权吉浩《纹Ⅱ—魂乐》中“风格音程”与“摇声”释义

刘森,王颖

《魂乐》是权吉浩(1)权吉浩,中国作曲家,中国音乐学院教授,曾任延边音协副主席、中国朝鲜族音乐理论研究会副会长等职。在他的创作中,对“朝鲜族风格音乐”的探索是极为重要的一部分,例如“纹系列”作品、“长短系列”作品、《宗》《摇声探隐》等。为民族室内乐而作的乐曲,完成于2003年,次年获得“台湾文建会”第三届民族音乐创作大奖,与大提琴协奏曲《纹Ⅰ》(1998)、《纹Ⅲ—风格对话》(2010),并称为“纹”系列三部曲。在“纹”系列作品中,“朝鲜族风格”是作曲家个性化音乐语言的重要依托,主要通过“风格音程”“摇声”两个方面进行诠释。首先,“摇声最早的雏形源于朝鲜族民歌中特殊的调式调性——南部民谣”(2)韩宝琦:《朝鲜族民歌中摇声的运用研究》,西南大学2021年硕士学位论文,第7页。作者对南部歌谣的界面调这样描述道:这种庄重的调式被广泛运用,并且与“时调唱”“盘索里”等,形成朝鲜最流行的几大体裁,而其中最为明显的特点“颤音”也被广泛继承,以致此“颤音”成为了现在摇声的前身。,作为朝鲜音乐三大体裁之一,民谣音阶中特定存在的音程关系,是“风格音程”的重要来源;其次,“摇声”与朝鲜人民的审美相关:“他们希望可以游刃有余地控制两个音或持续音,以表达他们对追求人性自由和完善自我生命的一种愿望。”(3)韩宝琦:《朝鲜族民歌中摇声的运用研究》,西南大学2021年硕士学位论文,第8页。从中可见,对单音或音程可控的设计,是“摇声”的审美追求。在《纹Ⅱ—魂乐》中,音高与和声由风格音程构建,旋律是随处可见的“摇声”线条,它基于一个单音或主要音,搭配合适的音距加以揉动、倚音、滑音等等,使每个单线条从始到终点都细腻丰富。

早在2005年,权吉浩在《人民音乐》上阐述《纹Ⅰ》创作理念时,对“摇声”与“风格音程”做了强调,他认为:“实践证明,风格的正确把握是对‘风格音程’的选择和组合,同时对滑音、揉音等细腻准确的记谱,任何演奏家都可以做到完整展示音乐中包含的特殊风格”(4)权吉浩:《纹与“揉音”》,《人民音乐》2005年第3期,第15页。。因此,如何正确的选择“风格音程”与设计可控的“摇声”线条,是作曲家在《纹Ⅰ》中把握“朝鲜族风格”的关键。

《纹Ⅱ—魂乐》延续了这一观念,从“风格音程”与“摇声”两个方面对“朝鲜族风格”音响展开设计。首先,“风格音程”从“朝鲜族俗乐五声调式”(5)朝鲜族音乐大体分为两种类别,分别是朝鲜族宫廷音乐和朝鲜族俗乐,上文中提到的“摇声”最早雏形“南方民谣”也属于朝鲜族俗乐范畴。中截取而来,这对作品的音高与和声组织有重要作用;其次,“摇声”关联着单音与音程,通过音距、频率进行设计,包含具体的音型与揉音的方式,表现为严格记谱的音高游离性线条;此两者结合而成的整体音响,在音乐流动的过程中自由且延绵不断,又在各个部分表现出相异、新奇的音响特征,极具“朝鲜族风格”音乐的韵味。因此,本文以其为切入点,深入剖析《魂乐》中“风格音程”与“摇声”的组织方式,解读各个部分的音响构造与特征,探究作曲家是如何以“风格音程”与“摇声”塑造出新颖独特的“朝鲜族风格”音响。

一、“风格音程”

“风格音程”是《魂乐》中表达朝鲜族风格的重要依托,作曲家将其贯穿全曲的音高、和声发展,又使其与各类的“摇声”相组合,从而达到朝鲜族音乐风格的暗示。朝鲜族俗乐多以调式主音为中心,上下四度支柱音构成了调式内的稳定音。正如王宝林所述:“朝鲜族俗乐五声调式音分稳定与不稳定音,稳定音又分主音与上、下支柱音(主音上下四度音),这三音具有调式功能属性,对调式性格形成有重要作用,例如平调:主音G的上下支柱音分别为C音、D音,以主音出发按正序排列,正好为四度与二度的结合。”(6)王宝林:《朝鲜族俗乐五声调式及其特点》,《中国音乐》1989年第4期,第75—78页。

作曲家截取该三音组所包含的二度与四度音程将其及变型贯穿于全曲的音高发展之中,以此保证音高素材的凝练性。同时,风格音程及其变型又被错落分布于各个音乐段落,使其统领各段落的音高和声,结构也因此变得清晰简明。

(一)风格音程及变型

风格音程主要强调二度和四度音程的组合,其变型以复合、转位与扩充的方式对风格音程做派生,这样可以保证全曲音程构建的统一性,音高与和声的构建吻合朝鲜族音乐风格的需要。下表为全曲二度与四度音程的四类组合方式。

表1.四类结合方式(7)作曲家围绕朝鲜族传统音乐特征突出对二度、四度音程的运用,因此产生了四种不同的两类音程组合方式,即1)小二度+纯四度、2)小二度+增四度、3)大二度+纯四度、4)大二度+增四度,共四类。围绕上述音程,为了更加直观地发现材料联系,特将音程组合转化为作品中存在的不同序列(第1、3组合分别对应了两个不同音列,也就有两个不同音集集合)。

观察表1可以发现,音程组涵盖了大二度、小二度、纯四度、增四度之间多种音程组合方式。可以将其中的任何音程做复合、转位的变型处理,但其音级集合不会改变。

1.风格音程

风格音程贯穿于全曲的音高与和声之中,作曲家将其组织在横向线条、和声层之中,风格音程是全曲无处不在的音响符号。

谱例1a.三个音高线条的贯穿(第56—57小节弹拨乐)

谱例1b.纵向整体的和声构建(第70—72小节)

在谱例1a中,弹拨乐三个声部均以数理递增的方式丰富横向的节奏音型,纵向上又以相隔一拍的形式逐一进入,给人延绵稠密的音响感受。这里的三个声部线条均演奏风格音程的反复,依次为三音组#F-B-#C、B-E-#F、E-A-B,均来自于组合三,即大二度与纯四度。在纵向上,也以风格音程进行和声叠置,如56小节的柳琴与琵琶的三音组B-E-#F、古筝与琵琶的B-C-#F,分别由大二度与纯四度、小二度与增四度构成。

在谱例1b中,可见零碎、多留白的音高布局,作曲家通过各种严格记谱的揉音、三弦奏出类似“啪”的打击乐声响(与“巴托克”拨弦相似)以及琵琶与古筝拨奏的音色处理方式,以简洁的音高营造出丰富、独特的音响效果。这里纵向的和声均以风格音程构建,例如第70小节的三音组G-A-D,为大二与纯四度的组合;第71小节的三音组bE-bA-A,为小二与增四度的组合。

2.风格音程变型

为了避免二度、四度音程的单一和枯燥感,作曲家用其转位、复合进一步衍生出七度、五度和九度音程,为音乐陈述过程中的大幅度跳动做铺垫,音乐的情绪与音响也因此变得丰满、细腻揉动。以下的管乐之中大量运用了大跳的变型音程,通过严格记谱的揉弦塑造出多样的音响形态。

谱例2.变型—转位与复合(第22—24小节管乐)

由于转位、复合的派生音程不改变其集合,可理解为同样建构方式下相异的音高表现,因此,第22小节唢呐声部,依次为纯五、小七及小九度,实为[025]的集合。这里的音响处理极为细腻,逐个音型均以严格记谱、加大气息吹奏处理,彼此间相互对位,错落叠入,极富“纹理”,且同为一个音响层次,给予聆听者多个奇特的滑音声响感受,但其间密切相关,不可分割。

此外,作曲家还将二度扩充到三度使用。但对三度的运用,尤其是纵向叠置时做到了极度避免,它既与风格音程相异,且多数无法与几种音级集合配套,若作为重点描绘之一,会影响整体的民族风格。作品中,三度仅主要作为第二部分Ⅰ段的音程。

谱例3.变型—扩充(第43—50小节,横笛、唢呐声部缩谱)

谱例3可见管乐音响层中三度音程的衍变。第一小节虽仅以四度叠置,但也可组合为集合[026],这是为四度与三度的组合做预备。中间逐渐衍生,以三度叠置为中心,衍生过程均未出现二度,直至三度消失才以二、四度出现,起到缓冲作用,三度衍生带来的情绪渐变,为宁静的拨弦段做铺垫。

(二)风格音程结合民间曲调

风格音程的运用,并未局限于横向、纵向的音高构建,其实在一些汉族民间曲调中,二度与四度被视为五声音阶中非常重要的一个要素,作曲家巧妙的利用这种共通性,将《小白菜》与《沂蒙山小调》融入《魂乐》之中。因此,这两首汉族民间曲调的旋律素材,在构造上呈现出近似性。由于两条旋律具有民间曲调的歌唱属性,将其衬托在作品的音响层之中,使运用段落在音响有明确的旋律线条感。

谱例4.《小白菜》谱对比《魂乐》谱(第15—18小节)

谱例4是《小白菜》的首次出现,将其与原谱旋律比较,虽然两者音高走向基本一致,但还是做了微变处理。其中,原谱并未出现小二与增四度,而《魂乐》中素材后半句出现了包含小二度的[015]、[016]组合,这是作曲家在民间曲调初次陈述时,既为呈现同音程反复产生的摇动效果,又是给予聆听者与分析者音程材料提示。

《沂蒙山小调》素材的初次陈述,紧随在《小白菜》素材之后,与原谱进行对比,可知作曲家在《魂乐》中多以同度摇动、零碎化交织,同时又契合二、四度的构建方式。

谱例5.《沂蒙山小调》谱对比《魂乐》谱(第22—24小节弹拨乐)

在谱例5中,柳琴声部在A调上陈述,为[025]、[026]的集合,与原谱一致;琵琶声部的零碎材料出现了与G音的小二度,是引申了原谱中二度上下的材料,作曲家以震音及小二度赋予其“摇声”效果,给予听者游离性的音高感受,但实际是刻意的严格记谱。

经比较,两条民间曲调极为相似,原因:一、考虑音程的选用,作曲家选择了将二度+四度视为重要要素的汉族民间曲调《小白菜》与《沂蒙山小调》,两者囊括了风格音程组合的四种类型;二、强调各种频率的颤音与同音程反复,以此展现作曲家所需的摇动效果,如在谱例5中古筝演奏的C音,由与bB音的二度摇动中来,又以二度摇动到#C音去。

(三)风格音程的结构布局

全曲的结构由三个部分与引子、尾声构成,材料为二度、四度及其变型。正如表2,引子中,作曲家从单音中衍生出二度;第一部分,通过变型音程五度、七度以及九度的大幅度音程跳动,营造出一些奇特声响;第二部分是作品中独有的一个拨弦部分,音响上表现宁静,并衍生出了三度;第三部分则是作品的高潮部分,由纯四度的固定音型所主导;尾声部分对各类音程进行了总结。从中可见,作曲家在音程分配上进行了精密的构思,从单音—衍生—综合,给人一种“道始于一,九九归一”的感官印象。

表2.风格音程的分布

综上所述,“风格音程”是作品的音高、和声以及结构的重要构建手段,全曲的音高组织与材料引用均需契合这些音程的组合,这对风格的统一起着极为关键的作用。但同时,如若不做精密细致的音高、和声组织,可能会造成音响上的单一,因此在上述的谱例中,随处可见作曲家精心设计的“摇声”,这些“摇声”在“风格音程”基础上,使音高线条、音响变得细腻丰富,呈现出多样化的特征,以下部分对“摇声”设计详述。

二、“摇声”

“摇声”是朝鲜古代音乐理论中的词汇,作曲家通过其赋予单音与单线条的独特音响韵味,“它可以简单地理解为:一个音在运动中总是变化着的。”(8)张婕:《尹伊桑—〈Novel lette〉作品研究》,中国音乐学院2015年硕士学位论文,第16页。这里的一个音并非只是单音,也可以是主音,非主音与主音做音程摇动。权吉浩认为:“摇声是朝鲜族音乐的灵魂,听起来像是即兴式的、非常自由,但其颤动的音距及频率的快慢则有严格的风格依据”(9)权吉浩:《纹与“揉音”》,《人民音乐》2005年第3期,第14页。。因此,摇声虽在听感上自然,但音距与频率都进行了严格的设计。在《魂乐》之中,频率与揉音的快慢和具体节奏相关,音距则是指揉音的幅度或风格音程的摇动,可以将作品之中的摇声分为两大类,一是基于风格音程反复的摇声;二是基于揉音的摇声。值得一提的是,作曲家也通过摇声的方式模拟出“咏、喊、叫”等声响效果。

(一)基于风格音程反复的摇声

基于风格音程的摇声,是指一个主音与非主音之间,构成二度四度及其变型的音程摇动,非主音相比主音会更短小弱势。以音距与频率对此类摇声进行分类,根据音程的距离分为大与小,根据频率分为快、慢与渐变,笔者主要从“慢摇”“快摇”“渐变摇”三方面分述。

1.“慢摇”

“慢摇”为频率慢速的运动,结合音程的反复幅度,又分“大慢”和“小慢”两种,即某一类或某组音程的远、近音距摇动。在谱例6之中,管乐吹奏由“大慢摇”主导的大七度三连音音型,整体的幅度大、频率慢,以横笛Ⅰ为例,第一个音型以E音为主音,与高大七度的非主音bE进行摇动,后面的音型则是以F音为主音,与非主音E构成音程摇动;由弹拨乐演奏的“小慢摇”音响层,整体的幅度小、频率慢,以柳琴第19小节为例,两个音型分别为D音、bE音为主音,#C音与F音为非主音,构成二度的音程摇动。有意思的是,第19小节的bE、bB主音在第20小节切换到E、B主音,这一变化属于精心设计,表明了作曲家虽严格记谱具体音高演奏方向,但允许“风格音程”基础上的细微变化。整体音响上“大慢摇”与“小慢摇”的叠置,形成了良好的音响分层,可以给听众多重想象思考空间。

谱例6.“小慢摇”与“大慢摇”(第19—21小节)

2.“快摇”

与“慢摇”相反,“快摇”属于频率快速的运动,同样也有大快与大快之分。“小快摇”是指音距相近且高频率的音高流动。在谱例7之中,柳琴与琵琶声部各自演奏一条二度音程反复的“小快摇”式音高线条,两条线条在纵向上都以纯四度做框架,整体的幅度小、频率高。柳琴的线条以#G音为主音,向上滑动至非主音A;琵琶的则是以#C音为主音,D音为非主音,构成两者间的音程反复。这样紧密、快速的音响流动,可以给音乐情绪提供源源不断的动机,因此“小快摇”是高潮极为重要的组成部分。

谱例7.“小快摇”(第76—77小节弹拨乐)

3.“渐变摇”

“渐变摇”是节奏音型变化(频率)、音程幅度变化,或者两者同时进行,体现出渐变的音高线条。该技法在《魂乐》中多与数理逻辑、音高微分化相组合,模拟出音高游移、速度渐变的音响。在谱例8中,三个声部均以D音为主要音,#C音与bE音为非主音,以此构成二度间的渐变摇动。这组线条从横笛Ⅱ的滑音开始,摇动五次,然后横笛Ⅰ与唢呐依次摇动六次、七次,也体现出一种数理逻辑式的渐变。

谱例8.“渐变摇”(第1—4小节管乐)

以上无论大小、慢快、渐变的摇动,均基于音程间反复的频率与音距,作曲家虽严格记谱,但它们并非必须一成不变,可摇动时做微变处理,正如谱例6中记谱的音程幅度微变。这都源于作曲家需要的音响效果,演奏者理解这层设计关系后,可自行适当改变。

(二)基于“揉音”的摇声

在《魂乐》中,对音的揉动均是被严格记谱的,可以采用“吟—猱—绰—注”对揉音的方式进行分类,“吟、猱是对单一音以频率快、慢做纵向幅度处理,绰、注为上下滑动至相应音高。”(10)古琴为例,弹出某一声后,左手指在得出此声的位置上,先上后下,频率较快地来回滑动,称“吟”。如果左手指先下后上,频率较慢地来回滑动,叫“猱”。右手弹弦,左手指往上滑到应发出的音高上,为“绰”。左手指往下滑到应发出的音高上,为“注”。详见杜亚雄:《中国传统音乐在音高方面的特征》,《浙江艺术职业学院学报》2003年第2期,第52页。《魂乐》之中对“吟—猱—绰—注”揉音方式的运用,主要体现的是渐变的音高摇动。

1.严格记谱的“揉弦种类”

作品中的揉弦方式,听起来是自由即兴的,但实际上对颤动的音距、频率都进行了严格细腻的记谱,这正是作曲家诠释实现朝鲜族音乐风格的手法之一。

表3中,揉弦的每一步韵律形态都是严格记录的。这样做主要是两方面考量:一是避免演奏员不专业、不定量的演奏,表现得过于即兴、随意化;二是一些演奏员在演奏中受制于自己身份归属而导致呈现的音乐风格不同。因此,需细致而准确地记谱,使演奏员以精确的揉弦塑造出作品所需的音响。

表3.揉弦方式

2.揉音过程的横向渐变

作曲家虽严格记谱了多种类型,但在《魂乐》实际应用中,“吟、猱”这种针对单个音做幅度频率一致的“摇动”设计并不多见,多以横向的幅度频率变化为主,这样可以使音高表层更接近朝鲜族音乐中的游离性陈述。以表3中的“吟揉绰注”揉弦为例,如谱例9中唢呐第97小节,G音刚开始是以大幅度慢速摇动,中途的幅度与频率开始逐渐加快,最后落的尾音相对于G音偏上,体现的是揉音的横向渐变。

谱例9.揉弦方式—“吟揉绰注”(第97—99小节管乐)

(三)摇声的声响模拟

在作品中,作曲家也以摇声模拟某些特殊声响,其中,包含通过一些音型模拟几类声音、多重声部对某一音做微分化处理和某些音型演奏中设计一些摇声自由。

1.三类声音的吹奏模仿

作品中对声音的模拟,重点在于音型的起音、尾音设定,相异的处理可得到不一样的声音。谱例10中,作曲家以改变气息、指法滑音的技术使演奏员奏出“咏、喊、叫”的声音。

谱例10.声音模拟(第20—21小节)

“咏、喊、叫”三类声音,均为风格音程的摇动,其区别在于起、尾音的运用。在谱例10之中,三起音为倚音,但起音后的摇动过程存在差异,“咏、叫”声自倚音后便下落,“叫”声偏短、“咏”声偏长;“喊”声正好相反,倚音之后,主体部分在起音之上。从三类音型设计看,可表述为以下形态:咏声为前长后短的向上“绰”音、喊声为前长后短的向下“注”音,咏声呈现为向上的包络状,喊声正好相反,为向下包络状。

2.多层复合的单音微分化

多层复合的单音微分化,是借助多个声部对某一音做上下二度滑音,需多个演奏员合作,以此形成游离性的音响陈述。这样的设计,明显与西洋确定性音高相区别。

谱例11.单音微分化(第4—6小节)

多层复合的单音微分化重点是起尾音运用。在谱例11中,起音与尾音是D音、升C或降E音,演奏时,一声部奏D音,余下两声部以D音为起音,分别向上、下做小二度滑动。因此,余下两声部的音多处于起尾音之间的音高缝隙,复合后形成多重微分化的整体效果。

3.受限的音型摇动自由

作曲家虽强调风格音程的设计,对滑音、揉音严格记谱,但并非没有演奏自由,当然这是设计、受控的,不仅不会造成整体风格的差异,反而使作品的“朝鲜族风格”更为浓厚。分为两种情况:一、揉弦音可采用微分音、小二度、甚至大于小二度的揉弦;二、可将小二度的装饰音改为微分音式演奏。

综上,作曲家通过对音距、频率以及音响的构思,以摇声的手段对音高、音型进行设计,描绘出符合风格韵味的音高线条。这些音高线条虽给听众的感受是自然、即兴的,但都经严格细腻的构思设计。这些设计又受控的线条摇动,正是作曲家追求的“朝鲜族风格”音乐中游移性的音高表达。

三、音响构造

由“风格音程”与“摇声”设计的音高线条被叠置在音响层内部及纵向的音响线条之中。这些线条叠合而成的音响,在各个音乐部分中表现出各自相异、独特的音响画面。在音响设计中,包含有引子的单音渐变、第一部分点与线的音色转接、第二部分的拨弦与线形以及高潮部分的固定小快摇音型。

(一)单音的渐变

引子部分,作曲家以“单音渐变”的方式对单音D做延伸,将“渐变摇”与单音微分化结合运用。在谱例12中,通过三声部间滑奏起、尾音的不同步现象,营造出多声部音高线条不同步、微分化的效果。同时,二度在各声部间采用数理递增的方式依次进入,意在表达一种淡化整体节奏规律,细腻游移且逐步加快的音响效果。

谱例12.单音渐变音响(第1—10小节)

(二)点与线的音色转接

第一部分由点状与线状音响层组合而成,当中,管乐声部以“大慢摇”的方式对风格音程变型设计出倚音与音高、音程之间的滑动,形成点状的音响效果。弹拨乐则是以“小慢摇”演奏民间曲调《小白菜》,形成具有旋律感的线条状音响层。两者均塑造出不同音色之间相互转接的音响效果。

在谱例13之中,点状音响以每一个具备起尾音的摇声音型为音响前景,《小白菜》民间曲调为背景层次。两条异质的音响层次分别奏一条旋律、一种音型,作曲家意图体现出同一技术的不同层面理解,其中,背景旋律由多件乐器演奏,听众听到“音高旋律”的同时,也可感受到一条“音色旋律”、点状音响层似是一种“点描”,管乐间彼此依次演奏,以特殊方式吹奏的音型为音乐的前景。(11)有关“音色旋律”“点描”的理解,详见陈国威:《音色结构与集合结构功能的整体结构控制——威伯恩〈管弦乐小品五首〉Op.10,No.1的结构力途径》,《音乐探索》2011年第4期,第108—109页。

谱例13.点与线的音色转接(第15—18小节)

(三)复调化的揉动、拨奏

全曲的第二部分为两个段落,第一段主要以各种揉音写作而成,第二段则是通过五件乐器拨弦的部分,两者均已模仿复调的写作方式完成。谱例14a与谱例14b分别为第二部分的第一、第二段,其中第一段由三件乐器揉音、柳琴与琵琶演奏民间曲调做线性背景、古筝弹奏一些点状织体;第二段是横笛吹奏一条线性旋律、五件音色相异的弹拨乐器拨奏五个音高线条,由此两者组合而成的音响。

谱例14a.揉音与线与点(第45—48小节)

在第一段中,管乐器吹奏的揉音层,三个声部均是对某一音的保持。谱例14a之中,横笛Ⅰ、横笛Ⅱ与唢呐分别吹奏D、bB以及G音,以此增加音响层之间织体的紧密性,同时,这三声部的揉动,自上而下采用模仿复调的写作方式依次推后一拍进入。

谱例14b.拨弦与线形(第56—58小节)

在第二段中,这里采用了微型复调(12)“微型复调”这一术语是里盖蒂于上世纪六十年代前后提出的,最初用来说明他的管弦乐《幽灵》(1959)和《气氛》(1961)等作品中首创的一种作曲技法。详见刘永平:《论微型复调及其卡农新形态——现代音乐复调技法研究之五》,《黄钟:武汉音乐学院学报》2008年第4期,第3—12页。的手法,并将其与五件音色相异乐器的拨奏相组合。谱例14b之中,从柳琴声部开始后,各个乐器以相隔一拍的方式做卡农式模仿,由此形成稠密、延绵不段的整体音响效果。

(四)固定音型的“小快摇”

全曲第三部分为高潮部分,表现为节奏紧密、快速的音响运动,分为两个音响层:由纯四度主导的固定“小快摇”音响层、摇声模拟的独特声响与多种织体类型横向交织的音响层。作品中,作曲家以“小快摇”音响层提供高潮部分的情绪铺垫与音响动力,另外的音响层以前景的形式进行材料与织体的横向变化,形成音响情绪的改变,以此引出总高潮。在谱例15之中,柳琴、琵琶演奏纯四度反复的固定节奏音型,产生了音响与情绪的强烈推力,第80—81小节,通过大幅度的摇声模拟出咏声、叫声,并采用了渐变式的节奏型,形成速度自由加快的效果,方便与后面的密集流动织体并置、切换。

谱例15.固定音响与模拟的声音(第80—83小节)

以上的各类音响,虽然能从它们的组织方式中探寻到一些西方现代音乐技法特征,但无论是复调化、单音化乃至音色转接,均服从横向发展与纵向叠置的视觉与听觉并存的自然性。也正是这些由各种线条自然叠置而成的音响,呈现了朝鲜族音乐风格较为本质的表达。

结 语

综上所述,“风格音程”与“摇声”是《魂乐》中不可缺失的相互关联体,最初摇声从朝鲜族俗乐调式中孕育出来,而风格音程正是稳定朝鲜族俗乐调式性格的关键。作曲家通过风格音程设计出内在的音高关系、结构分布,以摇声丰富单音或线条,形成表层的“旋律”,有时也借助风格音程做主音与非主音的音程摇动。“摇声”的音距与频率之所以是严格设计的,与朝鲜族人的审美相关:游刃有余地把控单音与音程,表达追求人性自由与自我的愿景;也与作曲家的演奏观点相关:正确把握音程与严格设计揉、滑音,演奏者将不会因归属问题而形成风格制约。在《魂乐》的音响构造上,作曲家注重听觉的自然流动,并不追求西洋音乐中的对比、再现与平衡,而是顺其发展,体现出多段连缀、渐变的和声、音响布局。

可以说,对“朝鲜族风格”音乐的展现,权吉浩在《纹Ⅱ—魂乐》中已经塑造了一套技术体系,或许在“纹”字中已经表露出来,一条条有一定规律、不一定相同又各自独特的“纹理”线条,都是基于一个单音的种子,其孕育着极强的生命力,以单音为中心,延绵不断的生长,各种非主音的出现,摇动出风格音程,又可能形成一个新种子继续前行。这些线条的纵向叠合,因每个线条不是以同一单音生长,从而构造出和音,作曲家使这种和音保留了朝鲜特殊调式的音程关系。

听权吉浩《魂乐》中的线条,能感受到动与静、大与小、快与慢、张与弛、长与短等等,似乎必然包含“阴与阳”两个方面,但两者又并非对立对比,而是有一个感性的渐变,使其相融于一体,像是道教中的“太极”,强调高度的协调合一,这或许正是区别于欧洲音乐的存在,从东方土壤中生长,建立起独特的、东方的古老朝鲜族风格写作思路与技术体系。