浅析阿拉善色彩区民歌音乐形态及其特征

杨静 / 刘亦童

一、研究综述

（一）蒙古族民歌

在蒙古族传统音乐中，蒙古族民歌数量庞大，源远流长，这种音乐体裁与日常生活和人的喜怒哀乐密不可分。根据声部的数量，蒙古族民歌分为单声部民歌和多声部民歌两大类。根据音乐形态特征，蒙古族单声部民歌又可分为长调和短调两大类。①

1、长调

有关长调这一名称有“乌日图音道”、“乌日塔道”、“乌日汀哆”、“乌日汀道”等多种音译，“乌日汀”为“长、久、永恒”，“道”为“歌”之意。相对于结构短小方整、节奏节拍均匀的短调民歌来说，长调不仅是蒙古族人民关于此种文化表现形式的通行称谓，同时也较为确切地体现了其音乐风格和音乐形态特征。②

长调民歌是在生产劳动中创造的，有节庆或者放牧时都会用到的一种抒情性民歌。长调民歌最显著的特点就是装饰音极多，并且采用真假声交互，具有特别多的歌唱技巧。根据题材内容长调民歌可分为赞歌、哲理歌、训谕歌、情歌、思念歌、叙事歌等；根据体裁可以分为宴歌、婚礼歌、牧歌、娱乐歌等多种。③

2、短调

短调，蒙古语称之为“包古尼道”意为“矮、低”的意思，节奏规范、结构规整的民歌，都归入短调民歌范畴。从音乐史角度看，蒙古族短调民歌可分“古短调”民歌和“近现代短调”民歌两类。近现代短调民歌的产生和发展，与农耕村落文化有密切关系④。它主要分布于内蒙古自治区大兴安岭、阴山、乌拉山以南半农半牧区和农业区。短调民歌多数在民俗生活中演唱，具有广泛的群众性。短调民歌反映了蒙古族的日常生活。

（二）阿拉善色彩区

1、阿拉善色彩区简介

阿拉善得名于贺兰山，地形呈南高北低状，地貌类型有沙漠戈壁、山地、低山丘陵湖盆、起伏滩地等，土壤受地貌及生物气候条件影响。在湖盆和低洼地区有盐碱土和沼泽土。东部的贺兰山与阴山余脉相交；中部与东南部分相隔巴丹吉林、腾格里、乌兰布和三大沙漠，统称阿拉善沙漠；北部和西部是低山残丘及戈壁高平原。阿拉善蒙古族主要由和硕特、土尔扈特、喀尔喀三个部落构成，多信仰喇嘛教。阿拉善蒙古族传统音乐包括民间音乐和宗教音乐两种，其中，民间音乐以民歌和马头琴音乐为主；宗教音乐主要为藏传佛教音乐和科布尔伊斯兰教音乐。

2、阿拉善色彩区音乐风格特征

阿拉善色彩区常用的调式是徵、羽、宫，其中的一个重要特点是宫调式和徵调式居多。严肃场合所使用的蒙古族民歌常使用宫、徵调式，羽调式是近现代才开始流行。

阿拉善喀尔咯民族保持着原本的民歌，长调和短调都很丰富。他们的长调歌曲有自己独特的地方性风格。短调民歌则是丰富多彩并且装饰音众多，给人听觉上美的享受。和硕特、土尔扈特、喀尔喀等部族在长期的共同生活中有了音乐的相互交流，形成了共同的地方性风格特征。这使得阿拉善民间音乐是一种多元的风格。

二、阿拉善色彩区民歌分析

（一）《有缘相见》

《有缘相见》为bE徵-bA宫调的调式交替，为一段词两遍曲平行及非对称非方整的三句体乐段结构。第三个乐句是在对称结构的基础上为第二个乐句的延伸，可看做尾声部分，这样就形成了上句短，下句长的非对称的结构形态。句式落音上形成上下两句的正格呼应关系，第一乐句与第二乐句是正格呼应。由于调式交替原因，形成了不同调式色彩的对比。

（二）《一道白沙梁》

《一道白沙梁》为G羽调式，为一段词两遍曲带有2小节间插句的并置对比及对称非方整两句体的乐段结构。在句式落音方面，第一乐句与第二乐句的句式落音是“C商-G羽”的正格呼应。在音调逻辑方面，间插句的尾音是第二乐句的起始音“D”，是典型的连环扣形式。

（三）《孤独的白驼羔》

《孤独的白驼羔》为G商调式。为一段词两遍曲的并置对比及非对称非方整性的两句体的乐段结构。在句式落音方面，第一乐句与第二乐句的句式落音是“D羽-G商”的正格呼应。在音调逻辑方面，第二乐句的起始音是第一乐句的尾音“D”，是典型的连环扣形式。

（四）《青山翠岭》

《青山翠岭》为A羽调式，是一段曲一段词的平行及对称非方整的两句体的乐段结构。在句式落音方面，第一乐句与第二乐句的句式落音是A羽，为同韵呼应关系。在音调逻辑方面，第二乐句是第一乐句的完全重复关系；第6小节的后三个音是第4小节后三个音的反向进行。

（五）《盛夏的牧场》

《盛夏的牧场》为G羽调式，是并置对比既非对称非方整性的四句体乐段结构。在句式落音方面，第一乐句与第二乐句的句式落音为“C商-G羽”的正格呼应；第二乐句与第三乐句的句式落音是“G羽-B宫”是色彩性呼应，第三乐句与第四乐句的句式落音是“B宫-G羽”亦然，第二乐句与第四乐句都落在G羽上从而构成同韵呼应。在音调逻辑方面，为音调重复形式。

（六）《白灰马》

《白灰马》为E羽调式，是平行及非对称非方整的四句体乐段结构。在句式落音方面，第一乐句与第二乐句的句式落音为“E羽”的八度同韵呼应，第二乐句与第三乐句、第三乐句与第四乐句亦然。在音调逻辑方面，第二乐句的尾音是第三乐句的起始音，构成典型的连环扣形式；第8小节与第4小节构成首尾隔山应的呼应关系。

（七）《造化之福》

《造化之福》为F宫调式-F商调式，为平行及对称方整的两句体乐段结构。运用了同主音调式交替。第一乐句为F宫调式，F既为主音也为宫音，第二乐句转为bE宫调式，F既为主音也为商音，所以构成了F同主音宫商交替调式。

（八）《蓬松漂亮的檀香树》

《蓬松漂亮的檀香树》为bD宫调式，为一段词两遍曲的并置对比及对称方整性两句体乐段结构。第一乐句与第二乐句的句式落音为“bE商—bD宫”的色彩性呼应，第二乐句是第一乐句的变化重复。

（九）《远方清晰可见的山》

《远方清晰可见的山》为E羽调式→D宫调式→E羽调式。是一段词两遍曲的并置对比及非对称非方整的两句体乐段结构。在句式落音方面，第一乐句与第二乐句的句式落音为“B角—E羽”的正格呼应。这首民歌整体是羽调，但由于下句加入变宫，变宫之后停在徵音即重下属音上，获得了上方大三度对徵音的支持，因此变宫的加入在重下属徵音上建立一个不同于普通意义上的徵调而是宫调感，尾腔又回到羽调，构成不同宫、不同主、不同调式的调式转换。⑤

三、阿拉善地区民歌特征

（一）句式落音

阿拉善风格区民歌句式落音特征有正格呼应、变格呼应、同韵呼应、色彩性呼应、功能性呼应。阿拉善地区民歌中不同的句式落音中，造成不同的旋律效果。在正格呼应中常见“商—徵”、“徵——宫”；在变格呼应种常见“宫—徵”、“商—羽”；在同韵呼应中常见“徵—徵”，同韵高呼低应或者相反；在色彩性呼应中常见“商—宫”、“角—徵”；在功能性呼应中主要为了不同效果进行不同编配。上下两个乐句的句式落音交相呼应，这种写作手法使得乐句和乐句之间构成了对称、平行、方整和收拢的模进关系。例如：《白灰马》等为八度同韵呼应；《盛夏的牧场》等为正格呼应。

（二）音调逻辑

阿拉善风格区民歌的音调逻辑以音调重复、连环扣、双生结构、首尾隔山应以及守宫系模进的音调贯穿形式为主。这几种形式在一个乐句中可能会多次出现，在一个乐句中，第一乐句的第一小节中，第二乐句常常是第一乐句的高八度重复，也就是音调重复的方法。守宫系模进则指的是在乐句的音调变化进行追寻宫音进行模进变化，例如“宫—宫—角—宫”，这样的音调逻辑称为守宫系模进同时也可以是高八度变化重复，第一乐句和第二乐句在内部的结构中也形成了似同非同的关系。连环扣手法使乐曲的旋律走向连绵不断，并且环环紧扣，使得乐曲的音响效果层层递进，听者的情绪也随之起伏变化。双生结构指的是在一个完整的乐句中有两个小节是重复的关系，并且可能使第一小节和第二小节，也可能是第一小节和第三小节，如果后面的小节和前面的小节有一点小小的不同，这就是双生结构的变形。例如：《青山翠岭》等为守宫系模进；《白灰马》等为连环扣；《盛夏的牧场》等为音调重复。

（三）调式调性

阿拉善风格区民歌的调式调性以调式调性统一以及调式交替、调式转换的调式调性对比为主。调式交替，在一首乐曲中第一乐句的的落音并且是长音的情况下，我们可以明确调式，并且落音也可以判断为是宫音，但从第二乐句开始出现了许多属音和下属音，这时就要重新考虑调式，很大可能已经进行了功能性交替。调式转换最常见的是同主音调式转换，在一首乐曲中第一乐句的起音到句式落音，我们确定了调式，然后第二乐句开始乐句的主音没变，但是发生了变凡，这就是同主音调式转换。例如：《孤独的白驼羔》等为调式调性统一；《有缘相见》等为调式调性交替。

（四）句幅结构

阿拉善风格区民歌的句幅结构分为对称性和非对称性。对称性的句幅结构可以使乐曲听上去更具有方整性，在对称性的句幅结构中也伴随平行和收拢性的结构，这些都是相辅相成，非对称性与之相反。例如：《造化之福》等为对称性句幅结构民歌；《蓬松漂亮的檀香树》等为非对称性句幅结构民歌。

结 语

本文对阿拉善风格区的九首民歌进行了旋律形态分析，然后将阿拉善地区民歌的旋律特征从句式落音、音调逻辑、句幅结构和调式调性进行了分析阐释。笔者有以下几点总结。第一，在调式方面，阿拉善风格区民歌调式大多数都是单一调式，并且以徵调式民歌、羽调式民歌、宫调式民歌为主，徵调式民歌占据得数量最多最为常见，宫调式和羽调式民歌偶尔可以看到几首，调式交替、调式转换形式出现占极少数，偶尔可以看到“商—徵”调式交替以及“商”、“徵”调式转换其他调式。第二，从句式落音来看，大多为正格呼应和变格呼应，同韵呼应、色彩性呼应也较多，功能性呼应较少。第三，在音调逻辑上看，音调重复、连环扣、双生结构都是民歌中常用的手法并且一首乐曲中最少会使用两种以上手法，首尾隔山目前看到的较少。第四，句幅结构方面，大多为对称、方整性结构，非对称结构运用的较少。最后，本文着重对旋律形态进行了详细分析阐述，但是在题材与体裁方面，阿拉善地区多以宗教内容及世俗内容为主，例如歌颂爱情、亲情等题材。总而言之，阿拉善地区的民歌节奏都较为轻快活泼，并且通俗易懂，贯穿于当地人的日常生活中。曲调与唱词都贴近生活利于传唱，从音乐中我们也可以了解他们的心理状态和日常生活的感受。

阿拉善风格区的民歌形式多样，与其发展有关，也为蒙古族民歌的多元化做出贡献，从而，也为中国传统音乐的多样性做出贡献。阿拉善地区的民歌犹如一座藏宝库，阿拉善风格区的民歌数量庞大，但仍有未知的民歌未被收集，如果未来有更多专业学者尽快发觉收录阿拉善地区民歌，那么这座宝库必将给我们提供更大的惊喜。笔者通过分析民歌，充分理解了民歌不止是地区音乐风格的体现，也反馈出当地人的思想及生活方式。希望未来有更多学者去发掘阿拉善地区的民歌，不要让这些歌曲消失在现代化进程中。■

注释：

① 博特乐图.蒙古族传统音乐概论[M].呼和浩特:内蒙古大学出版社,2015:31.

② 博特乐图.蒙古族传统音乐概论[M].呼和浩特:内蒙古大学出版社,2015:31-32.

③ 博特乐图.蒙古族传统音乐概论[M].呼和浩特:内蒙古大学出版社,2015:31-32.

④ 《蒙古学百科全书》编辑委员会编.蒙古学百科全书·艺术[M].内蒙古人民出版社,2013:108.

⑤ 李玉英.蒙古族民歌旋律中对仗原则的多样化显现[D].内蒙古大学,2012.