二重复合的线性低音,见例19.低音两个声部也为平行下行的关系。上声部为A-G-#F-F-E,下声部为A-#G-G-#F-E-D-#C-C。上两声部形成了错位平行,且对应的连续七和弦的平行,见例23.

例23.

第16—22小节,其中17—20小节的低音经历了两次二度下行级进,第一次为G-F-bE,第二次为B-bB-bA-G的半音化低音下行,见例24.

例24.

(二)复合平行和声

在《赠别》横向进行中,以两种不同结构的和弦复合平行为其最重要序进方式之一,见例20.第3—4小节,钢琴的左手声部是小三和弦的连续平行,右手声部是纯四度结构的分解和弦平行。两种风格不同、结构不同的多声部平行和声形成了错位复合,其隐含着东西方文化时空平行的行径,构建了东西交融的两种和声音响形态。全曲31小节,多声部平行占据了11小节。

两首艺术歌曲多声部的平行和声除了在乐曲进行中以外,且在终止中都是以平行和声作终止。如《静夜思》第23—25小节,见例24,以平行六和弦iii6-ii6-I的平行下行作乐曲终止。《赠别》第13—14、28—29小节,见例25,乐曲的A段(13—14小节)、B段(28—29小节)都是以同样的方式作乐段的终止,上方声部是纯四度和弦结构,下方声部是小三和弦结构,平行下行作乐段终止。

例25.

(三)“点彩式”进行

在《赠别》中另一种重要的横向进行是“点彩式”(7)“点彩式”是用点状织体来演奏,并不会一直持续,很快就转换不同的织体形态。以“点彩式”的和声进行描述乐曲的织体形态,其灵感来源美术中“点彩分色画法”。“点彩式”有别于“点描法”,“点描法”通常是指20世纪初无调性作品中的管弦乐作品的配器手法,这种手法在勋伯格的作品中最早使用。进行,见例20.第1—2小节、第5—6小节。和弦的呈现方式以“和声音程”的方式逐一点缀,二度→五度→五度→二度的交替进行,紧松结合,张弛有度,在低音区的双音弹奏,似乎模仿古琴的音色、韵律及其表现手段,富有中国古曲韵味。这种“点彩式”进行与多声部平行交替出现,也是全曲的主要和声塑型(8)“和声塑型”在刘锦宣《和声塑型与和声分析》中表述为:“音乐创作为丰富人们的现实生活带来了美好的精神享受,用和声来成功地塑造音乐形象,赋予多声部音乐作品表现力的重要艺术手段之一。”(俞峰等主编《中央音乐学院改革开放40年学术文萃——作曲与作曲技术理论卷》,中央音乐学院出版社2020年版,第162页)。与织体形态。在乐曲中第1—2小节、第5—6小节、第7—8小节、第11—12小节、第26—27小节、第31—32小节都是以相同的方式出现,全曲31小节,“点彩式”进行使用了12小节,贯穿乐曲结构各个部分,可见作曲家用“钢琴”表现“古琴”的韵味体现得淋漓尽致。

(四)和声序进张力的扩张与紧缩

上文“三度结构”和弦中提到《静夜思》第1—6小节的和弦构建方式,见例9,都是以bB音为根音构建各种三和弦。第1个和弦为bB大三,第2个和弦为bB增三,这两个和弦以扩张的方式进行。第3个和弦为bB小三,第4个和弦为bB减三,这两个和弦以紧缩方式进行。第5个和弦为bB大三,第6个和弦为bB小三,这两个和弦以紧缩的方式进行。6个和弦根音虽然相同,但是结构不同,形成了扩张与紧缩的和声序进张力,见表1.

表1.

(五)隐性“功能”进行

例24前两小节,也是《静夜思》第三乐句的结束,g羽调式,运用了小小七结构的“二级五六和弦”(升五音)进行到减小七结构的“属七”,最后解决到小三结构的“主和弦”,低音正好为C“下属音”→D“属音”→G“主音”,呈现出大二度、纯四度“功能”和声的低音进行,通过改变“功能和声”的结构,来掩盖、模糊“功能”进行。

五、和声与旋律的结合关系

(一)三度结构和弦与五声性旋律

《静夜思》全曲的纵向和声构建是三度结构和弦,与其对位的为五声性旋律,见例26.声乐旋律为bB宫的五声调式,而下方的和声是三度结构构成的三和弦、七和弦,如第一小节第一拍为bB大三和弦、第二拍为bB减小三四和弦、第三拍为bB小六和弦、第四拍为A小六和弦。第二小节第一拍为bB小六和弦、第二拍为A增大二和弦、第三拍为G小小七和弦、第四拍为bG减小五六和弦。第三小节第一拍为F小六和弦、第二拍为F减六和弦、第三拍为bE小六和弦、第四拍为bE小小五六和弦。《静夜思》全曲的纵向和声构建是以三度结构和弦为主,与其对位的为五声性旋律。乐曲几乎都是以这样的三度结构(三和弦、七和弦)和声与五声性旋律纵合,低音声部常以二度下行级进,上方与其构成的大、小、增、减的三和弦、七和弦,紧密的和声节奏营造了斑斓的和声色彩,其和声构建具有西方音乐中“晚期浪漫和声风格”。

例26.

(二)五声纵合性结构和弦与七声性旋律

《赠别》全曲的纵向和声构建是五声纵合性和弦,与其对位的是以五声为基础的七声性旋律,见例27.声乐旋律为D羽七声雅乐调式,而下方的和声有两种处理方式。第1—2小节纯五度+二度和弦结构。第1小节前两拍纯五度中间镶嵌小二度:D-A中间夹置E-F;第1小节后两拍纯五度上方叠加小二度:D-A+bB。第2小节上方叠置为大二度结构。另一种形式三、四度和弦结构交替复合的构建方式。第3—4小节,第3小节低音声部三度结构和弦分别为F-bA-C、E-G-B平行下行,而高音声部四度结构和弦分别为D-G-C、#C-F-B平行下行。第4小节也是用三度、四度结构的和弦复合,和声节奏加密了一倍。第5—6小节基本和第1—2小节的和声配置方式一致。

例27.

六、和声布局中的结构力

通过上文的详细分析,无论是纵向和声构建,还是横向和声序进,都离不开整体音乐结构的支撑。旋律中调式的设计与和声纵合关系,在全曲的布局中形成了音乐发展的重要张力,对两首作品的结构与和声布局作归纳总结。《静夜思》引子与尾声调式、和声相同,形成首尾呼应。四个乐句和声紧张度为:松—紧—松—紧的和声结构力,见表2.

表2.

《赠别》的引子和尾声材料完全相同,其调式、和声也是首尾呼应。全曲是以D羽七声雅乐调式为主,B段的第一句进行了模进式移调:G羽六声—C羽六声。和声材料全曲高度统一,以纯五度+二度,纯五度+小二度与四度结构复合、多层纯五度纵合贯穿全曲,见表3.

表3.

结 语

综上所述,两首作品的和声语言体现了西方和声思维与和声民族化理念的结合关系。

其一,五声性“泛调性”的调性观念。两首艺术歌曲都是五声性调式构建,在音乐结构的发展中快速转换调式中心音或不同的宫系统,游移的调中心音具有西方和声中泛调性思维,且逐步加入偏音、变音,调式逐步扩张,使调式结构从五声扩展至八声,从而形成具有“五声韵味”的综合调式。

其二,“中西融合”的和声构建。两种方式和弦结构的构建,第一种是三度结构复杂化,第二种是五声纵合性和弦的多种形式。三度结构与五声性和弦的复合平行的和声序进,以及半音化的线性低音。

其三,三度结构和弦与五声性旋律的巧妙结合。作曲家为了规避三度结合和弦进行产生功能属性,在相同的根音上构建大、小、增、减的三和弦,或者相同结构的三和弦平行进行,同时衬托着五声性旋律,两者的结合富有“中国式”浪漫和声色彩。

其四,调性运动、和声布局与曲式功能的互相结构力。两首歌曲的“中部”调中心频繁转换形成的五声性“泛调性”运动、连锁七和弦、复合平行和声促使音乐结构具有展开性功能,而乐曲的首尾则调性相对平稳、和声张力稍弱,较好地配合稳定结构功能的呈示与再现。调性运动、和声手法、曲式结构三者之间形成互相支撑的内在结构力。

无论是调式韵律、和声设计,还是词曲结合,作品处处体现了中国古典文学与当代审美的结合。“诗与乐的完美结合,营造出了古诗词艺术歌曲的诗化意境,其演唱韵味之美,深化了古诗词艺术歌曲的美学意蕴,其伴奏和声之美,烘托了古诗词的意境神韵。”(11)龙姝帆:《二十世纪上半叶中国古诗词艺术歌曲特征浅析》,《琼州学院学报》2011年第1期,第93—94页。从二十世纪30年代至今,我国作曲家对西洋和声借鉴且进行民族化的探索近百年之历程,始终坚持以中国五声调式为基础的和声发展及调性演变,甚至连罗忠镕、朱践耳的早期序列音乐作品都是以五声调式来构建的五声性序列。对于和声技法的守旧与创新、继承与发展、嬗变与融合是近代以来作曲家们创作中的题中之意,也逐渐形成了个人风格及惯用手法,高为杰先生《静夜思》《赠别》融汇创新的调性观念与和声手法是他对于和声民族化探索的重要成果之一,乐曲的古诗雅韵、和音之美、相互映衬、相得益彰,非常值得我们去演唱、聆听、研习。