北路山东琴书唱腔艺术特色研究

刘家岐

(山东艺术学院音乐学院，山东 济南 250014)

引言

山东琴书是山东省域颇具代表性的传统曲艺品种之一，它“约在清代中叶产生于鲁西南一带，传播各地，分为南，北，东三路。光绪初年，流行在黄河下游的广饶，博兴等地的东路琴书，学唱者日益增多，农闲时三五成伙，在集镇，庙会演唱，有的流动至外地，远至安徽凤阳一带”[1](P45)。纵观其发展历程，在众多艺人的不断打磨下，迈过了业余演唱、撂地说书与职业化演唱三个发展阶段。民国二十二年(1933)由邓九如、张凤玲、张心乐、邓秀玲在天津青年会商业电台演播时正式定名“山东琴书”。1962年4月，时山东省文化局在济南组织召开“山东琴书流派座谈会”，会上根据山东琴书的历史渊源、群众影响、曲调与风格特征等多个方面，正式确立了北路琴书、东路琴书和南路琴书三个流派。山东琴书扎根于群众，深受山东地区的风土人情影响，带有鲜明的地方特色，其淳朴的音乐风格兼带幽默诙谐的语言风情，广受山东人民喜爱。由于演唱过程中经常加入一些俗语和歇后语，使它又带有典型的乡土特色内容，对本土人民的精神文化生活具有教化、娱乐消遣、审美等重要作用，具有深厚的艺术文化价值。

山东琴书作为中国传统曲艺的重要组成部分，受到许多学者的关注与研究。近年来，以山东琴书为主题的研究不在少数，涉及其方方面面，本人尽所能对它们进行搜集(1)“山东琴书”相关学术期刊论文有144篇，学位论文25篇，其中“北路山东琴书”相关学术期刊论文9篇，学位论文14篇。，并着重对关涉北路琴书的成果进行了整理与提炼：曹萌(2)参见：曹萌.山东琴书唱腔音乐体制的研究[D].上海:上海音乐学院,2007。主要从三种主要唱腔结构入手进行分析，进而论述了促使山东琴书音乐体制形成与发展的人文因素；李鸿熙(3)参见：李鸿熙.山东琴书唱腔音乐研究[D].济南:山东艺术学院,2015。阐释了山东琴书的文化背景和思想内容，重点分析了山东琴书的唱腔音乐本体形态，最后引发对传统文化传承保护的启示；佟灿(4)参见：佟灿.山东北路琴书演唱特点研究[D].济南:山东师范大学,2019。在阐释北路山东琴书的历史背景与现状的基础上，对其语言、唱腔、表演等方面进行了分析；杨昭君(5)参见：杨昭君.“北路”山东琴书中的扬琴器乐演奏艺术研究[D].南京:南京艺术学院,2012。通过分析扬琴伴奏在“北路”山东琴书中的作用，阐释了扬琴伴奏在说唱音乐中的重要地位；佟灿(6)参见：佟灿.泉水叮咚琴书常萦——访山东琴书北路“邓派”传人姚忠贤[J].歌唱艺术,2019,(001)。对北路山东琴书传承人姚忠贤进行采访并记录；杨昭君(7)参见：杨昭君.“北路”山东琴书扬琴的传播变迁及其思考[J].齐鲁艺苑,2014,(3)。的文章中提及了山东北路琴书伴奏扬琴的运用、发展和传播。可见，近些年来学界对山东琴书的研究成果显著，但对于山东琴书音乐本体尤其是北路琴书的研究仍有欠缺。

一、北路山东琴书的历史沿革

北路山东琴书兴起于民国初期，属于山东琴书职业化演唱阶段的中后期。它以有着“曲山艺海”之誉的中国近代北方曲艺三大重镇之一的济南为发展中心，主要流行于鲁中及鲁西北地区。北路琴书是在南路琴书和东路琴书的基础上形成并发展，它是山东琴书最晚形成的一个的支脉。在其发展与流变过程中，不断吸收借鉴南路、东路琴书的板式特点进行创作，尤其是对东路琴书的学习借鉴标志着山东琴书发展到成熟阶段。经其创始人邓九如的大胆改革后，它在唱腔和语言上有了重大变化，唱词内容幽默风趣、通俗易懂，演唱风格恢弘大气，从而深受广大人民喜爱。至今约有近百年历史的北路琴书常作为山东琴书的代表唱响全国。

除了邓九如之外，还有吕振忠、樊明万、丁玉兰等著名琴书艺人。他们为满足琴书艺术在当地发展的需要，不断将其艺术特色融合发展，使北路琴书不断壮大。作品题材方面，他们选用艺术性与历史性较高的“梁山伯下山”“徐庶骂曹”“刘伶醉酒”以及“蒙正教官”等书生题材，以适应城市艺术审美；在唱腔语言方面，为满足济南、泰安等地大众的审美习惯，他们更改唱腔所使用的方言；在作品创作方面，他们多以写景的唱段开头来代替传统南路琴书直截了当的开场方式，从而适应北路琴书优雅大气的艺术风格。随着北路琴书的日渐壮大，不仅邓九如在曲艺界的地位日渐提高，以唱“单把”著称的丁玉兰，以“怪腔”著称的樊明万以及邓九如的弟子邓立仁、李尽泉、姚忠贤等人的影响力也日益扩大。与大多数传统民族民间音乐一样，北路琴书在“文革”时期遭受重创，加之20世纪八九十年代受到了流行音乐的极大冲击，饱受挫折，但其传承人们对琴书艺术的执着与保护，使它依旧得以传承，并在2006年入选首批国家级非物质文化遗产并发展至今。

笔者采风了解到，由于琴书传承人与研究者文化背景存在差异，导致北路琴书相关的专题性文字记录与分析十分稀少。而北路琴书国家级传承人现仅姚忠贤先生1人，加上省级、市级传承人以及学徒，专业演唱北路琴书的艺人如今也不到10人。又因传统曲艺选徒条件较为苛刻，遵循口传心授的传统教学模式，与艺人演唱时的灵活变化等因素，使得如今的北路琴书未得到有效的传承与发展，前景不容乐观。

经济全球化的时代大背景促进了世界文化的大融合。北路琴书传承人也意识到，在这样的背景下，当代年轻人对琴书这种传统音乐文化并不感兴趣，甚至闻所未闻。为了北路琴书能够继续传承发展，他们通过多种渠道、多种形式尝试改变。政府也为此做出了相应的举措，提供固定演出场所，让大众能够近距离接触这种艺术形式，从而使北路琴书得到一定的传播与发展。同时，在“高雅艺术进校园”活动中增加了山东琴书，安排传承人参加国内外各类演出，让更多的国内外年轻人能够接触北路琴书、了解北路琴书。电视剧《北方有佳人》首次将山东琴书搬上荧幕，拍摄过程中姚忠贤先生特意到剧组手把手传授琴书技艺，剧中琴书艺人的所有唱段均由他配唱完成。此外，2017年，由莫言长篇小说改编的同名歌剧《檀香刑》由山东艺术学院李云涛教授创作完成，这是山东琴书与歌剧相结合的首次探索，姚忠贤先生扮演的说书人以地道的北路琴书说唱，为整部歌剧穿针引线，老先生端庄高昂的唱腔和轻松诙谐的表演，引起了更多人对北路琴书的关注。这些无疑都是北路琴书在当代文化背景下迎难而上，谋求生路的成功范例。

二、北路山东琴书唱腔艺术特色

(一)基本唱腔

【凤阳歌】与【垛子板】作为山东琴书的基本唱腔，在运用上有三种方式。一为带变化的反复演唱【凤阳歌】构成唱段，二为【凤阳歌】与【垛子板】构成唱段，三为【凤阳歌】与【垛子板】为主间插其他曲牌构成唱段。[2]而北路琴书的创腔一般只采用【凤阳歌】和【垛子板】两个曲牌，一般不使用其它曲牌，这使得北路琴书在【凤阳歌】与【垛子板】的使用上更加灵活多变。当然，也不排除个别曲目增加其它曲牌以推动故事情节的发展。

由于北路琴书曲目篇幅较短，为了推动故事情节的发展，加强音乐表达的叙事性，【凤阳歌】与【垛子板】连用构成唱段成为北路琴书艺术家经常选用的曲牌联缀形式。如谱例1所示。

谱例1[3](P331)选自《梁山伯下山》

……

北路琴书也有不少带变化的反复演唱【凤阳歌】构成唱段的曲目，一般是单人演唱。如《蒙正教馆》共用24番【凤阳歌】，通过速度、力度的不断变化将【凤阳歌】进行变化反复，作品中【凤阳歌】的具体速度变化为=102渐快→=152渐快→=196→=226→=244→=126→=156渐快→=168→=196→=248，[4]同时配合不同的力度变化，生动形象地描述了吕蒙正教书的故事。

【凤阳歌】与【垛子板】为骨架并间插其他曲牌的这种方式构成的曲目篇幅较长，演唱时通常是二至四人，故事情节起伏较大，情感表达也更加丰富。这类创腔模式在北路琴书传统曲目中的运用稀少，如《双赶车》运用了【八板】+【凤阳歌】+【呀儿哟】+【垛子板】+【凤阳歌】+【垛子板】，其间只穿插一个【呀儿哟】曲牌。而在新中国成立之后现代新创编的作品则有不少运用，如《姑娘的心愿》《慈母心》《迎亲人》等。具有代表性的如《大林还家》运用【小八板】+【上河调】+【凤阳歌】+【哭迷子】+【凤阳歌】+【垛子板】+【汉口垛】+【凤阳歌】+【双叠翠】+【垛子板】+【凤阳歌】+【垛子板】+【梅花落】，[5]琴书艺人将弃用已久的曲牌再次加入琴书唱段，丰富了琴书的音乐表现力。

(二)唱腔曲调特征

曲调是音乐创作最重要的因素之一，具有歌唱性，能够表达一定乐思。音乐所塑造的形象以及所表达的情感，都须要曲调作为支撑。山东琴书丰富多彩的内容要求其唱腔曲调富于多样性，从而更好地进行角色的塑造以及情感的表达。

1.唱腔曲调的念诵性

“言之不足故嗟叹之，嗟叹之不足故咏歌之”[6](P19)。北路琴书作为曲艺音乐的一种，具有念诵性的显著艺术特征。北路琴书在发展演变的过程中，为了更好地叙述故事情节，曲调的音乐性不断削弱，曲调使用的数量也在减少。这就使得曲调似说似唱，以叙事和代言相结合，表达各类故事情节。

北路琴书的曲调以级进为主，跳进为辅。在其基本唱腔【凤阳歌】与【垛子板】中，【凤阳歌】曲调舒展平稳、结构方整，富于歌唱性，适用于抒情，也可变换速度，用于叙事；【垛子板】节奏明快、结构简单，字多腔少，使用方便，口语化强。总之，曲调的行进，节奏的变化与唱腔语言的表达密不可分。

从谱例1中可以看出，这两句唱腔曲调的进行以级进为主，节奏变化不大，近似日常闲聊，用舒缓的旋律表达出曲调的音乐性特征。

琴书唱腔曲调里的“说”与日常说话是截然不同的，是带有一定节奏、韵律和音调起伏的具有音乐性的念诵。局部的说白，起到强调的作用，烘托特定氛围，衔接上下腔句，为局部唱腔服务。

谱例2[7](P333)选自《梁山伯下山》

上例中，使用说白“我娶了媳妇你嫂子才当哩”，起到提示与加强语气的作用，与下句更好衔接。

综上，北路琴书以口头语言进行“说唱”表演，音乐与语言紧密结合，音乐为语言表达服务，尤其是【垛子板】的使用，更好的展示了山东琴书独立的“念诵性”唱腔。

2.唱腔曲调的装饰性

北路琴书艺人对唱腔的华丽修饰是唱腔独特“北路”风格形成的重要条件，其中对唱腔的润饰占重要地位。润腔，是民族音乐(包括传统音乐)表演艺术家们，在他们演唱或演奏具有民族风格和特色的乐曲(唱腔)时，对它进行各种可能的润色和装饰，使之成为具有立体感强、色彩丰满、风格独特、韵味浓郁的艺术作品。[8]

装饰型的润饰对曲调进行起到润色作用，即在行腔时对某个或是连续几个音在音高上进行变化，如谱例3中“钩”字所对应的E音进行了颤音润饰处理。

谱例3[9](P344)选自《打黄狼》

力度与音色的润饰是指重音、保持音、顿音的使用，通过唱腔的力度变化，与其它唱腔形成区别，从而加强表达某个角色形象、场景氛围或是强调某种情绪，如谱例4中,“逮住一个”和“大”字发音上运用重音加重力度与音色进行润饰，突出强调“逮住”以及“开膛”这两个动作，更加生动形象，承接上句，情绪上形成呼应。

谱例4[10](P342)选自《打黄狼》

3.唱腔板式的自由性

北路琴书在板式上更加注重眼起板落，不掉板，琴书演唱者会根据唱词内容对其加以闪板或是顶板等变化，从而使曲调更加柔美和谐。北路琴书行腔时常将一、二句腔置于“三字头”腔后，三、四句腔加小过门，所谓的不掉板，也并非全程不掉板，强调尾音落板即可，故而，其板式在灵活的同时更为规整，曲调旋律也更为平稳舒展。

在板式结构方面，北路琴书的“中眼闪板起，板上落音”这一特点继承了东路琴书的板式节奏特点。北路琴书相比歌唱性，更加注重说唱性，这一点与南路、东路琴书有很大的区别，所以北路琴书大多采用【凤阳歌】和【垛子板】两个曲牌进行创腔设计，使得北路琴书板式更加灵活多变，唱腔风格恢宏大气。

(三)北路山东琴书个人唱腔风格流派

邓派琴书与北路琴书的关系颇为特殊。不少山东琴书艺人认为北路琴书就是邓派琴书，二者是一体的。由此看来，邓九如先生的唱腔风格对北路琴书产生了深远的影响。邓九如的唱腔艺术源于南路琴书，他师承褚朝仲，又与孙正霖、张心乐等人交流借鉴。在济南演唱山东琴书的艺人中，邓九如较早改用济南官话进行演唱，使唱腔符合本地受众审美，大获成功。此外，在山东琴书的唱腔中许多牌子唱腔都有固定的结构，灵活性很差，唯独“凤阳歌”与“垛子板”的唱法不要求统一。邓九如抓住这一特点，认为改革必须从这两个牌子着手进行，关键就在于“凤阳歌”的四句腔，他从语音语调、板式、润腔、旋律变化等多方面对四句腔进行改革。改革后的邓派“凤阳歌”注意收字归韵，字正腔圆；喷口有力，字尾颤音独具美感；大甩腔舒展流畅而又富于弹性，行腔平稳而富于变化；不尚华丽，追求韵味等因素，构成了它气质浑厚的韵味。[11](P221)同时，配合他洪亮的嗓音，端庄的表演风格，逐步形成了唱腔优美、神态雍容、独具韵味的新的琴书流派。他有自己固定的演出曲目、团队与传承人(如张凤兰、邓立仁、姚忠贤、杨珀)，成为北路琴书最为丰富的个人唱腔流派。邓九如二上大连、四进天津，在天津的成功演出，使他名声大噪，成为曲坛的赫赫名人，确立了邓派琴书的地位。他先后在上海等地灌制了《梁祝下山》《鸿鸾喜》《老少换妻》《刘伶醉酒》等唱片及录音。

邓派唱腔一般被划分为两个时期，早期主要塑造小生角色，比较有代表性的作品有《梁山伯下山》《洞宾戏牡丹》等；中后期作品更多的是塑造一些老生形象，代表作有《借驴》《双赶车》等。由于邓派琴书艺人早年多在外地演出，吸收了京剧、评剧、京韵大鼓等姊妹艺术的风格特征。

邓派用济南方言演唱，强调唱腔音乐的旋律进行，讲究按字行腔，字正腔圆，行腔平稳且富于变化，咬字时注重每个字声母和韵母的表达，吐字清晰。

邓九如最常用的润腔手法就是“疙瘩腔”，即唱腔中常用的句末顿音。

谱例5[12](P338)选自《打黄狼》

如谱例5《打黄狼》中的“姓”字处的连续顿音手法，就是邓派“疙瘩腔”的行腔方式，具有“一字一坑”的特色。

强调唱词的声母和韵母的表达，吐字清晰也是邓派唱腔的特点之一。

如谱例1《梁山伯下山》中“表的是周公之礼定”，曲调有了明显的起伏变化，音乐旋律性增强，唱词上尤为重视“韵母”的发声表达。

伴奏方面，邓派琴书唱腔与伴奏的配合较其他两路有很大差别，其伴奏时而腔后伴奏，时而拖腔伴奏，有着不规整的特点。这与琴书艺人的从艺经历以及演唱习惯有很大关系。

整体而言，在山东琴书发展过程中，邓派琴书开创了北路琴书的先河，其唱腔恢宏大气、典雅大方、洒脱自如、细腻饱满，将老口南路琴书改为济南官话，迎合了当地城市百姓的审美习惯，塑造了一个个栩栩如生、寓意深刻的人物形象，扩大了北路琴书在鲁北、鲁中地区的影响力与知名度。他的唱腔既有朴实的叙述性说唱，又有婉转迂回的艺术特点，是融合了南路琴书、东路琴书发展的集大成者，是山东琴书发展到鼎盛时期的艺术成果。

此外，北路琴书亦有其他具有鲜明个人特色的演员，如丁玉兰多演唱较少见的“单把”琴书，她的作品中也有双档演唱，整体上保持了北路琴书的风格；樊明万的唱腔融合了三路山东琴书音乐的风格，素有“怪腔”之称，在落腔上也相对自由；杨芳鸿的唱腔则继承了茹兴礼的演唱风格，叙述性较强，曲调清雅简约。

三、影响北路山东琴书唱腔的人文因素

北路琴书发展所在的鲁北、鲁中地区相较于与乡土气息浓郁的鲁西南地区以及海纳百川的鲁东地区不同，它处于齐鲁文化的中心地带，历史悠久，文化繁荣。艺术源于生活，艺术作品的创作离不开时代大浪的影响，大众的审美离不开时代发展的影响。近代新的市民阶层的形成发展，商业文化兴起繁荣，大众的审美趣味也随之不断地改变，乡土民间艺术已经难以满足大众的需求，大众审美逐渐向城市艺术审美方向发展。

城市化的迅速发展促进了人口流动，民间艺人向城市迁移，京剧、梨花大鼓等艺术品种的存在，使民间艺术的格调不断提升，促进了新注入的琴书艺术发展变革。起初这种乡土气息浓郁的艺术形式并不能够在该地区受到欢迎，受到当地大气优雅的民间艺术文化的不断影响，琴书人开始创新变革，使得北路琴书的艺术风格不断向着更为典雅隽秀、端庄大气发展，并逐渐在该地区站稳脚跟。

这一时代的城市艺术变成了大众艺术。随着城市化进程的推进，真正意义上的观众开始出现，琴书艺术创作不再是自由自在的，琴书艺人需要迎合观众审美趣味，这就要求他们要锻炼出超越普通民众的艺术文化修养，这也变相提高了琴书艺人对于艺术作品的审美追求。

北路琴书的唱腔语言以济南话为基础，属于冀鲁官话(8)冀鲁官话是指通行于河北省，天津市以及山东省济南、聊城、德州、滨州、泰安、淄博等地在内的方言。。这种方言使当地琴书唱腔具有字后行腔的特点，唱腔有明显顿挫感，富有弹性。鲁北地区因靠近京津，所以在字调上更接近北方官话。冀鲁官话的主要的特点是大都有阴、阳、上、去四个声调，古平、上、去三声和古入声浊音声母字的演变情况各地相同。冀鲁官话和北京官话的主要差别在于古入声清音声母字的今调类和今四声的调值。

下表是济南方言与北京话单字调的对照图表：

调类阴平阳平上声去声北京553521451济南213425531例字跟、家、周、吃爬、年、前、走语、好、给、手话、是、下、用

上文谱例1《梁山伯下山》中的“表的周公之礼定国常”，对应的唱腔则是由鲁西南方言更改为济南官话的演唱形式，符合济南方言的语音走势。

此外，民间音乐环境也对北路琴书的唱腔产生重要影响。北路琴书寄生于山东省会济南及其周边地区，可以接触到省内外的大量优秀民间艺术。其中对北路琴书影响较大的有山东大鼓、京剧、评剧和京韵大鼓等，这些民间艺术的高雅风格影响了北路琴书的音乐风格。北路唱腔之所以成为山东琴书三个不同流派中叙述性最强的支脉，这与鼓书文化雍容典雅的艺术品格的影响密不可分。如谱例《打黄狼》中的【垛子板】便借用了京剧的唱腔音调：

谱例6[13](P344)选自《打黄狼》

综上所述，通过对北路山东琴书的音乐形式、唱腔风格特征和曲调运用等方面的研究可以得知，北路山东琴书得以在济南形成并且能够长期发展下去并非历史的偶然，这不仅是北路琴书艺人大胆革新创造的功劳，它独具特色的唱腔风格与当地社会经济文化的发展、民间艺术文化的发展以及独特的人文地理因素都密不可分。作为济南地区乃至山东地区民族音乐的典型代表，北路山东琴书随着时代的进步和发展，努力顺应大众的审美诉求，这种顺应和改变尽管影响了山东琴书所包含的民族特征，但是我们仍然可以看出琴书艺人对于山东琴书传承的信念和执着。除此之外，山东琴书仍面临着传承、发展模式和方向等问题的困扰，笔者认为，扶植优秀传统音乐的复兴和再发展，更应从文化认知和归属的方向去作以调整。

结语

本文聚焦于北路山东琴书的唱腔艺术特色，从北路琴书的历史沿革、唱腔音乐以及影响北路琴书唱腔特色形成的人文因素等几方面展开具体论述，【凤阳歌】与【垛子板】是北路琴书的主要曲牌和基本旋律，具有念诵性的特点，北路琴书的音乐创作一般以两个主要曲牌连用为主，很少使用其他曲牌，并吸收姊妹艺术的唱腔特色。在唱腔语言上，使用济南方言，曲调旋律为语言韵律服务，并加入当地的俚语、科诨，幽默诙谐，富有亲和力。由于创立时间较晚，目前北路琴书的传承人唯有姚忠贤一人，他在邓九如先生的基础上传承北路琴书并对其进行创新发展，为北路琴书执着坚守，现已耄耋之年的他仍活跃在舞台上。他曾表示：“作为国家级非遗传承人，山东琴书是我毕生的追求，只要有人愿意听，我会保护好我的嗓子，一直唱下去。我的老师一辈子就收了我一个徒弟，我一定会尽全力好好把北路琴书传承发展下去。”(9)笔者于2017年、2018年先后采风对北路琴书传承人姚忠贤先生进行采访，先生用技艺和语言真切表达了对琴书的热爱。

笔者希望可以通过对北路山东琴书独特艺术风格的解析，抛砖引玉，引起更多学者研究发现它根植于山东地区经久不衰的内涵所在，推动其在新时代的发展，为山东民间音乐的传承与发展贡献力量。