“佛”“道”视角之下审美超越的融合——以敦煌莫高窟西魏285、249窟壁画为例

周靖鸿

（西北师范大学 哲学学院，甘肃 兰州 730070）

敦煌莫高窟艺术发展至西魏时期，承袭前代的域外风格，同时吸收中原——南朝风格，形成了多元文化融合的新格局。这一时期，洞窟的题材既有佛教题材，也有中国传统神话和道家、道教题材。这些敦煌宗教艺术为中国古典美学、宗教美学提供了全新的研究材料。本文选择在西魏285、249窟窟顶四披的壁画内容之上，深入两个石窟壁画的细节之处，对其进行哲学分析，在方寸之间，尽见“佛”与“道”、“天”与“人”。壁画背后隐藏的理念交相辉映，暗自诉说着对超越的永恒追求。从生命超越美学出发，开窟者将不同理念的哲学形态寓于艺术形象之中，在实现从“人”到“超验”的跨越中，呈现出神圣、超越又无与伦比的审美境界。

一、“天”“地”与“壁观”

敦煌西魏285窟最鲜明的特点即是坐禅观像，其设计中最引人遐想的部分是窟顶四披所绘象征天地宇宙的壁画形象与南北对称开凿的小禅窟之间的关系。四披壁画笼罩禅窟之上，画风具有天之“流丽”与地之“寂然”之态势。坐于禅窟而观其壁，身心入其形象，于审美体验中既“观”也被“观”，进入互主体性的审美境界——外止诸缘、内心无喘，获得对终极空性的超越体认。这是禅宗“空观”美学于敦煌石窟中的具体体现。而四披中上部所绘传统神话诸神与佛教护法神合璧的神仙云气以示“天”，其中既有佛教题材亦有道家题材，还有畏兽和祥瑞动物形象。西披中央为一大莲花，两侧画有雷神、朱雀、飞廉及乘鸾仙人。东披以佛教摩尼宝珠为中心，两侧为传统神话人物形象伏羲和女娲。南披中心为摩尼宝珠，两侧画中国传统神话中的飞天及飞廉、朱雀、乌获、开明神兽、持节羽人等形象。北披中心为莲花，两侧有千秋鸟、劈电、乌获等。由遒劲潇洒的线描运笔勾描、青色基调渲染的上部诸神形象，与《庄子》中“乘天地之正，而御六气之辩”“不食五谷，吸风饮露，乘云气，御飞龙，而游乎四海之外”的“至人”形象是如此的相似，在飘忽的云气之中衣袂飘然，有满壁风动之态。云气四披下部绕窟一周画山峦林木、飞禽走兽，山林间有草庐禅僧，以示“地”。山林中刺杀野猪，追捕野羊、野牛奔驰、饿虎嚎叫，林中有禅僧闭目沉思、视而不见，寂然禅定。[1]150-151

纵观上下二部的整体结构形态，若观者从禅窟仰观四披之“天”，融于四周山林之“地”，头顶充盈着“气”，便呈现出一副坐“地”而观“天”的姿态。我们不难发现“天”与“地”的层级区分，在视觉上依次上升，由山林大地到诸神游弋的天穹，到藻井莲花中心点，再至其不可视的外延——隐藏着层层无尽的、更高层级的“超验”存在，那是审美意识深处的“像外之象”。这些形象内核不仅反映了天圆地方式“浑天”“盖天”的宇宙论思维，也是受当时道教升仙思想影响对同时期覆斗形墓室的借鉴。笔者以为，其更深层的内涵是反映了哲学观念的演进：道家形态的玄学逻辑内核的本体建构与早期禅观、般若空观的理念交融，进而外显出了共通的审美超越形态。从同时代思维、文化和概念的同步影响及互摄互用考量，南朝道家形态的玄学、早期禅学、早期净土思想以及道教成仙思想于西魏石窟中完全得到呈现，各种哲学形态于此潜在而深刻地建立起“思维链”的关联性。

（一）道玄本体论建构及对审美超越的推进

先秦老子云：“无，名天地之始也；有，名万物之母也。”[2]2“无”是天地之本始，“有”是万物之根源。“有”“无”在这里都指称道，作为“道”向万物落实的性质与显现，沟通了“道”与具体的事物。“天下万物生于有，有生于无”[2]113，“道生一，一生二，二生三，三生万物”[2]120，“人法地，地法天，天法道，道法自然”。[2]66在对宇宙论层面的“道”展开讨论时，老子实际上已经开始了一种本体论式的追究。老子的“道”是在超越“天”固有地位的基础上建立起来的，“天”“地”被纳入老子以“道”为根本的世界体系中。

庄子哲学是对老子思想的发展和深化，在“本体论”问题上尤其如此。庄学之中的“道体”是一精神性的实体，这一实体具有绝对性、永恒性、普遍性和无差别性。“物物者，非物”是说“物”之“本根”作为“非物”而存在，本身不是“物”，因为“物出不能先物也”。[3]672庄子将“道”设定为“自本自根，未有天地，自古以固存”。[3]225“自本自根”，说明“道”是绝对的，先天地而生的，因而可以避免无穷追溯；“自古以固存”，说明“道”是超越时间限制的存在。在此逻辑之上庄子试图将“道”与“物”在时间上的相生关系转换为逻辑或思辨层面上的依存关系。[4]6-7

魏晋玄学的理论突破便是对庄子这一意图的继承与实现。魏晋玄学在思辨领域将道家宇宙生成论之“道体”发展为“哲学本体论”之“本体”。“正始玄学”时期力主“贵无论”的代表王弼认为“天下万物生于有，有生于无”“天下之物，皆以有为生。有之所始，以无为本”。[2]113“凡有皆始于无，故未形无名之时，则为万物之始。”[2]2王弼将老、庄哲学中描述“道”的“无”提高到本体的高度，将“道”所具有的“规律”“准则”和“言说”进一步抽象化，使“道”进入“本体”的范畴。

列子认为，万物之后有生化万物者，形体之后有创生形体者。“故有生者，有生生者；有形者，有形形者；有声者，有声声者；有色者，有色色者；有味者，有味味者。”[5]9一切生命、形体、声音、颜色、气味等具体事物之后，隐藏着其本原。一切现象都处于常生常化的生死流转之中，但它们背后的本体则是永恒与绝对的。

东晋张湛认为“群有以至虚为宗”[5]279，“虚”即是“无”，“有”以“无”为宗主、本原。张湛是“无”本论者。他说：“至无者，故能为万变之宗主也。”[5]10“无”即“无物”，是万物的生化之本。而“万品以终灭为验”[5]279，自然万品没有恒定的特性，在永恒变化中终归于覆灭。

以上管窥了由先秦道家至魏晋南北朝玄学的本体论构建过程。由此可见：玄学“本体”的抽象化与逻辑化为同时代美学理念在超验领域中延伸其视域创造了可能。在佛玄互释的时代，宗教艺术的隐秘细节中总能窥见这种超越审美化的融合倾向。在南朝文化北传、中原文化西传的过程中，敦煌西魏285、249等窟设计理念中的审美形象与审美态度很可能受到了“本体”概念的抽象哲思的影响，即便通常情况下艺术创作者自身未能察觉。285窟由窟底到窟顶渐次上升，构成“人—地—天—超验之域”的层级形态，“人”在自我修证的过程中不断超越“地”的制约，而渴望与“天”之诸神同游，而诸神又共同环绕、归向于莲花藻井那抽象化、符号化寓意的中轴点，这个“点”之外代表着更高层级的超越之态。在道玄视域，“天”“地”是可见的、生成变化的现象界，在其之外有一个不可名的、超验的、一般事物之构成的实体概念。这种哲学观对于作为宗教艺术的敦煌石窟来说，是开窟者审美生成中重要的思想资源，即便审美主体仍处于无意识状态。285窟窟顶那些具有强烈道家审美色彩的审美形象无不体现那种永恒的上升姿态，给人以道玄审美的直观感受。

（二）道玄本体与“壁观”的共同归向

前文提到，285窟中有南北二壁四个对称的小禅窟，这是早期禅观的体现。而这种禅观形态又可以用“壁观”来形容。禅宗早期经论《二入四行论》①此文献最早见于《楞伽师资记》中标题为《略辨大乘入道四行，弟子昙林序》，在《景德传灯录》第30卷中其标题为《菩提达摩略辨大乘入道四行（弟子昙琳序）》，《二入四行论》这一标题是现代学者为简略使用而沿用。一般被认为是菩提达摩所撰，其中所云：“夫入道多途，要而言之，不出二种：一是‘理入’，二是‘行入’。理入者，谓藉教悟宗。深信含生同一真性，但客尘妄想所覆盖，不能显了。若也舍妄归真，凝住壁观，无自、无他、凡圣等一；坚住不移，更不随于文教。此即与理冥符，无有分别，寂然无为，名之理入。”[6]7昙林为《二入四行论》所作的序言论及了“壁观”的意义：“如是安心者——壁观。”[7]689“安心”在早期禅宗文献中是对现代人所理解的“精神努力”和“沉思实践”最常用的形容。通过“壁观”破除名相分别，在“凝住”和“入定”中，获得一种对终极空性的体认，从而“安心”。《续高僧传》中提到菩提达摩的大乘壁观是最高境界。密宗在讨论北宗教义之时有言：“达摩以壁观教人安心，外止诸缘，内心无喘，心如墙壁。可以入道，岂不正是坐禅之法？”[8]17黄檗希运认为达摩之教法为“面壁而坐，终日默然；人莫之测，谓之壁观婆罗门。”[7]94汤用彤说：“心似一堵墙，忘记言辞，摘除概念。”[9]784-785宇井伯寿认为“壁观”是“在心与安宁神秘合一中得以安心”[10]126，而柳田圣山认为“壁观”更深层、更原初的涵义是一种非实体性的沉思，“壁”是对无生命、无意识（即“无心”）的一种比喻。“壁观”是将个体自身视为“壁”，将自己变为一堵墙，并对其进行沉思。由个体沉思性空，全神贯注地对充满活性的空性去沉思，而并非是简单的“面壁”过程。在对自我的内省中，证悟了自己，参透了开悟之人与圣人之特征的本真属性，由参悟空性而超越历史时空的限制，进而照见了整个世界。②关于日本学者柳田圣山针对“壁观”的解释，本论文转述自《北宗禅与早期禅宗的形成》一书的126-129页。这里涉及“壁观”的定义，是“如壁而观之”还是“观其壁”？显然这两者都是存在的。前者是深层含义，后者是具体践行的法门。在敦煌西魏285窟中，禅窟壁观的模式就切实地反映了这两种“禅观”形态，禅窟观像既是面壁而观像，又是向内观心的过程。

从壁观之心体的实在性来看，通过观心构建一种心性本体，通过观“空”消除一切现象的差别和实在性，而确立“自心”“当下构成”的直觉、直观，从个体之心而达到超越本体。当然这个本体并非纯粹实体化，实体之“存在”是动态的，可修可证的。般若空观的中观之道不认为本体“实有”。但在敦煌石窟的宗教艺术形态中，动态、中观的心性之“空”显然是通向了一个超验、实有的净土之域，这是早期净土思想与禅观融合的反映。

在观空之后，建立一个超越的净土“有”，这种设计理念与当时注重本体超越形态的哲学转向不无关系。道玄本体是对天地宇宙之外的超越，并在逻辑层面提出了一种本体理论构想。禅观是通过观现象界的“空”，而达到一种超越性的“有”，这是一种“空”外之“有”，观“空”之后让心灵上升到净土的“超验之域”中，从而获得长久清净的庇护。因此，道玄本体的逻辑理念与壁观后心性之外的超验之域的归向是一致的。我们可以说285窟的“天”“地”形态与“壁观”的结合，正是这些哲学理念的融合。

二、自然之域与禅之“道场”

西魏285窟与249窟都绘有极具艺术性的山水、动物形象。285窟四披下部窟顶南壁下方东起第三小龛龛楣上方，山川险峻河流湍急，三只矫健的野羊正在飞速奔跑，公羊、母羊、小羊错落有致，富有奔跑时肌肉骨骼的动态变化。东披一只身形硕大的牦牛被猎人用弓箭追猎，适逢绝壁，无有退路，竭力向上攀援，牦牛为浓重的土红色平涂而成，前蹄跃起，牛头朝天，牛尾飞扬，极具动态。同样是在窟顶东披，在禅僧结庐修行的宁静的山林深处，三只羊羔正在悠闲地漫步，前方突然出现一只凶恶的猛虎，呈蓄力攻击姿态，三只羊羔，猝然而立，羊羔与虎对视而立，极具紧迫对峙的张力。而在僧人坐禅的草庐外的山林间，一只矫健的小鹿正扬起四蹄，奋力奔跑，头上鹿角枝杈分明，身体线条轮廓随意粗犷，与晕染的肌体若即若离，充满野性与活力。一只白兔在枝繁叶茂的大树下悠闲吃草，在其不远处岩石之后，一只凶猛的老虎正探出半个身子，匍匐于地，窥视着白兔，准备伺机扑出，而白兔在一旁浑然不觉。西披中央下部莲花两侧各有一只猕猴，其中一只正在悠闲踞坐于危岩边缘，右下肢支起，右上肢抚于其上，而左下肢前伸，与对面北侧的那一只遥相呼应。而北侧的猕猴，其四肢或蹬于岩石之上，或攀于莲枝之上，做攀援状，正侧转身体，与南侧猕猴的招呼做应答。同样是在西披，一只白色豺狼正扬起蹄爪在飞奔，张嘴吐舌，尾巴上扬，轻快矫健，极具活力。一头头长犄角、身体肥壮的野牛在山间扬蹄奔跑，其前蹄刚刚着地，后蹄腾空而起，尾巴高扬，健壮有力。[1]150-153249窟窟顶四披最下部有表现连绵起伏的山峦，各种动物野兽，如野牛、野羊、豺狼出没其间，这些动物形象与285窟有着极其类似的风格。[1]70-71

就上文艺术性的描述之下，自然审美主义得以展开，这些生动的形象皆是自然之产物。绘画中看似粗犷的手法，在技术层面，充斥着某些原始粗陋的元素。但它是超越人工的、心机的、色相的、外在的状态，而进入了一种天工的、自然的、平淡的、天真的状态。这里的“自然”已不再是物质世界的自然界的层次，而是自然万物本然状态的显现。“自然”概念不得不将我们引入道家视野。

在道玄视野中，“自然”是十分重要的哲学概念。“自然”有三个层面：在“道”的层面来讲，“自然”即是排除了人为的芜杂后，天地万物的自我和自我运动的性格得以展开，这本身便是一种根源性、法则性的存在方式。“根源性、法则性”的存在就是“道”，“道”的存在方式就是“自然”；而“物”之“自然”，是指内在于这些事物中，“物”之存在的特有天然属性，使“物”成为如其所表现的那样；就“人”之“自然”而言，人与其他万物一起，是构成自然界的一部分，因此亦应同样具有与万物一样的一切“自然”的属性，即人的天性。[11]200-210

老子云：“人法地，地法天，天法道，道法自然。”[2]66陈鼓应认为，“道法自然”应理解为“‘道’纯任自然，自己如此。”“任自然”即任“自己如此”，“自然”为本然的意思。作为人、地、天都必须遵从的“道”，是宇宙之中万物的最高法则，是在它们自生自成运行过程中共同的运作原则，其本身的存在是自然而然的，非外力造就，也非外力所能改变的，自己本来如此，自然如此。

而对于庄子来说，达到“天地与我并生，万物与我为一”的状态便是进入了“自然之域”。庄子所谓“物化”的纯粹体验状态，即是物我冥合，消除对象化与差异性，二者合一。“自然”所具有的“道”之本然之性，先天具足于人与物之中。人总是以自我为中心，“对象化”整个世界，世界与人相抗衡，人便背离了自然本性。庄子所谓的“忘”“丧”“去”“除”“斋”“堕”“黜”“外”等，即是把一切非自然、非本真、非原初的人为造作的污秽洗涤净，把人从对象化中解脱出来。[12]5-10

王弼进一步在抽象领域定义“自然”，他认为：“万物自然为性，故可因而不可为也，可通而不可执也。”[2]78万物之属性以“自然”为前提，人在自主而为时，就应顺“物性而为”。人达到“自然”的方式就要通过“无心”。王弼在说“道”“以天下之心为心”时，“道”的天下心，是无心，是“道”之本然的自在；反而言之，“道”正是本然之心，即“无心”才能使其在具体行动上表现出“无欲”“无为”“无执”，“道”才可成就天地万物。

总的来说，由抽象的“自然”概念到“自然之域”是物之本然性之“自然”向人之境界之“自然”的显现。在“自然之域”的“道场”之中，“心”与“物”相互观照，互为审美对象，在审美经验中，彼此的对象性消解了。我们看到285、249窟窟顶四披底部禅定的“道场”完全设立在自然万象之中，而窟室禅者形象是与天地万物冥合的状态。自然背景中的生物繁衍与死亡、和谐与杀机任其生生灭灭，禅者于此中的周而复始似深有所悟。通过深入自然之域，禅有向道玄回归的倾向。

维摩诘经中有对“坐禅”与“道场”的论述：“夫宴坐者，不于三界现身意，是为宴坐；不起灭定而现诸威仪，是为宴坐；不舍道法而现凡夫事，是为宴坐；心不住内，亦不在外，是为宴坐；于诸见不动，而修行三十七品，是为宴坐；不断烦恼而入涅槃，是为宴坐，若能如是坐者，佛所印可。”[13]42“诸烦恼是道场，知如实故；众生是道场，知无我故；一切法是道场，知诸法空故；降魔是道场，不倾动故；三界是道场，无所趣故……一念知一切法是道场。”[13]80大乘佛教对如何调解世间与出世间诸法、心与物、存有与寂灭之间的矛盾有深刻的见解。“坐禅”与“道场”是不能脱离自然大化之众生而求解脱的，如若不然，世间法的现实关切将缺少理论上的支撑。

在魏晋南北朝时期佛教般若学盛行，般若经以般若空观为核心，观万法为空，随之而来的必然是对现实自然审美的虚幻化。但随着心性本体的建立，“心”可作为由自我意志决定的本体，“生灭”与“真如”的沉浮也只是一念之间。也只有在审美化观空的一触即觉中才能顿豁本心。观空之后自然外境的实存性是否真实已不重要，“空”的本质消除了“心”与“物”之间的隔离，既已悟得物之本性因无“自性”而念念不住，便不需刻意地舍弃、剔除所谓的尘垢，“心”本是澄明空寂何须惹得尘埃，人与自然万物的对立也自然而然和解了。正如王维《积雨辋川庄作》：“积雨空林烟火迟，蒸藜炊黍饷东菑。漠漠水田飞白鹭，阴阴夏木啭黄鹂。山中习静观朝槿，松下清斋折露葵。野老与人争席罢，海鸥何事更相疑。”[14]930这无疑是对此最好的印证。诗人亦庄亦禅，山中静观清斋，与自然大化相即相融，与世俗人情打成一片，与自然生灵心念冥合，融于物中，互不猜疑。禅坐于自然山水中颇有庄子物化、物我冥合之态：我就是野兽，野兽就是我，我是花草，花草即是我。“自然之域”就是“藉境观心”的“道场”，对“心”的观照即是对超越审美的把握。从历史尺度来看，西魏早期禅法还未达到南禅“平常心是道、行住坐卧皆是修行”的程度，但从当时佛与道玄互释的视野，这种解读也是可行的。

三、佛、道神灵形象的共场性超越

敦煌石窟艺术最不可忽视的是宗教艺术的特性。宗教艺术是以艺术的形式来承载宗教精神与宗教情感，其宗教观念通过“形象化”等物化方式而实现其艺术表达，将宗教作为代表人类精神生活和审美活动的物化呈现。而宗教艺术中最重要的内容之一便是宗教神灵形象。对于宗教美学来说，从石窟开凿者作为宗教信仰者的角度出发，宗教神灵形象蕴含着宗教理念的“形式”之美，此处的“形式”在西方美学史中的涵义之一为：形式是各个部分的合乎秩序与规则的安排。古希腊毕达哥拉斯学派认为“条理和比例是美”，柏拉图认为“保持着度量和比例总是美的”，亚里士多德说：“美之主要变化是正当的安排、比例与定型”，奥古斯丁认为美在于“度量、形态与比例”，托马斯·阿奎那认为“美包含在光辉与比例之中”。[15]229-231

在宗教美学中，和谐的“形式”是神性存在的具体显现，超验的神性存在下降到经验领域与“美感”相遇，信仰者通过“观”其物化形态之艺术形象，而获得“超越”的冲动与狂喜。[16]2道教产生以后，在继承老庄思想的基础上，吸收了大量中国传统神仙思想，建立起自己的神仙体系。佛教、道教中诸如神灵、净土、仙山等形象，在某些特定的审美空间里，如敦煌石窟特殊文化背景的视域下，所呈现及所要表达的宗教理念已经具有了一种新的层次：这些形象可以说是超验神性的物态化、审美化的经验展开。艺术形象的功能是将精神、情感物化为可见的形式，但在这里已不仅仅是摹仿现实本身，而是将隐蔽之神性通过“形式”的方式呈现。[16]51①根据张小燕《巴尔塔萨神学美学思想对宗教艺术探究的启示》一文，我们可以进入巴尔塔萨的神学美学视野，比较宗教的研究方法对把握敦煌艺术的深层哲学内涵大有裨益。

249窟窟顶的四披壁画就在形式美的“对称”与“均衡”的神圣空间的叙事中展开。其东西二批分别绘有摩尼宝珠和阿修罗，为佛教题材；南北二披分别绘有西王母（帝释天妃）、东王公（帝释天）、雷、电、风、雨之神以及朱雀、玄武、乌获等，为道教神仙形象、中国传统神兽以及道教守护神。这种亦佛亦道的空间方位对应原则体现了超越之形象的严整与有序，四披众神灵形象以窟顶莲花心藻井为神圣空间的中心基点，从四披底部的自然大地层层上升，逐渐接近顶部超越与解脱性质的莲花之心。在此秩序下的诸神形象随充盈寰宇的云气流动，而观者审美体验的意向性指向随诸神同归于西披半掩半闭的须弥山天门之中。这些神灵形象代表了佛教与道教中超越的神圣形象，而须弥山与昆仑山则代表了超越的终极归向，二者的理念在神灵、神山的共场中走向了审美融合。

（一）东西二披：摩尼宝珠与阿修罗所护须弥山（昆仑山）

东披中央为二力士捧摩尼宝珠。力士身体健壮有力，双臂生翼，宝珠两侧有飞天环绕，还有朱雀，其下有倒立的胡人与乌获，以及玄武和九首的开明神兽等。在西披由佛教的护法神阿修罗双手相托的须弥山和佛教的忉利天宫，侧有雷公、电神、风神、雨神、乌获、朱雀和羽人。

东披“摩尼宝珠”又名“如意宝珠”“明月真珠”，其梵语作“cintā-mani”，音译真陀摩尼、震多末尼，又作如意宝、如意珠、摩尼宝珠、末尼宝、无价宝珠、如意摩尼，指能如自己意愿而变现出种种珍宝的宝珠，此宝珠尚有除病、去苦等功德。《撰集百缘经》言：“时有商主，入海采宝，安隐来归，即以摩尼宝珠，盖其塔头，发愿而去。缘是功德，九十一劫，不堕恶趣。”[17]86《大方广佛华严经》记：“譬如意宝珠，随意现众色，除诸妄想故，悉见清净剎。”[18]57《金光明最胜王经》云：“世尊于大众中，告阿难陀曰：汝等当知，有陀罗尼名如意宝珠，远离一切灾厄，亦能遮止诸恶雷电。”[19]76在这些佛经中，宝珠具有“清净诸障，免灾于人，使之不堕三恶趣”和超于日月的光照作用。

西披所绘阿修罗，是佛教中的护法神，六道轮回中介于天、人之间的一道，半人半神。阿修罗四目四臂，手托日月，身材异常高大，四大海水不及其膝。阿修罗生性好斗，常与天界众神争斗。壁画中阿修罗威武挺拔，四周围绕天界诸神，足立大海，水不过膝。

须弥山由梵语“Sumeru”音译而来，又译为妙高山、苏迷嘘、苏迷卢山、弥楼山等，意思是宝山、妙高山，又名妙光山。在须弥山世界中，须弥山高八万四千由旬，由金、银、琉璃、水晶四宝构成，是世界的中心。周匝依次环绕佉提罗、伊沙陀罗、游干陀罗、善见、马半头、尼民陀罗、毗那多迦及铁围山八大山，其中须弥山最高，其余八山次第减半，且每两山又以海水相隔，故称“九山八海”。《大楼炭经》中有载:“比丘！须弥山王入大海水，深八万四千由旬，高亦八万四千由旬，下狭上稍稍广，上正平。”[20]4“诸尊复尊大神。悉在上居止。忉利天宫。在须弥山上。”[20]4“乃至其上有人。生老病死。往还不复过其上数。”[20]4

昆仑仙山居住着执掌不死之药、管人间生死之权的尊神西王母，相传昆仑山中有西王母的宫阙、金城、瑶池、金台、石室。道经中的昆仑瑶台，不仅是神仙聚会的地方，更是道教天真秘文储藏之地。神话中的昆仑山是群仙汇聚的场所，更是凡人修道而羽化登仙之地。

西披上虽然是由佛教的护法神阿修罗双手相托的须弥山和佛教的忉利天宫，但门半开半闭，与酒泉丁家闸魏晋五号墓室壁画中的昆仑山天门极其相似。所以敦煌学界主流观点认为道教的昆仑山天门与佛教须弥山忉利天宫在形象上是同时期宗教艺术创作的相互借鉴，甚至二教的终极观念在这里也具有了统一性，是当时佛教净土思想与中国传统天界、成仙思想相结合的反映。

（二）南北二披：西王母与东王公

观西魏249窟窟顶南、北两披，其上所绘有大篇幅的乘车仙人及其侍从和其他诸神形象。南披中央为一妇人乘三凤车，妇人身着大袖襦，拱手立于车中，车顶有重盖，盖顶系幡，凤车前有着红袍的驭车仙人，车后斜插旌旗，车周围有乘鸾持节的仙人、作导引的飞天及随从，在漫天飞舞的莲花和云气中，列队浩浩荡荡向西前行。与南披相对，北披中央画一身立于四龙车的天人形象。但作为中心内容的部分已损毁，仅存四龙车体及周围侍从。显然，南北两披所绘内容是相互对应的关系，因此所缺失的内容也不难推测。南北披二仙形象究竟是什么，一直以来争议不断。有学者认为是具有道教形态、求仙色彩的形象，即道教神仙西王母、东王公形象抑或是“羽化登仙”后正向昆仑山的天门行进的男女上士形象。又有学者认为二仙形象不是西王母、东王公，这既是出现于佛教石窟中的形象，就应是佛教中的帝释天、帝释天妃。但以同时期酒泉丁家闸魏晋五号墓室为参照，其墓室前室呈方形，覆斗顶，莲花藻井，在形制上和四披内容上都与249窟有相似性。其墓顶东披画东王公，带三危之冠，儒服羽衣，拱手而坐，其下被认为是昆仑山，墓室西披画西王母，饰三危大髻，著襦裙羽衣，拱手坐于昆仑山之上。敦煌佛教石窟中引入当时在墓室设计中所流行的道教、求仙题材的内容也是极有可能的。因此，本文所取的二仙的形象以道教神仙形象西王母和东王公为准。

关于西王母，《山海经·西山经》中这样描述：“又西三百五十里，曰玉山，是西王母所居也。西王母其状如人，豹尾虎齿而善啸，蓬发戴腾。是司天之厉及五残。”[21]67在上古原始信仰中，西王母为主宰凶杀之神，是人兽相混的怪物形象，具有原始图腾的特征。到了《穆天子传》：“乙丑，天子觞西王母于瑶池之上。西王母为天子谣，曰：白云在天，丘陵自出。道里悠远，山川间之，将子无死，尚能复来。天子答之曰：予归东土，和治诸夏。万民平均，吾顾见汝。”[22]161西王母已能与人间帝王同席宴饮、赋诗唱答，甚至还有了男女情愫。

及至东汉，东王公和西王母进入道教神仙体系。249窟中东王公、西王母形象褪去了原始粗粝的野性，具有了仙界帝王之相。道教中西王母管辖天上、天下、三界、十方女子之登仙得道者。昆仑山为天之中岳，西王母统众仙女所居之宫阙，在昆仑山墉城之中。东晋道经《太上老君中经》卷上第四记载西王母：“姓自然，字君思。”[23]142《老子中经》记载了五十五位神仙，其中东王公位列第三、西王母位列第四，其地位仅位于第一神仙上上太一与第二神仙无极太上元君之后。东晋葛洪《枕中书》最早有元始天王之称，西王母授道之师即为道教尊元始天王。

东晋道经《五岳真形图序论》记载：“王母上殿，东向坐，着黄锦褡襡，文采明鲜，金光奕奕。交带灵飞大绶，腰佩分景剑，头上大华结，戴泰真晨婴之冠，履玄琼凤文之舄，映玄云栋，神光晔。视之，年三十许，修短得中，天姿掩蔼，容颜绝世，真灵人者也。”[24]629这足以说明汉代求仙问道风潮的盛行，而西王母的神圣形象地位又是如此之重要。茅山上清派宗师陶弘景《真诰》卷五《甄命授》说：“昔汉初，有四五小儿，路上画地戏。一儿歌曰：‘着青裙，入天门，揖金母，拜木公’。”[25]490民间相传小儿乃东王公玉童，此童谣在汉初就已经流传。世人得道升天，必须入天门后拜揖东王公和西王母。①张泽洪《论道教西王母与昆仑山神话》一文，对西王母的道教神仙形象有极其详细的考证，在此不再赘述。

据考证，东王公与上古时代的日神“东皇”“东君”有关。《神异经·东荒经》：“东荒山中有大石室，东王公居焉。长一丈，白发皓首，人形鸟面而虎尾。载一黑龙，左右顾盼。”[26]70其最初的形象也是人兽同体。在汉代神书中，东王公之形象已完全以现实人形为原型，面型方正，浓眉大眼，山东嘉祥宋山画像石和沂南画像石中的形象可作为佐证。及至东汉，东王公进入道教神仙体系，据《枕中书》所述，东王公“扶桑大帝，冠三危之冠，服九色云霞之服，居于云房之间，以紫云为盖，青云为城，仙童侍立，玉女散香，真僚仙宫，皆尊其命而朝奉翼卫”。[1]20这已然是道家的列仙形象。

以上是对西魏249窟中出现的主要神灵、神山形象的详解及考证。可以说，在敦煌石窟中，佛道神灵的共场与融合，对于当时的人们来说是对终极归宿朴素理解的必然结果。用宗教美学的思路进行分析，我们能得到一些原理性的启示：

宗教美学中的审美超越，一方面是超验存在下降与经验世界的相遇。佛教的般若“空”而净土“有”，道教的肉体易逝而仙体永恒，它们二者都构建一种超验的本体之美。在敦煌石窟中，超验之美从无形到有形是通过塑造神的形象这种艺术手段来实现的。正如柏拉图所谓的“摹仿与分有”，及美是源自“理念”。黑格尔讲的“美是理念的感性显现”。另一方面是人心的自我超越，对超越时空、肉体有限性的永恒渴望。现实层面的内容通过创作者的美感，折射、想象出审美意象世界，这是关于神的世界。正是这两种层面的力量相互作用，才使得人与神、超验与经验相遇相融。