文学文本的秘密：在由“意”及“象”的路上

2022-02-19石舞潮胡青宇

文学教育 2022年1期

石舞潮胡青宇

内容摘要：前现代批评理论乃至新批评理论都认为，文学文本有着确定的意义，文学阅读的目的就是找到这个“原意”。在实践中，这种理论把读者带入了阅读的困境，经常让读者深陷文本的迷宫不得其门而出。造成这种困局的原因，不是文本晦涩难解，而是文本阅读的理路误入了歧途。后现代批评理论另辟蹊径，高举“存在本体论”旗帜，突破了旧批评理论画地为牢的困局，为揭示文学文本的秘密开拓了一片自由、广阔的新天地。

关键词：文学文本阅读原意解释主体性

前现代批评理论乃至新批评理论都认为，文学文本有着确定的意义，文学阅读的目的就是找到这个“原意”。在实践中，这种理论把读者带入了阅读的困境，经常让读者深陷文本的迷宫不得其门而出。造成这种困局的原因，不是文本晦涩难解，而是文本阅读的理路誤入了歧途。后现代批评理论另辟蹊径，高举“存在本体论”旗帜，突破了旧批评理论画地为牢的困局，为揭示文学文本的秘密开拓了一片自由、广阔的新天地。

一.释义的困惑

得意忘形、得意忘象——超越文本的语言文字所结构的表象的限制，会不尽之意于言外，得其神韵而脱其形骸，这是文学阅读的高级境界。然而，遗憾的是很多时候我们的阅读都只停留在表象世界里，只得其形相，看山是山，看水是水，始终无法抵达得意忘形、得意忘象的境界;即使偶有会意，自觉“此中有真意”，却又每每“欲辨已忘言”，深陷释义的困惑：

李商隐的《无题》：“沧海月明珠有泪，蓝田日暖玉生烟”营造了一个唯美的境界，千百年来被世人所激赏，但却鲜有读者能够参透其中的奥妙。“撑着油纸伞，独自彷徨在悠长，悠长又寂寥的雨巷，我希望逢着一个丁香般的，结着愁怨的姑娘”，戴望舒的《雨巷》正如一条烟雨凄迷、寂寥悠长的雨巷，无法确解，令人迷惘。“去年你种在你的花园里的尸首，它发芽了吗？今年能开花吗？还是突然的霜冻搅乱了它的花床？”艾略特的《荒原·死者的葬礼》遣用了一系列令人惊悚的形象作为能指的符号，它的所指是什么呢？

文学文本呈现给我们的是一个歧义丛生的世界。越是优秀的文学文本越是难解;而面对文本释义的众声喧哗，读者也往往莫衷一是，无所适从。“独上高楼，望尽天涯路。欲寄彩笺兼尺素，山长水阔知何处？”诉说的正是这种释义困惑与迷惘。

二.理论的陷阱

文学文本释义的困惑，表面看起来是因为文本晦涩难解，实际上则是文本阅读的理路误入了歧途——坠入了文学阅读理论的陷阱，以致于迷失了方向，找不到出路。

中国古典的文学理论认为，文学文本是一个“意”与“象”会的世界。因为语言符号作为一个约定的能指，其语义是有边界的，这决定了它很难把人类复杂的思想情感表达得淋漓尽致。为此，人们就经常借助于形象来暗示复杂的思想情感。所谓“书不尽言，言不尽意”，“圣人立象以尽意，设卦以尽情伪”[1]，说的就是这个意思。由此推论，文本的秘密就在由“象”及“意”的路上，只要把握了“象”与“意”的关联，就找到了进入文学文本的众妙之门，不管文本的意蕴如何羚羊挂角，终究都是有迹可循的：从先秦的“知人论世说”，汉魏的“言志说”“缘情说”，延及唐宋的“寄兴说”“妙悟说”，直至明清时代的“童心说”、“性灵说”……中国古代文学批评理论始终关注的都是作者意图在文本中的表达，而且对读者能够“知音”作者的意图深信不疑。正如刘勰所说：“夫缀文者情动而辞发，观文者披文以入情，沿波讨源，虽幽必显。世远莫见其面，觇文辄见其心。”[2]

西方前现代批评理论也认为：文本有确定的意义，它是由作者给定的，是独立于读者而存在的，文学阅读就是要跨越时空距离，走进历史沟壑的深处，去寻找作者的“原意”。

解释学的开创者之一施莱尔马赫指出：“解释的重要前提是，我们必须自觉地脱离自己的意识而进入作者的意识。”[3-1]“每一话语只能通过对它所隶属的历史生命（生活）整体的认识才能理解，或者说，通过与之相关的历史才能理解”;“只有成功地在过去与我们之间达成了同一性，解释才开始。”[3-2]列奥·施特劳斯进一步强调了施莱尔马赫的观点：“要按文本作者的原意来解读文本，原初意蕴无论在何种语境中都有不可更改的实质含义”。[4]

前现代批评理论遭到了英美新批评派的强烈批评，他们把前现代批评理论追寻文本“原意”的批评范式称为“意图谬见”，他们认为这是“将诗和诗的产生过程相混淆，这是哲学家们称为‘起源谬见’的一种特例，其始是从写诗的心理原因中推衍批评标准，其终则是传记式批评和相对主义”，其结果是“使诗本身作为批评判断的具体对象趋于消失。”[5]新批评派认为，文学文本是一个“具有特殊本体状态的独特的认识客体”[6]，其意义由文本自身生产，它存在于文本的结构之中——既不以作者意志为转移，也不以读者的意志为转移，只有通过文本细读的方式，才能从其“肌质-构架”上揭示出来。正如兰色姆所说，“如果一个批评家在诗的肌质方面无话可说，那就等于他在以诗论诗方面无话可说”。[7]

其实，无论是前现代批评理论还是新批评派都没有跳出把文本的作为一个认知客体的认识论框架：或透过文本去探究作者的“原意”，或透过文本的“肌质-构架”去探究文本的“世界”，都与科学研究试图透过自然现象去探究“真理”的理路完全一致。前现代批评理论与新批评派对此理路都深度迷信。施莱尔马赫认为，读者在阅读文本的过程中，能够“理解话语首先与作者一样好，然后比作者理解得更好”。[8]狄尔泰则断言：“诠释学程序的最终目的就是比作者理解他自己还更好地理解作者”[9]这是康德式的纯粹理性的浪漫主义，或者说是科学迷信。正如康德在《纯粹理性批判》中所说，“在我们把一个作者在日常谈话中或者著作中关于他的论题所表达的思想进行比较时，则发现我们了解他甚于他了解自己，并不是不常见的事。”[10]

虽然像丹纳所说的那样，作者所处的时代环境是可以“设想”的，但是这种“设想”究程竟在多大度上是“正确”的并能确保我们籍此把握作者的“原意”呢？我们如何能保证我从文本的“肌质-构架”中“细读”出来的就是文本的客观含义而没有掺入我们的主观臆断的沙子呢？事实情况可能恰如黑格尔所说，“缪斯的作品，是已经从树上摘下来的美丽的果实。一个友好的命运把这些艺术作品给予了我们，就像一个少女把那些果实呈现给我们的那样……命运把那些古代艺术作品给予我们，却没有把那些作品得以开花和结果的伦理生活的春天和夏天一并给予我们，而给予我们的只是对这种现实性的朦胧的回忆。”[11]黑格尔的意思很明白，即历史是无法还原的，任何试图还原历史的努力都必然“只是对这种现实性的朦胧的回忆”，这种“设想”是不可能完全“正确”的，因而是不可能籍此来把握艺术作品的“原意”的。

假定文本有着先于读者存在的确定的意义，并要求读者去找到这个的原意，是个不折不扣的理论陷阱——其本质是科学理性霸凌了人文理性，以自然科学研究理路和方法取代了人文研究应循之道，从而彻底泯灭了人文研究的主体性与创造性，使其陷入了“欲寄彩笺兼尺素，山长水阔知何处”的困境。正如胡塞尔所说：“现代人让自己的整个世界观受实证科学的支配，并迷惑于科学所造就的‘繁荣’。这种独特现象意味着，现代科学漫不经心地抹去了那些对于真正的人来说至关重要的问题……在人生的根本问题上，实证科学对我们什么也没有”。[12]伽达默尔同样对科学理性垄断和控制人文学科提出了严肃的批判：“在科学如此繁盛的今天，人类所以会产生疑问和困惑，恰恰在于科学理性对于生活世界的揭示是单向度的。我们这个时代的精神困境也恰恰是陷落于这种一维的理性中去思考……”[13]的确，科学理性也并非万能——对于无限广大无限发展的世界，无论是在认识论还是在方法论上都没有绝对真理。科学可以无限接近真理，但它永远不可能完全把握真理。用卡尔·波普尔的话说，“科学的方法就是批评的方法，只是在追求真理的道路上不断地证伪”。[14]既然“绝对真理”只是科学迷信的谬说，那么，以这种科学迷信的理路来指导文学阅读，并试图由此发现文本的秘密，当然是缘木求鱼。

三.文本的解释

正是看透了前现代理论及新批评派对科学理性的曲意逢迎，并试图超越它们画地为牢的局限性，后现代批评理论转向语言、文化中去寻求文学文本的解释。

后现代批评理论认为：首先，文学文本作为一个能指的系统，其用以结构这个系统的符号是相互指涉、相互依存的，因此这个能指的系统本身是不稳定的，它永远处于变化和待建构的过程中。正如哈罗德·布鲁姆所说：“文学文本的意义是在阅读过程中通过能指之间无止境的意义转换、播散、异延而不断产生与消失的，所以寻找文本原始意义的阅读根本不存在。”[15]其次，文学文本自身作为一个能指，不是一个独立自足的存在，而是与其他文学文本、文化文本之间存在着复杂的互文关系;它们共同构成了一个能指的星系并在其中相互指涉;文本的意义是在阅读中不断生发的，是在与其他文本相互指涉的过程中不断生长的。正如保罗·德·曼所说：“文学文本，不可能仅仅作为一个指称意义可以被完全破译出来的明确的单元被人们接受”。[16]换句话说，像前现代批评理论或新批评派那样，把文学文本看作一个独立的认知客体，试图经由自然科学研究的理路去发现其“原意”的努力是徒劳的。

既然文本的“原意”是我们无法把握的，那我们为什么还要去阅读文学作品呢？我们又该如何去阅读文学作品呢？这就如同说，既然科学不可能把握绝对真理，那我们为什么还要去进行科学研究呢？在人文理性看来：科学本身无所谓目的，它不过是我们发明的一套认知世界与改造世界的方法而已;科学的终极目的不是绝对真理，而是是满足人生存与发展的需要——科学发展的历史，也正是人类发展史，是一部人类不断深化自我认知，不断建构自我、丰富自我的历史。同理，文学阅读自身也无所谓目的，它也只不过是我们发明的一種认知方式而已，它的终极目的也是满足人的需要——让我们在阅读过程中，不断深化对自我的认知、对世界的理解，从而不断丰富与提高自我。正如弗朗西斯·培根所说：“读史使人明智，读诗使人灵秀……”[17]

受存在主义哲学思想的影响，后现代批评理论超越了作者中心论与文本中心论，高举“存在本体论”的大旗——赋予读者与作者、文本同样重要的“存在本体”地位。后现代批评理论认为，文学文本从作者到读者经历了两度创造：作者创造了文本——他可能在文本中表达了某种意图，但这个意图是读者无从准确知晓的，也无须去深究的;而读者则创造了文本的意义——他不是从文本中获得了意义，而是用自己的思想、观念去理解文本，并在此过程中建构了文本的意义;他建构文本意义的过程，也是他领悟自我、理解世界的过程，因而也是其自我建构的过程。正如海德格尔说：“严格来说，我们领会的不是意义，而是存在者和存在。”[18]伽达默尔则把海德格尔的“存在”概念与“理解”相结合，说“理解就是此在本身的存在方式”，[20-1]“艺术品如果不打算被历史地理解，而仅仅是一种绝对存在时，那么它就不可能被任何理解方式所接受”，[20-2]“每一个时代都必须以它自己的方式来理解一个留传下来的文本，因为这文本是整个传统的一部分”，[20-3]“对一文本或一艺术品真义的发现是永无止境的;它事实上是一个无限的过程”。[20-4]也就是说，文本的意义不是独立于读者而存在的，而是读者对文本的主体性领悟与理解。用罗兰·巴特的话说，“读者的诞生必以作者的死亡为代价来换取”。[19]即读者不仅有抛弃作者的权利，而且只有当读者抛弃了作者，放弃了对“原意”的追问，以主体性方式来理解文本，阅读才真正开始了。

如此说来，文学阅读不是一个由“象”及“意”的过程，恰恰相反，是一个由“意”及“象”、以“意”驭“象”、假“象”表“意”的过程：读者在阅读过程中遇到了文本的“象”（人、物或者事件），这个“象”恰好与他的“意”（思想观念、生活阅历、心理经验）相契合，于是，就用自己的“意”来阐释文本的“象”，从而创造出了文本的意义——这个意义是他对本己的存在的领悟。

从存在主义哲学看来，所有的解释都是由“意”及“象”的自我领悟。正如海德格尔所说：“先行具有、先行看见及先行把握构成了筹划的何所向。意义就是这个筹划的何所向，从筹划的何所向方面出发，某某东西才作为某某东西得到领会”，[20]即任何解释都是渗透了读者“先行具有”的各种思想观念与情感经验的，阅读理解的过程即是读者之“意”与文本之“象”相会的过程。批评家姚斯也表达过类似的观点：“期待视野与作品，已有的审美经验中熟悉的东西与由于一部新作的接受而引起的视野变化之间的距离，决定了一部作品的艺术性质：假如这种距离迅速缩小，接受意识无需把尚不熟悉的经验运用到它的视野中去，那么，该作品便接近了享受或消遣艺术的领域。”[21]即，读者对文学文本的“象”的解读的方向、深度、广度，更多取决于读者先在的“期待视野”，而不是由文本自身的结构或作者意的图决定的。因此，“期待视野”不同的读者，从同一文本里读到的东西也各不相同。而读者的“期待视野”越开阔，就越能够从有限的文本中领悟到无限的意蕴，会不尽之意于言外;反之，则会经常遭遇阅读的困境，深陷释义的迷惘与困惑。

众里寻他千百度，蓦然回首，那人却在灯火阑珊处。文本的秘密，就在由“意”及“象”的路上。只要我们放弃对自然科学研究理路的迷信，由“意”及“象”来阅读文本，文本的秘密就会自然敞开。由此，抵达得意忘形、得意忘象的阅读境界也就不是难事。

注释

[1]付易昌：《易经全书》（系辞上）[M].长沙：湖南美术出版社，2011年，第39页。

[2]刘勰《文心雕龙·知音》[A].郭绍虞主编《中国历代文论选》[C].上海：上海古籍出版社，2001年，第299页。

[3]1-2（德）施莱尔马赫：《解释学纲要》[A].何卫平译注，昆明：云南大学学报社会科学版第14卷第2期。

[4]1-2刘小枫：《圣灵降临的叙事》[M].北京：三联出版社，2003年，第80页。

[5]（美）威廉·K·维姆萨特、蒙罗·C·比尔兹利罗）《意图谬见》[A].赵毅衡《“新批评”文集》[C].北京：中国社会科学出版社，2001年，第228页。

[6]（奥）雷纳·韦勒克与（美）奥斯汀·沃伦合著《文学理论》[M]刘象愚等译，杭州：浙江人民出版社，2017年，第156頁。

[7]兰色姆：《纯属思考推理的文学批评》[A].赵毅衡编选：《“新批评”文集》，卞之琳等译，天津：百花文艺出版社，2001年，第108页。

[8]（德）施莱尔马赫：《解释学纲要》[A].何卫平译注，昆明：云南大学学报社会科学版第14卷第2期。

[9]（德）狄尔泰：《诠释学的起源》[A].洪汉鼎主编.理解与解释：《诠释学经典文选》[C].北京：东方出版社，2001年，第91页。

[10]（德）康德：《纯粹理性批判》[M].韦卓民译，华中师范大学出版社，2000年，第329页。