桑植民歌创编版本《四季花儿开》的音乐文本分析与演唱诠释

王 芳

引 言

创编民歌《四季花儿开》由刘一祯创作并演唱，作为当代活跃于中国民族声乐歌坛的刘一祯，先后毕业于湖南师范大学、解放军艺术学院，先后获得本科、硕士、博士学位，现为中国人民解放军空政文工团歌唱家。从其演艺经历看，刘一祯长期致力于中国新民歌的创作、演唱和传播工作，其独唱、合作演唱的《母亲是中华》、《孝敬父母》、《走进西藏》、《祖国永远是我家》等作品，以真挚的情感和富于大爱的情怀讴歌了新生活、新气象，同时也高度地体现出了当代民族声乐的时代风格。

一、《四季花儿开》的音乐文本分析

《四季花儿开》由流行于湖南桑植地区的同名民歌创编而来，从歌曲结构的本质属性看，具有“同宗民歌”的特质，其原型为流行于长江中下游一代的“孟姜女调体系”，为我国传统民间音乐中具有普遍意义的“四季体”形式，即运用分节歌式的手法，在同一曲调上配以四段歌词，每一段歌词表述一种季节，通过对每一个季节中自然事项的描绘和刻画，表现出了共同的情感，其中以爱情主题最为常见。

（一）歌词分析

1、寓意技法为主的修辞方式

歌曲《四季花儿开》主要表现了哥哥和妹妹之间纯洁的爱情，但是在歌词中，并不是直接对男、女主人公的形象进行描绘，而是在叙事上以起兴技法为铺垫、以寓意式的修辞方式而展开。起兴是“先言他物而引起的所咏之辞”，即在主题表达之前进行环境、情绪上的渲染。如歌词中每一段的首句都运用了“季节+花儿开”的形式，以来说明季节环境，通过“花儿开”的形象展现出了一幅诗画意境。然后通过对“鸽子”、“喜鹊”、“斑鸠”、“阳雀”四种意象的说明，表现出了哥哥和妹妹之间的情谊，即以成双成对的动物寓意男、女主人公，通过这种修辞手法更加衬托出了歌词内容的浪漫性特征。

2、生活化语言式的行文特点

此曲的歌词并没有运用晦涩难懂或者意境朦胧的行文去阐述形象和隐晦情感，而是以生活化、通俗化的口语表现出了歌者内心所要说的话，这也体现出了民歌所特有的质朴无华的特征。如第一段歌词“春季花儿开，花开一朵来，一对鸽子飞过山来”，歌词中的意象十分的明朗，用平铺直叙的手法说明了不同季节下各种飞翔类动物的所具有的符号化意义。“瞧见我的小乖乖”一句，则是以亲昵式的口吻表现出主人公内心的喜爱和赞美。从整体上看，简洁明了的歌词内容和生活化口语的运用，更加地体现出歌曲所蕴涵的乡土情怀和充满自然性的趣味。

3、谐趣性衬词与正词相穿插

此首歌曲的歌词主要由正词和衬词两个部分构成，其中最为引人注目的是衬词的运用，从衬词在歌词中的位置看，在句首、句中、句尾均有穿插，有着较强的自由化特点。其次，从衬词的功能看，主要具有以下两个特点，一是增强了歌词的节奏感和律动性，如“一对儿（呀的个）喜鹊（哟）（啊哈）”一句，通过衬词与前八后十六音型与平八音型的运用，使得歌词的进行更加地具有动力性；二是运用了具有桑植地区方言化的衬词，如“嗯”“呐”、“啧啧”等均是桑植人民在日常生活中经常运用的发声词，并且具有谐趣性特点，这为俏皮化、幽默化歌曲风格的形成奠定了基础。

4、全句单韵化的韵律性特征

所谓全句单韵指的是在四句体歌词中，第一句定韵，剩下的三个乐句均是押首句韵，从格律的角度，这种全句单韵的方式既能够在韵律上体现起、承、转、合的特点，同时使歌词韵律的表现更加突出。以第一段歌词为例，此段歌词共有四句，落字分别为“来”、“来”、“乖”、“开”，从韵脚上看，四个字均是建立在双元音“ai”上，为十三道大辙中的怀来辙，从汉字声调的角度看，则是按照“仄仄平平”的布局进行排列，因此有着明显的韵律性特点。

（二）音乐特征

1、以主题材料变奏为主的四段体结构

创编者在创作过程中，根据原民歌分节歌式的结构特点，将其发展成为具有主题变奏特点的四段体结构，主体分为A、A1、A2、A3四个部分，其中A1、A2、A3三个乐段均是基于A乐段的主题材料，A乐段的乐句结构为a、b、a1、c，均是由四个小节构成的方整型乐句，在其它三个乐段中在保留四个小节结构的基础上，有相应的进行了扩充。但是基本音乐材料保持不变。同时，这四个乐段又具有“双对称”的特点，其中A、A3两个乐段建立在a、b、c三个乐句及其变体上，而A1、A2两个乐段则是建立在a、b、d三个乐句及其变体上，前后具有对比统一的特征。

2、民间音乐旋律发展手法的充分运用

在歌曲旋律发展手法上，最为明显的就是运用我国传统音乐中经常运用的“减眼”的手法。从传统音乐中的板眼理论看，在4/4拍前提下，每个小节中四拍分别称为头板、头眼、中眼和末眼，也就是“一板三眼”。在A1乐段中，创编者通过“减眼”的手法，将原有的四拍子变为了而拍子，由原来的一板三眼变为一板一眼，从而使旋律中的节奏变得紧凑，速度也呈现出从慢到快的变化。除了采用“减眼”的手法推动旋律发展之外，创编者还采用了“加花”的方式，使旋律变得更加地俏皮和诙谐。A乐段a1乐句与A2乐段中的a3乐句，第20小节与第42小节在音乐形态上相比，除了采用了“减眼”的手法外，42小节中的旋律与20小节旋律相比，运用了“加花”的手法增多的音符，从而使旋律的进行更加丰富。

3、渐变式的速度与对称式节拍的布局

歌曲在速度布局上借鉴了中国传统音乐中渐变式的板腔体手法，虽然没有标明具体的“板式”，但是通过乐谱上的速度标记呈现出渐变性的特点，其中前奏、A乐段为每分钟69拍，间奏1、A1、间奏2、A2为每分钟78拍，A3部分为每分钟65拍，实际上可将歌曲的速度表述为慢板-中板稍快-广板；其次在节拍上，具有前后对称特点，分别为4/4拍、2/4拍、4/4拍，由此说明了速度与节拍之间的内在关系，即对中国传统音乐板眼理论的运用，具有速度与节拍相统一的特点。这也充分说明了创编者对中国传统音乐创作理念的继承与发展。

4、民族五声调式与远关系调性相融合

歌曲在创编上保留了原民歌五声徵调式的特点，同时又在调性和转调上进行了发展。首先从调性上看，原民歌为C徵五声调式，没有转调。创编者则是将原有的调式调性改为D徵五声调式。在A3乐段中，则由D徵调转转向为A宫调发展并结束。从前后两个调式调性的关系上看，其调高从D-A的发展实际上体现出从主调向属调转调，而在调式上则是由徵-宫，具有上行四度的特征。这种远关系转调的手法为歌曲的层递性发展具有十分重要的推动作用。

二、创编民歌《四季花儿开》的演唱分析

（一）呼吸方法的选择与运用

在歌唱中，呼吸方法的选择与应用需要以声乐旋律的进行为基础，以此才能够达到音乐表现的目的。南宋时期的张炎在《词源》中对歌唱呼吸做出了客观地阐释，即“忙中取气急不乱，停声待拍慢不断。”笔者认为，这里的“急”、“慢”更多地指代呼吸方法。在此曲演唱中，笔者在对呼吸方法的选择上主要有两种。一是缓吸缓呼，即在有着充分换气时值的前提下，通过腹式呼吸的方法进行吸气，缓呼则是通过腹肌、膈肌的控制根据歌曲的速度对呼气过程进行调控。以b乐句与a1乐句衔接处为例，b乐句落音为全音符的d1，可以预留出半拍或者一拍的时值进行换气，可运用以口吸气的腹式呼吸方法，将气息吸入饱满，由于接下来a1乐句速度较慢，呼气是需要通过腹肌、膈肌的控制将气息呼出，有助于保持旋律进行的连贯性。

二是快吸快呼，指的是在速度较快、换气时值较短的情况下，采用胸式呼吸的方法快速吸气，然后瞬间呼气，保证节奏有序地进行，这种呼吸方法也就是常说的“偷气”。如在演唱b1乐句时，其中36小节为此乐句的分句位置，需要在此小节第二拍结尾处换气，由于旋律速度较快，并且换气时值较短，因此应采用“偷气”的方法，胸式呼吸的特点是吸气时值短、速度快，灵活性强，缺点则是吸气浅、气息量小，由于在37小节处需要第二次换气，所以可忽略其“缺点”。通过“偷气”的方法既能够保持节奏的稳定性，由可以使音乐情感在气息的支撑下表现的更加生动和富于灵性。

（二）咬字与吐字的准确性

在民族声乐演唱中，由于汉语言在声、调、韵三个方面的特殊性，强调歌者对吐字和咬字的处理，并在字音、字腔的结合上达到依字行腔和字正腔圆的表现，这也是民族声乐演唱的审美价值所在。清代戏曲学者徐大椿在《乐府传声》中说过“一字一音，必有首、腹、尾，必首、腹、尾音已尽，然后再出一字，则字字清楚。”当代著名民族声乐教育家汤雪耕也说过“我们在歌唱时，要使所有的字都吐的准确而又清晰，四声（平上去入）要准、四呼（开启齐撮合）要清。”由此说明从古至今在民族声乐演唱中对咬字和吐字的重视。所谓咬字，指的是要注意对字头的把握，严格地说，就是对字的声母部分的把握；吐字则是对字腹、字尾的把握，主要针对于韵母部分，只有做到咬字和吐字清楚，才能归韵完美，有助于字义的传达与情感的表现。在演唱此曲时，笔者认为在字的表现上要从正词和衬词上把握。其中在正词的演唱上，要用普通话作为发音标准，避免出现“倒字”。特别是在一字多音的情况下，做到咬字、吐字清，对字正腔圆的表现尤为重要。

以A乐段a乐句“春季花儿开，花开是一朵来”为例，在“开”字上，旋律为b1-d2-b1的进行，为小三度的上、下进行，从发音上看，这个字为“kai”，其中声母“k”的发音位置在舌根，属于塞音，即在舌根部分形成对气流的阻塞，由于“开”字位于小节的重音处，所以在咬字时要使舌根贴近软腭，气流要稍微强一些，但是不能咬紧，否则会给韵母的发音造成阻碍，咬字要做到松紧适度；韵母为双元音“ai”，从结构上看，此字的韵母由韵腹、韵尾，没有韵头，因此在吐字上要引长韵腹a，在归韵时结束在“i”上。在字音对应关系上，要形成声母、韵母与三个旋律音的对应关系，即将“k-a-i”三个音素与b1-d2-b1三个音进行对应。在引长字腹“a”的过程中，做到开口不宜过大，保持口型不变，在归韵到“i”时要缩小口型，时值尽量短而不能过程。通过以上吐字和咬字的过程，体现出字与音的有机统一。在此乐句最后两个字“朵”和“来”的连接上，要注意“朵”字的收音要稳、准、快，不能拖沓，否者会造成“来”字的咬字不清，其次就是在“朵”字归韵音素“o”与“来”字的字头音素“L”做到“无缝连接”，自然的进行过渡，在行腔上不能有棱角感和顿挫感，否则达不到字正腔圆的表现。

（三）润腔技术的运用与表现

润腔是在对中国传统声乐研究过程中所运用的一个专门词汇。其中“腔”有两层含义，分别为旋律和腔音。按照当代音乐学者沈洽在《音腔论》中的解释，即“在单个音上有意运用的在音高、音色、时值等方面的变化。”因此润腔既可以理解为对旋律的润饰，也可以理解在演唱中对单音的装饰性变化，从艺术表现上看，润腔的目的实际上就是为了表现出行腔的韵味，如果说咬字和吐字是从语言的角度去实现“腔圆”的韵味表现，而润腔则是从音的角度去实现。在演唱此曲时，所运用的润腔技法主要是滑音，也称为滑腔，在旋律进行中，相邻各音的连接注重圆润性的表现，相互之间无棱角、无阻断。如第66小节第一拍与第67小节的第二拍均运用了平十六音型，在演唱中，每一个十六分音符的连接要流畅、圆润，有助于增强演唱是的亲切感。在具体演唱技术的运用上，需要在气息控制的基础上做到每一个字在发音上的连贯性。

结 语

在对创编《四季花儿开》的分析上，将“焦距”对准于音乐文本，从歌词和音乐两个角度进行了探索。其中在歌词方面主要具有四个特征，即寓意技法为主的表达方式、生活化语言式的行文特点、谐趣性衬词与正词相穿插、全句单韵化的韵律性特征；在音乐方面则具有以主题材料变奏为主的四段体结构、民间音乐旋律发展手法的充分运用、渐变式的速度与对称式节拍的布局以及民族五声调式与远关系调性相融合四个特点，从而在宏观上呈现出了中国传统音乐风格的特征。从演唱分析的角度看，需要注重对呼吸方法的选择和运用，、突出咬字与吐字的准确性以及达到润腔技术与韵味相统一的表现目的。■