头腔共鸣刍议

任超平

美声唱法在其自身的产生和发展中，历经着时代的渐变和革命性的技术突变。法国男高音歌唱家杜普雷兹（G.L.Duprez，1806—1896）所首创的“暗的嗓音”、“掩蔽的”或“在里面”的声音发声技术，使人们中声区与高声区的音色更加统一，歌唱者的音域得到拓展，音量和力度上都超越了阉人歌手，这是歌唱技术上的重大突破，这种“关闭唱法”或称“掩盖唱法”的出现被称为“声乐史上的第一次革命”①。“声乐史上的第二次革命”应该是以原籍波兰的法国男高音歌唱家让·德·雷什克（JeandeReszk，1850-1902）首创的“面罩唱法”为标志，他与喉科医生库尔蒂斯（Dr.H.Curtis）一起倡导此说，并于1900年在纽约出版专著《发声训练和声音位置》(Voice Building and Tone Placing)②。如今这两种唱法都有其局限性，实践证明头腔共鸣能够对以上两种唱法进行有效地补充和超越。

一、“关闭唱法”和“面罩唱法”的局限性

19世纪30-40年代，由法国男高音歌唱家杜普雷兹（G.L.Duprez，1806--1896）所首创的“掩盖唱法”，可以用胸声唱小字三组的C，才逐渐解决了人声从中声区到高声区的音色统一的问题，他的音量和力度上都超越了阉人歌手③。这种“关闭唱法”、“遮盖唱法”又称“掩盖唱法”，是歌唱技术上的第一次重大突破。“关闭唱法”与当时传统的美声唱法不同之处是其不再“开放”的发声，但是它的局限性就在于过渡强调胸腔共鸣、咽腔共鸣和声音力度，而较少强调头腔共鸣，这种用气推着唱的方法，很容易使喉部肌肉发紧并伤害嗓子，所以杜普雷兹在43岁时，就失声而退出了歌剧舞台。“关闭唱法”缺陷在于胸腔共鸣太多，而头腔共鸣太少。

“面罩唱法”于19世纪末20世纪初风靡于法国。面罩唱法的正确感觉是：“在稳定地打开的咽腔和牙关的基础上，顺着鼻咽腔，在两腮上面，两边太阳穴至眉心处，在额面、在鼻两边的腭窦、窦骨都有共鸣，都在震颤、震荡，不管声音高、低、强、弱怎样变化，声音始终保持在这个面罩里。”④“你若像打哈欠那样就是打开喉咙，……也许喉咙打开了，音从咀里出来，但是声音并不明亮，这就要用微笑来解决，面带微笑声音容易进入面罩位置。”⑤“面罩唱法”共鸣位置从“掩盖唱法”的胸腔演变为咽腔。“面罩唱法”若应用得当，声音轻松、干净，额窦共鸣的感觉比较明显，声音集中，中声区放松而灵活，适合演唱德、奥古典艺术歌曲。但是，“面罩唱法”在演唱低声区和高声区时就明显有缺陷了，比如：低声区与胸腔共鸣结合不够，而高声区与头腔共鸣结合也不够。因为“面罩唱法”的共鸣最高点是额窦，而额窦只是高声区共鸣点的最低点，这是一种以咽腔共鸣为主的歌唱方法，其致命弊端是过于强调口腔共鸣，造成胸腔共鸣和头腔共鸣的欠缺。

如何避免“关闭唱法”和“面罩唱法”的缺陷，使声音达到音域宽广、音色统一并具有穿透力，这就需要我们从头腔共鸣去寻求答案了。

二、头腔共鸣的作用和意义

由于现代歌剧对其咏叹调内在张力的追求越来越强烈，人们对超高音——“海豚音”以及“花腔男高音”越来越追捧，宽广的音域是衡量歌唱者是否优秀的必备条件，而头腔共鸣的重要作用就是拓展音域和提高声音的穿透力。头腔共鸣是一种回归人类自然本能的声音训练法，能够充分解放喉头、下巴、舌头等部位肌肉的束缚，在发声时能做到“松、通、透、舒服”，声音能够全部从头的顶部向高空和前方传送，达到清澈亮丽、辉煌自然的声音效果。

尽管头腔共鸣在物理学和生理学两个方面都未能得到认可，但是这种“迫振”和“谐振”⑥的感觉是已经成为一种事实。头腔是指人头的所有上半部分（硬腭以上的所有共鸣腔体），包括鼻咽腔、鼻腔、蝶窦、颧骨、额窦、天顶盖、后枕叶等所有的机体组织。它是与咽腔并列的声乐名词，喉头以上以及硬腭以下的区域为咽腔：口咽腔、口腔、喉咽腔、喉腔。其实，在意大利的面罩唱法中包含头腔共鸣，只是，在我们国内对面罩共鸣的理解过于保守，以至于只有在以鼻子为振动中心的共鸣方式才叫做面罩共鸣。缩小了面罩唱法的内涵与外延，因此，给人的错感是面罩唱法只适合演唱艺术歌曲而不适合演唱歌剧咏叹调。

简言之，头腔共鸣是解决高声区的重要和最有效的歌唱发声方法，其本质上是一种向自然歌唱的回归，是一种从人类语言发声汲取灵感并从语言共鸣口腔化向歌唱语言共鸣头腔化的新突破，是一种用大脑和头盖骨把声音过滤和提纯化的一种方法。只要我们坚持这种发展头声的声音训练方法，强化头腔共鸣，声乐教学的效果就会突飞猛进，声音才不会疲劳，并永远年轻，真正达到“松、通、透、舒服”的感觉。“松”就是上口盖以下的下巴、舌头、喉头、肩膀、胸部至横膈膜以上的部位的放松；“通”是指气息的底部丹田至天顶盖之间的管道感通畅；“透”主要是指声音从天顶盖、额窦、枕叶（后脑勺）为代表的整个头腔的通透以及声音的穿透力；“舒服”是对演唱者本人在一种自然自在的歌唱状态下的身心感受状态，没有歌唱者的“舒服”就不能制造出让听众舒服的声音，这是我们教学实践的根本要求，也是判断一种歌唱方法是否适合歌者的重要标准。

三、头腔共鸣的机制与应用

声乐是人体发声的学科，一般说来，人体的自然发声的能力都是有很大差异的，都需要通过歌唱技术的雕琢才能发挥其内在的潜力的，这种雕琢的过程也就是用科学合理的歌唱发声来塑造自身乐器的过程。头腔共鸣同样是一种身体整体参与共振并从头顶传送声音的歌唱方法。

（一）头腔共鸣的振动和共鸣

首先，头腔共鸣不是一般意义上的局部振动和共鸣，而是一种歌唱者整个身心积极参与的整体振动和共鸣。当我们应用头腔共鸣时，必须有胸腔共鸣和咽腔共鸣的协调配合。其次，口咽腔的共鸣主要是软组织的共鸣，而头腔共鸣主要是一种骨骼共鸣，所以，头腔共鸣产生的声音穿透性、纯净性和力度等多个方面都超越了咽腔共鸣。这种通过上口盖、鼻咽腔、额窦以及头盖骨等反复过滤产生的声音如同沙里淘金一样经过了多级的过滤和提炼，因此，声音更加纯净。第三，头腔共鸣的呼吸为胸腹式联合呼吸。如同我们熟睡时并不要考虑用的是一种什么呼吸方法一样，只要自然并符合我们的生理需求的呼吸，就是最好的呼吸，头腔共鸣需要的就是这种呼吸，一种深沉的自然呼吸。第四，头腔共鸣是以天顶盖为最高点并协同额窦、枕后叶和天顶盖一起共鸣的混合共鸣方式，种通过天顶盖的“迫振”和“谐振”产生的声音，才是我们通常所说的天籁之音。头腔共鸣的真实效果是声音产生在头部而非口腔。头腔共鸣的声音会产生一种头顶开花，声入九霄的感觉。

人人都知道声音的位置越高越好，但是，并不是所有人都能做到高位置的共鸣。要达到这种高位置的头腔共鸣，必须先解放下巴、舌头和喉咙这三个唱歌时最容易紧张和很难放松的部位。学生初次找到头腔共鸣的感觉都有相似之处，他们（她们）会头微微的眩晕感，头部空荡荡的感觉，头微微疼痛感，头微微的震荡感，歌唱者自我感觉声音变小变细的感觉（实质上是变大、变强的），声音的共鸣位置达到头腔的顶部的感觉，口腔没有声音的感觉，自己的内听觉不再感到口腔声音的宏大和轰鸣，声音变的祥云一般飘上头顶。为什么学生自己会听着自己的声音变小，这是因为声音从咽腔共鸣上升为头腔共鸣的原因，咽腔共鸣的声音主要存留在口腔，是通过内耳膜产生的内听觉，而头腔共鸣产生的声音已经是通过歌者的头顶送入空气之中，然后在通过自己的外听觉进行感受的，因而，这种听觉是跳出自我听觉观照。简单说，前者的声音在身体内部，后者的声音已经被送出体外。用头腔共鸣的方法训练学生2小时以上，学生的声带也不会疲劳，嗓子和身体的舒服感反而更加强烈，因此，我以为歌者的身心舒服与否决定着声音的舒服与否，也决定着歌者的歌唱方法对错与否。

（二）头腔共鸣的应用步骤

要做到头腔共鸣，第一步要正确理解打开喉咙。所谓：“唱歌的不开口，神仙难下手”，不会开口的学生是无法学习声乐的。很多师生把打开喉咙理解为打开口咽腔，他们把口咽腔开的很大，甚至把声带口也打开了，这种把嗓子眼也打开的状态，会造成撑开唱，压着喉头唱，由于发声时声带必须闭合，而这种打开恰恰是使声带不能闭合，所以，这种状态发声时，声带被迫处在一种矛盾的状态，发出的声音是一种虚空的、没有色彩的、一种虚假的真假声的混合声音。正确的打开喉咙，实质上是打开鼻咽腔这个连接咽腔与头腔的桥梁腔体。

要做到头腔共鸣，第二步是要避免捏着嗓子唱歌，这种用嗓子做音色，用声带调节声音的力度，声音全部吸附在嗓子上，这种错误的唱法在自己的中声区发声时很有欺骗性，一旦到较高的音域和较低的音域这种捏着嗓子唱的方法就露出了原形，声音就会不上不下正好卡在嗓子上，气息悬浮在半空中沉不下来，声音正好堵在嗓子口不能吐出去，犹如被人掐着脖子在唱歌，这种现象就是我们所说的挤着嗓子或者捏着嗓子唱歌。

要做到头腔共鸣，第三步是解放下巴、舌头和喉咙。放松下巴的最好办法是借用上世纪80年代林俊卿先生的“咽音发声法”，彻底摆脱下巴，把歌唱时的张嘴，从向下紧拉下巴的过程变为用力抬上口盖的过程，使上口盖上的硬腭和软腭都得到向上的扩张，这种向上扩张的前后左右的力量支点问题，由于篇幅问题，将在以后的论文中再详细陈述。上口盖的主动抬起和兴奋紧张感，如同我们要打喷嚏的瞬间，鼻腔、额窦、天顶盖形成一个连通的空间感、紧张感。这种紧张感可以使我们下巴、舌头和嗓子三者得到充分放松，从而使声音无阻碍地绕过这三者并直达天顶盖。

要做到头腔共鸣，第四部是形成正确的身体松、紧感。头腔共鸣时，身体的上口盖以上和横膈膜以下是一种兴奋的紧张状态，而上口盖以下至横膈膜（即下巴、脖子、肩膀、胸腔）都要出现放松状态，但是，小腹特别是丹田以及身体的后背（脊椎、颈椎、枕叶、臀围）却要形成一个坚强的力量支柱并使气息沿着这个支柱行走。

四、头腔共鸣的注意事项

首先，头腔共鸣是一种展示每个个体的音色、解放个体喉部枷锁、彰显每个个体个性自由自然的发声方法，一般说来，中声区歌唱的通道在鼻咽腔至额窦（前天窗）、换声区的共鸣管道感在鼻咽腔至头盖骨（上天窗），高声区的共鸣管道感在枕叶部分（后天窗），有些同学只有在极高的声区时才会找到“后天窗”打开的感觉。这种感觉在高声区时最明显，因此，不要奢望在中低声区产生头腔共鸣的感觉。

其次，歌唱时身体的松、紧要合适。头腔共鸣时，必须使上口盖以上和横膈膜以下处在兴奋紧张的状态之下才能符合歌唱的要求，这就是我们所说的“只有抓紧两头，才能放松中间部位”。为了避免腹式呼吸的气息过深带来的僵滞感，我们最好用断奏的方法练声，这种跳音的发声能使腹部的气息快速送达头顶而减少气息行进中的阻力和阻碍，因为太多的歌手们都坚信用气多就可以发出嘹亮的歌声。

再次，防止推着气息进行歌唱，推着气息歌唱的直接后果就在于胸腔和颈部很容易变得僵硬，变成一种吼叫的状态，声音基本在口腔中打转，很难进入头腔，这种依靠肌肉和气力演唱的结果是越唱越重，越拖越难过，越用力越不能唱出高音，这都是气息僵硬造成的不良效果。若要气息流动起来，我们甚至可以用身体原地跳动的方法，来解决气息的僵滞，当脚掌落地时快速发出声音，有利于防止学生的气息僵硬。为了防止喷泉式发声带来的喉部紧张的这种推着唱的状态出现，最好的办法就是要吸着唱。所谓吸着唱就是把气息向大脑的方向吸入，有一种闻花识香的感觉。

总之，守住气息的低丹田（腹部丹田），盯住胸腔的中丹田（心窝），声音送达到头顶的上丹田（头盖骨），这是头腔共鸣的基本要求。以天顶盖部位为共鸣中心，并以额窦（前天窗）、头盖骨（上天窗）和枕叶部分（后天窗）为支点是头腔共鸣的正确体现。■

注释：

① 管谨义.西方声乐艺术史[M].北京:人民音乐出版社,2005,8:230.

② 管谨义.西方声乐艺术史[M].北京:人民音乐出版社,2005,8:240.

③ N.K.那查连科.歌唱艺术[M].汪启璋译.北京:人民音乐出版社,2002,6:71.

④ 管谨义.西方声乐艺术史[M].北京:人民音乐出版社,2005,8:241.

⑤ 吉诺.贝基第二次讲学记录,中央乐团外事办公室编,1984,2:2.

⑥ 中国社会科学院语言研究所词典编辑室编.现代汉语词典[M].商务印书馆,1983:1274.