冀东民歌音乐研究

佟鑫

（山西大同大学音乐学院，山西 大同 037009）

一、研究缘起

中国音乐学院张天彤教授在2013年9月于本校研究生开设了一门理论与实践并重的选修课程——中国原生民歌模唱与分析。与其他专业课程相比，该课程最大的特点是每学期都会邀请来自不同区域、能够掌握本地区原生民歌演唱特点和演唱风格且能唱会讲的非遗传承人走进课堂，以面对面口传心授的传统方式来为学生们教唱原生民歌。作为中国音乐学院2020级的高访学生，笔者选修了该课程，有幸跟随着张教授一起学习了原汁原味的兴山古歌、北京民歌、冀东民歌、徽州民歌、左权民歌以及呼伦贝尔民歌。通过一个学期的学习，不仅了解到上述民歌的社会背景、历史发展脉络及其自然与文化生态环境，同时也在多位老艺术家的示范与教唱中学习到了不同民歌语音语调的演唱精髓。在众多民歌中，给我留下深刻印象的是由河北省级非遗传承人刘荣德老先生教唱学习的冀东民歌。河北冀东民歌和笔者从小接触的山西民歌无论是咬字、行腔以及演唱等方面都有着本质的区别，它不仅旋律优美动听，而且演唱技法丰富多样，因此激发了笔者对其音乐本体研究的兴趣。

二、冀东民歌的历史沿革

河北古属冀州，故简称“冀”。河北地处华北平原，在地势上，东南低而西北高，东临渤海、南接漳河、西依太行、北处燕山之阴，既是我国蒙古高原连接中原各省重要的交通要道，也是内蒙、山西及西北各省通往天津的必经之路。全省可分为坝上高原区、冀北山地区、冀西北山盆地区和河北平原区，其山地、高原、平原和丘陵各占一半，而平原地区人口最为密集，生活也较为安定。作为中华民族古老文明的重要发祥地，河北有着悠久的历史文化传统。考古学家通过对中国古人类文化遗存的发掘与整理已经证明，早在200万年前的旧石器时代，河北省原阳县泥河湾境内就已经有古生物化石及人类生息繁衍的遗迹，且史书上记载的“阪泉之战”和“涿鹿之战”也向世人表明，炎帝、黄帝和蚩尤于四千多年前已在河北境内活动。至上世纪七十年代开始，考古学家又进一步在河北发掘出许多古文化遗址，如1973年在石家庄市藁城县台西村发掘的商代文化遗址、1979年在张家口市蔚县陆续发掘的夏文化遗址和早商文化遗址等，这些都充分地证实了河北的氏族先民们很早就在这块土地生息繁衍、并通过自己的努力在不断地开创文明，从而也为日后河北冀东民歌的繁荣发展打下了重要的基础。

通过对古文献的查阅，我们得知河北冀东民歌古已有之。众所周知，周代制定了“采风”制度，并专门设立“采诗之官”，据《十三经注疏》记载：“聘请男年六十、女年五十无子者，官衣食之”，[1]目的是“以观风俗，知得失，自考证也”。[2]得益于采风制度的施行，从周初至春秋中期，将采风的成果汇编成诗三百的集子，后人称之为《诗经》，其中占比最大的《国风》包含了19篇《邶风》，就是涉及河北石家庄在内、用邶地民间乐调演唱的歌诗。至元鼎五年（公元前112年），为了进一步确定封建大一统的思想并在此基础上加强中央集权制统治，汉武帝在秦乐府的基础上进行了改制，通过“感于哀乐，缘事而发“的“代赵之讴，秦楚之风”而“观风俗、知薄厚”，不仅在原民歌基础上进行再次编创，而且为防止民歌有不利于统治者的内容，新设了“采诗夜诵制”。与此同时，负责统领和主持本次音乐工作的协律都尉李延年即河北安定县人，由他率领众乐工共搜集整理了138首民歌，其中就包括河北地区的《邯郸河间歌诗》四篇和《燕代讴雁门云中陇西歌诗》九篇，而“燕”就涉及现在的冀东地区，由此可见，河北冀东民歌早在汉代时期就已经有了初步的发展。至元、明、清以后，冀东民歌又多以俚曲的方式传承下来，直至今日，冀东当地仍然流传着诸如《孟姜女》《叠断桥》《山坡羊》等变体。

三、冀东民歌音乐本体研究

河北冀东民歌按歌种可以分为三个特色区：冀西北特色区、冀中特色区和冀东特色区。其中，冀东位于华北平原西北部，北倚燕山，南滨渤海，东临东北，西接京津两地，土地沃饶，山清水秀，不仅交通便利发达，文化艺术也较为丰富。冀东民歌的旋律优美动听、润腔丰富且独具韵味，同时内容题材也丰富多样，既有反映生产劳动、社会斗争、爱情婚姻、日常生活、风俗习惯的民歌，也有传授知识技能和讲述故事传说为题材的音乐作品。如果按照演唱场合及功用的不同，大致可以分为号子、山歌、小调、叫卖调和秧歌调五大类，因此，冀东有着“歌舞之乡”的美誉。

（一）灵活多样的衬字、衬词和衬腔 “衬字是指单个的字；衬词是歌词中音乐表现意义重于文学表现意义的一种特殊成分；衬腔是旋律中运唱衬词的歌腔。衬字、衬词和衬腔是一种特有的表现手段，是词曲在表现功能方面一种特殊的结合形式。”[3]这种表现手法在冀东民歌中的使用是极为普遍的，除了单个的助词、叹词以外，还有一些结构较为长大的衬腔或衬句。

1.衬字。衬字在民歌的运用中往往不单独使用乐汇，不会改变音乐结构的篇幅。在冀东民歌中最常见的诸如“哎、呀、哟、哪、嗯、嘞、嗨、唉”等，多数衬字是在正词演唱过程中唱出来，不具有独立的表现作用，主要是用来加强语气、活跃节奏以及强调音乐的地方化特色。例如，在《正对花》一曲中唱到：“正月里（呀），什么花儿开（呀），正月里（呀），迎春花儿开（呀）,迎春花儿开开（呀）……”每两个小节都会用“呀”来做衬字收尾，使得整首歌曲在演唱中既增加了歌唱的韵律，同时也增添了生动俏皮的韵味。又如《反对花》中“正（得儿）月（得儿）里（得儿）来（得儿）什么花（得儿）开（得儿）哎，正（得儿）月（得儿）里（得儿）来开的本是迎春花（得儿）嘞……”，这首作品将衬字“得儿”都用在了后半拍，这样使得整首作品的节奏既均匀密集又对称统一，再加上演唱中采用了冀东民歌所特有的“嘟噜音”唱法，从而大大增强了音乐的律动感和旋律的跳跃性。

2.衬词。衬词往往是日常用语中感叹词、助词或语气词的发展，例如“哎咳呀、嗨嗨呦、啊呀呦”等等。衬词不同于正词的作用，如果脱离了音乐旋律，基本不具有独立的表现意义。因此，衬词必须与音乐结合起来才能充分表现它的意思，而使用的主要目的也是要突出歌者的感情色彩和加强歌唱音乐的抒咏性。在冀东民歌中，由于音乐情绪表现的需要，往往会将原词中衬词加以重复。例如，冀东民歌《茉莉花》唱到的“奴家把有心掐花戴呀，又怕那个看那（看那）是看花的骂咧，哎咳（哎咳哎咳呀，哎咳哎咳呀）”，同样的还有如下作品：

上面的谱例节选自冀东民歌《捡棉花》的第六至第十一小节，其中，第九小节的“游哇”两字即作为语气衬词出现，并在后两小节连续重复，主要是用来展现小妹妹梳头时不慌不忙的动作与安定悠闲的姿态。因此，衬词在冀东民歌中是感叹音调歌腔化的一种发展，是歌曲旋律重要的有机组成部分。

3.衬句。不同于单一的衬字和重复性的衬词，衬句的篇幅往往比较长，而且更加突出细腻的特点。在冀东民歌中，衬句作为一种重要的艺术表现手法，它的运用也为当地民歌的音调赋予了更多的音乐色彩，既可以让哀怨悲痛的情感表现得更加痛彻心扉，更可以将优美抒情的旋律展现得更为曲折缠绵，可谓是真正意义上的艺术升华。例如，“去把那个捡棉花哈来嘿，嗯哎呦喂啊唉，嗯哎嗯唉游哇，去吧那个捡棉花，哈呀唉嗯唉，呦喂啊唉，嗯唉唉咳呦”（节选自《捡棉花》），这里的衬句不同于无实意的衬字和衬词，准确地说，它更像是一种衬腔，既形象地描写了捡棉花的劳动过程，同时也为大家惟妙惟肖地展现了一幅姐妹二人嬉戏逗闹的生动场景，又如“唱了一回小张生，哎咳哎咳哎咳哟，哎咳哎咳哎咳哎咳哟喉喉，唱了一回小张生，哎咳哎咳哎嗨呦，哎嗨呦，哎嗨呦……”（节选自《西厢记》），这首歌曲每段歌词仅有四句，但增加衬句之后，扩充曲体结构的同时，又轻松活跃了歌曲的气氛，并实现了以虚代实、以虚胜实的音乐效果。

（二）韵味十足的行腔装饰 河北的语言多以汉语北方话为主要方言，其中少数地区的语音音调甚至和普通话的调值完全一致。然而，普通话由于声调不同，要使唱腔的旋律依字行腔，就在冀东民歌中使用大量的倚音和滑音作装饰，对音乐的整体风格和形象都起着重要的作用。通常意义上讲，倚音的演唱要轻而短，但冀东民歌却恰恰相反，它在演唱时由于情感需要，为了不倒字，要求“倚音扎实重唱”。如：

以上三小节选自乐曲《捡棉花》，其中，第一小节中演唱的“年那年啦”中的第一个“年”字、第二小节“都哇有个”的“都”字、第三小节“七月二十”的“七”字，这三个字都要倚音重唱；又如《卖丝绒》中第一小节

“货郎”的“货”字、第八小节

“上长街”的“街”等，它们的前倚音也都要求演唱得扎实而重，同时这些倚音也多以上挑下滑的方式对旋律起到回旋萦绕似的润腔装饰。

滑音在针对上、下滑音的处理方式上也会有所区别：其中，唱上滑音要求歌者提气、声音支点上移、声带必须拉紧，而下滑音则与此相反，要求歌唱支点下移、滑音过后声带要逐渐放松，这样的处理方式既增加了民歌细腻缠绵的感觉，同时也对歌者的演唱技巧有了更高的要求。如《捡棉花》的谱例所示：

其中，第七小节“二啦人哪”的“二”字采用的就是倚音上挑唱法，从小字一组的mi上挑到小字二组的re，并且“哪”字在演唱中也要以声断情不断的方式作上滑音的处理，而在第八小节的开始处，“慢”字又要求歌者从容不破地从小字二组的do下滑到小字一组的do，这也是冀东民歌区别于其他地方民歌的韵味所在。

（三）形式多样的技巧性润腔 润腔是以情感为中心，对各类歌曲在演唱中的具体行腔予以渲染、升华、补充和丰润的过程。“润腔的艺术设计和歌唱的实施，是歌者再创作的关键，要‘腔为情设’、‘曲外设腔’，并恰到好处，使情感的表现产生惟妙惟肖、尽善尽美的艺术效果。”[4]同时，在冀东民间地区，也流传着这样的说法：“腔无情，不见人。腔不巧，不见好。腔不美，淡如水。腔不俏，胡乱叫。”[5]因此，冀东民歌在演唱中最讲究歌声的“劲儿’和‘味儿’，而其中丰富多彩的技巧性润腔也是造就冀东民歌音乐特色的重要原因之一，具有代表性的润腔手法如儿化卷舌音、嘟噜花舌音、喉控音和鼻控音等。

1.儿化卷舌音。冀东一带的方言音调委婉秀丽、抑扬起伏，具有较强的音乐性，同时，语音常常带有“儿话音”，并要求单独发音。“儿化音”是字的末位韵母在发音时由于卷舌动作而产生的一种音变现象，经过儿化的韵母也被称之为“儿化韵”。诸如在演唱《捡棉花》时，第一小节“年那年啦”中两个“年”字要作不同的演唱对比，其中第一个“年”字正常读“nián”，第二个“年”则使用儿化韵，发“niár”，与此同时，第八小节“慢啦慢地”中头一个“慢”字也要求采用儿化韵的发音，使之变成“mànr”，而后一个“慢”字又回归到正常读音“màn”。又如在演唱《小看戏》第三小节“模样儿生的是”中“生”字的发音也由“shēng”变为“shēngr”，由于“ēng”是鼻音，气流不能通过口腔发声，在作儿化音的处理时不能形成卷舌动作，因此读儿化韵时要将“ng”的鼻音完全丢掉，而在元音“ē”的基础上卷舌。这样的处理方式不仅使歌唱变得更加风趣幽默，还能使发音更加舒缓省力、同时也令音色更加柔和活泼。

2.嘟噜花舌音。在冀东民歌中，经常会出现像“嘟”“嘚”“呼”之类的字眼，在演唱中它们常被当地人亲切地称为“打嘟噜”“嘟噜音”“花舌音”或“嘟噜花舌音”。它们要求歌唱者首先要放松口腔，特别是舌尖一定要保持松弛的状态，然后通过气流的冲击使其产生震动发声。并且，针对不同的咬字发音，对舌尖的状态要求也会有所区别，如

该谱例选自《捡棉花》第四小节，此小节最后一个声腔“呼”字就是冀东民歌所强调的“嘟噜花舌音”，在演唱中它要求歌者要将舌尖轻轻卷起，通过气息的冲击而上下震动；在《正对花》中，第十六小节和第十八小节中“嘟合撒”的“嘟”字就要求演唱时将舌尖向上微微卷起，同时轻轻点触上牙龈而颤动发声；而在《逛赐儿山》中，第三小节和第四小节的“嘚儿”则要求舌尖保持平直发声。

3.控音。冀东民歌的控音主要包含两种，一种是鼻控音，一种是喉控音。所谓鼻控音是指在演唱中会闭关口腔，使用鼻腔来控制发声，例如《捡棉花》中“慢啦慢地游哇，游哇游哇”，后两个“游哇游哇”的“游”字就是利用鼻腔和头腔的共鸣，并结合“哼鸣”的唱法，将其变为“游哼哼”的演唱效果。而喉控音是利用喉腔的控制力来改变声音唱法，诸如《茉莉花》“好吧一朵茉莉花呀花开花谢”中的“开”字，就是使用喉控音的处理方式将其变为“开哈哈”的音乐效果。

除上述特点之外，冀东民歌中徵调式最多，其次为宫调式、羽调式、商调式和角调式。在调式音阶中使用最多的是五声音阶（如《猜花》《大四景》《绣灯笼》《丢戒指》《绣耳包》《秀兜兜》等）和加入一个变音的六声音阶（如《捡棉花》《卖丝绒》《思夫》《张生游寺》《逛赐儿山》《寡妇哭五更》等），另外，还有少量的七声音阶，如《茉莉花》《游南关》《放风筝》。

结语

冀东民歌同汉族其他地区的民歌一样，产生于河北民众的社会生活和生产实践之中，也经历了历史长河对它的选择和淘汰而日臻完美。因此，冀东民歌是冀东民众集体智慧的结晶和情感体验。通过本次的学习，不仅让笔者了解到冀东民歌生存的社会背景，同时也了解到它音乐上的独特性，特别是在刘荣德老先生的亲自示范教唱中，学会了怎样演唱原汁原味的河北冀东民歌以及正确传达民歌真正的意境。因此，在新的历史时期，我们对于民间歌曲的学习，不能仅仅只局限于强调演唱技巧和声音效果等技术层面的表现，更应该从心灵深处去热爱民歌和歌唱民歌。只有如此，才能在学唱中继承民歌的韵味、在继承中发展民歌的风格，真正地用自己的实际行动来挑起传承与弘扬我国优秀民歌文化的历史重任！