梨园戏《丁兰刻木》的服装设计理念探讨

摘要：梨园戏新编剧目《丁兰刻木》的服装设计，以鲜明的程式性、剧种性、情节性、人物性的理念，为整体舞台意境的烘托以及人物形象与情感的塑造表达提供了很好的艺术助力。文章结合人物剧情，论述四个理念特性在该剧戏曲服装设计中所发挥的原则性作用。

关键词：戏曲服装设计;梨园戏;《丁兰刻木》;程式性;剧种性;情节性;人物性

中图分类号：TS941.2 文献标识码：A 文章编号：1004-9436（2022）17-0-03

梨园戏是中国最古老的剧种之一，被誉为“宋元南戏活化石”。福建省梨园戏传承中心不仅传承梨园戏传统剧目，还创作了大量的新编剧目。《丁兰刻木》是该剧团于2012年创作的新编剧目，荣获福建省第五届艺术节暨第二十五届戏剧会演的剧目二等奖，广受专家与观众的好评。笔者有幸参与了该剧的服装设计工作，积累了许多对工作具有较大影响的服装设计理念，主要可以归纳为程式性、剧种性、情节性、人物性这四个特性。

1 程式性与剧种性

所谓程式性，是指中国戏曲艺术组成部分的规范性，无论是演员在舞台上表演的动作、唱腔、道白、身段、舞台表现手法，还是幕后的乐队演奏、服装、化妆、道具、布景等，都有很强的操作规范性，是中国戏曲区别于世界上其他国家舞台艺术，特别是西方戏剧文化，重要的本质特征[1]。中国戏曲的程式性，用一句生动的话概括就是“戴着镣铐跳舞”。它不像影视话剧歌舞一样，可以随心所欲地发挥，而是在很多框架范畴之内“万变不离其宗”。演员的表演有“生旦净末丑贴外”的行当规范，唱腔音乐有曲牌曲调的规范等。戏曲的服装设计也必须服从程式性的制约，同时这种程式性又为戏曲服装设计的成长与发展提供了肥沃的土壤。

服装在戏曲中又称为“行头”，是戏曲演员演出时用的服装道具。例如，在梨园戏里，大旦多用素衫裙或长帔，小生多用生巾幞头，穷生多用青衫斜厝帽，官生多用红冠服或对襟长帔，小旦（贴）多用长裤夹衫绑胸巾，夫人贴（旦）多用对襟长帔，老贴（旦）多用乌衫乌裤包乌巾。净外行当如果是大官，则穿蟒袍纱帽;如果是无功名的富豪绅士，则穿长袍长帔戴员外帽。丑角多穿小军服与短袍仔，末行则视身份长短袍帔都有用。观众在台下往往一看到舞台上的人物穿什么服装，便能直觉辨认出其大致属于什么行当。在服装程式规范内，再根据人物区别作细致的服装运用。大旦所穿的长帔，如果是官宦千金的人物角色，则色彩十分艳丽，上面有很多团花刺绣来体现她的雍容华贵;如果是一个贫苦的妇女，就没有任何刺绣装饰，一袭清淡如水，也就是人们俗称的“青衣”。

剧种性是程式性的一部分，但因为它具有区分剧种本体与地域特色的作用，因此又能反过来概括为具有戏曲品种特征的程式性。例如，梨园戏的表演动作规范“十八步科母”，传统曲牌与传统谱，既是程式性的动作与唱腔，又体现了梨园戏所特有的剧种性。梨园戏的服装也具有很强的剧种性，如小旦行当的胸巾、女丑行当的大红褂配大黑裙、老旦的乌衫乌裤乌头巾等。同样的旦角素衫裙，乍看梨园戏跟京剧、昆曲的素衫裙差不多，但是细看，梨园戏更为修身瘦腰，袖口更窄，马面裙的褶子更多更细。这是由于梨园戏旦角表演没有水袖，为了突出手姿表演，因而袖口更短更小，而马面裙主要是为了突出旦角脚下的丰富科范。

程式性与剧种性是戏曲服装设计的重要基础原则。失去这个原则，服装就不是戏曲的、剧种的。《丁兰刻木》的服装设计始终把这两个特性摆在第一位。首先是行当对应的程式性理念，剧中一共七個角色。男主角丁兰是小生偏小丑行当的，所以就采用丑行的短袍与小生生巾风格的长袍相结合的长短袍样式;女主角崔氏是老旦行当，就仿照梨园戏老旦乌衫乌裤乌头巾的传统，在此基础上进行创造发挥;女配角娄氏是娇生惯养的年轻妇女，就采用梨园戏闺门旦行当的素衫裙，有颜色与刺绣，再根据人物个性进行发挥。对于其他配角，渡伯采用末行的短袍服装样式;土地公属于外行，是民间的低阶神灵，所以依据戏曲的程式性，不穿官服蟒袍，而采用传统的员外服的样式;两个小书童，属于小旦、小丑行当应工的童生角色，采用对襟短袍加长裤与套甲短袍加长裤。

梨园戏非常规范严谨，很少走样，得益于创作设计严格恪守剧种性的理念，服装亦是如此。《丁兰刻木》的很多服装设计的剧种性理念，巧妙地体现在一些细节处。首先，没有水袖是梨园戏服装重要的剧种性特征，这是为了突出双手丰富的程式表演，所以该剧目所有人物角色的袖子都有不同程度的缩小收口。其次，采用了一些梨园戏特有的妆饰部件，如丁兰头上所戴的“凿仔巾”。这是梨园戏特有的生行帽子，它是用黑色马尾鬃毛编织的长筒状帽子，帽檐再加布带束口或者直接绑布带，原来是梨园戏看家剧目《陈三五娘》中男主角陈三特用的，丁兰戴这种帽子很有梨园戏民间男性角色的独特风采。又根据身上长袍的颜色，给丁兰配上了不同的帽檐布带。再如崔氏头上的乌巾，是梨园戏老旦行当识别度非常高的服装。这个角色在生前，头上乌巾是包裹住的，后面失足落水身亡，以灵魂的方式出现，就改用梨园戏服装特有的一种散开垂挂的“头披乌巾”的样式，具有更强的视觉冲击力。

2 情节性与人物性

中国戏曲的表演核心，不同于西方戏剧的矛盾冲突，而是故事情节与人物形象所呈现出来的情感意境。可以理解为，西方戏剧更加写实，而中国戏曲更加写意，这是由中华民族的传统审美特征决定的[2]。所以，根据故事情节的发展，结合人物的个性与情感，对服装的样式、配色、妆饰等写意细节进行设计与调整，是《丁兰刻木》服装设计的另一个重要理念。

《丁兰刻木》取材自“二十四孝”故事。汉代沁阳人丁兰与妻娄氏不孝其母崔氏，假奉茶汤。下田时，经土地公发雷指点，才领悟到自己的罪过。旋即回家向母亲忏悔，途中折下梨木一枝，欲作拐杖以表孝意。谁知其母误会，以为是送饭来迟，丁兰要来责打，追赶之间，失足落水而死。寻不见尸，唯有梨木一段。丁兰悔恨无极，刻木思亲。其妻骄蛮，故意毁坏木像，被丁兰一气之下逐出家门。后经亡母托梦，一家在江边相会。丁兰夫妇真奉茶汤，无奈已是阴阳两隔，母亲崔氏怎么也捧不起那个象征着儿孙尽孝的茶碗，徒留下丁兰此生绵绵无尽的追悔。这个戏的主题传达了从古至今“树欲静而风不止，子欲养而亲不待”的伦理共鸣点，具有很强的现实意义。

服装也是戏曲舞台上塑造人物、推动情节发展的重要部分，需要借助情节性与人物性的设计理念，达到形、色、点“三位一体”的表达效果[3]。

男主角丁兰在第一场戏中还是顽劣青年，在母亲五十寿辰的早上，串通妻子娄氏用臭酸泔假充茶汤为母亲上寿，不孝至极。这一场的服装为橘黄色的中短袍，有灰色的胸襟袖口绲边与腰带。橘黄色调有着乡土质朴感，又偏亮色，用来展现丁兰这个顽劣青年的戾气非常合适。同时，橘黄色与娄氏的玫红色素衫裙，在颜色上比较搭配，符合戏曲“夫妻同色”的服装程式性规矩。腰间绑长巾而不用腰带，一是因为丁兰这个人物读书少，与腰带的文雅正式不匹配，二是由他朴素的农家环境决定的。第二、第三场，采用相同的中短袍样式，颜色改为更暗一点的浅紫色，从亮到暗的趋势发展，代表着丁兰经过土地公的变幻教化，逐渐醒悟。母亲不肯相信他变孝顺了，在追赶中失足落水而死，寻不见尸首，只有梨木一段，那种连天都不肯原谅的接二连三的心理冲击，使丁兰这个人物由顽劣向孝义递变。第四场，母亲死后，丁兰日夜啼哭，刻木为像，以表思念，已经完全转化为大孝子的人物形象，所以服装以白色为主，配以青色的胸襟与袖口绲边，用颜色刻画出其悲哀、痛苦、悔恨的心理。这里有一些人物发展的小细节，中短袍的下摆加长了，由前面的偏短发展到现在的偏长，再配以白色的紧身腰带，不再是长巾绑缚，代表着丁兰这个人物由“歪”到“正”、行当由“丑”到“生”的改变。第五场，丁兰的服装改为一灰到底，长袍、绲边、腰带全部采用深灰色。浑然一体的灰色，不进行分部配色，代表着丁兰赶到江边，见到亡母灵魂，原谅了妻子，真奉茶汤尽孝，这个人物已经完全回归善良、孝义、正气、宽容的完整人性了。但是，母子终究阴阳两隔，母亲怎么也捧不起那碗代表尽孝悔过的茶汤了。那一袭深灰色，犹如丁兰余生挥之不去的遗憾与悔恨，就像是他灵魂深处那道深深的情感伤痕。

女主角母亲崔氏，中年得子又丧夫，独自守寡养大了儿子丁兰，对他百般溺爱。正是这种溺爱，使得丁兰形成了读书不成、营生不会、顽劣蛮横的叛逆性格。所以，崔氏这个人物的情感痛苦，一方面是遭受儿孙不孝的痛苦，另一方面是对孩子溺爱的反噬痛苦。但由于儿媳娄氏怀孕在身，油尽灯枯的崔氏感受到了一丝生命的希望与愉悦。崔氏这种多重复合的人物情感与形象，给予了服装设计发挥的空间。

第一场，崔氏的服装设计为浅紫灰色的内袍，外罩深紫色的坎肩，头上包裹深紫色乌巾带，下穿白裙，腰间系浅紫灰色的腰巾。这种内外不同颜色的包裹衬套，直观地体现了崔氏苦乐参半的复杂情感。深紫色代表着生活的重担与儿孙不孝的煎熬，浅紫灰色代表着其疼爱儿孙、即将做奶奶的希望与寄托。第三场，崔氏中午到田间给儿子丁兰送饭，因田埂崎岖摔倒，茶饭打翻，又遥见丁兰挥舞要给她作拐杖的梨树枝，以为是丁兰看见茶饭打翻没得吃，顽劣性起，要追过来责打，于是母子从田地一直跑到江边悬崖，最后崔氏失足落水而死。这一场为崔氏设计了灰褐色坎肩与浅灰色内袍相套的服装。前天五十寿辰她被儿子一碗“假奉茶汤”的臭酸泔弄得上吐下泻，今日又拖着虚弱的残躯前来田间给儿子送饭。她埋怨儿子，但又要在邻居渡伯面前强颜欢笑，维护家庭的脸面。当以为儿子要拿梨树枝来追打她时，心中的失望与惊恐催人泪下。一直追到江边悬崖，那种绝望是对到死都不肯相信儿子变孝顺的怨恨的发泄。服装从里到外、从外到里的深浅灰色代表着崔氏内心的惨淡、挣扎、绝望。第五场，崔氏逝后的魂魄回到故园江边，她身着湖蓝色的内袍与天青色的坎肩，代表死后归天的淡泊、轻松、虚无。特别是不再为她设计腰巾绑缚在腰间，说明她已经摆脱了束缚她的人世生活的痛苦，完全释放了自我的魂魄空灵感，具有一種由深沉灰色调的老旦回到曾经青春的大青衣的人物行当的感觉。而蓝青两种颜色的相套，虽然清淡洒脱，但毕竟是肉眼可以直观区分的颜色，这两种颜色相套，是崔氏这个人物一以贯之的服装风格，体现了她虽然超脱人世，但是心中仍然放不下儿孙的那种淡淡的复杂情感。

两个主角之外的配角，丁兰的妻子崔氏，第一场穿着玫红色素衫裙，上衣沿边与裙摆沿边有简约但亮眼的花瓣刺绣。她是这个贫苦家庭里面唯一服装有刺绣的，体现了她骄蛮、任性、被全家宠惯的人物性格。第四、第五场，她的衣服变成了没有任何刺绣的青色素衫裙，代表婆婆去世之后，丈夫只知日夜抱像啼哭，家中顾不得衣食烟火的冷清与悲戚。刺坏木像后，她被丈夫逐出家门，流落江滨轻生，青色的素衫裙好像江水碧涛，代表她的悔恨与内疚。土地公的服装是全剧人物里面造价最贵的，上面有福建泉州的手工刺绣“金苍绣”。因为土地公是神灵，所以他的上衣与夹褙全部是金黄色的，方形员外帽配上褶子比较多的白裙，有利于他做很多幅度较大的跳跃动作。为了体现他有求必应的神格，特地为他设计了立体突兀感很强的“金苍绣”，给人一种神明金身威严灵赫的感觉。至于渡伯这个和蔼仗义的邻居人物，则身着暗褐色的短袍长裤配白色围裙，袖口高高挽起，头上戴卷边斗笠帽，俨然一个古代劳动老汉的形象。两个口诵“哀哀父母，生我劬劳”的小书童，是土地公变化出来点化丁兰的。其中一个穿着深红色夹袄套黄色短袍长裤，头上戴着梨园戏剧种特色的发箍;另一个身着枣红色对襟短衫配青色长裤。尽管这两个角色的服装没有新设计，但与天真无邪、可爱活泼的古代私塾放学的小书童的人物形象相符。

3 结语

理念是戏曲服装设计的原则与主心骨，就像支撑起服装的衣架一样。遵循程式性与剧种性，能保证天马行空的设计构思不至于超出戏曲艺术风格的边界;遵循情节性与人物性，则为设计的个性化创造提供了无限的空间与想象，同时用服装的设计表达去辅助、推动舞台人物形象与情感的塑造，在多部门的协调合作下，共同营造出独特而动人的戏曲舞台意境。在习近平总书记“守正创新”文艺工作座谈会精神的引领下，中国戏曲的传承与创作进入了崭新而又繁荣的新时期，相信坚持程式性、剧种性、情节性、人物性这四个特性的戏曲服装设计，将迸发出越来越强大的艺术能量。

参考文献：

[1] 吴丹妮.浅论戏曲舞台美术中“人景合一”的视觉审美[J].戏曲艺术，2013（3）：4.

[2] 宋妍.千年梨园，传承经典：浅论梨园戏与闽南文化之传承[J].艺苑，2014（3）：5.

[3] 张丽军.泉州梨园戏传统服饰形制的地域性特征[J].民族艺术，2013（6）：3.

作者简介：张婉玲（1985—），女，福建泉州人，本科在读，舞台技师，研究方向：舞台服装设计。