洞穴之喻与精神之窑：马修·伯恩版《罗密欧与朱丽叶》的文化隐喻

揭 婧

引 言

英国编舞大师马修·伯恩（Matthew Bourne）被《纽约客》杂志誉为西方最受欢迎的编舞家之一，他以“充满了洞察与创造力”的视角重构经典。与马修·伯恩的其他作品不同，舞剧《罗密欧与朱丽叶》（Romeo and Juliet）关注的是“即将到来的世界”。相比男版《天鹅湖》着力揭示爱的矛盾，以及在人物形象方面的突破，马修·伯恩版的《罗密欧与朱丽叶》给人们留下了人物抽离、剧情晦涩、表达含糊的疑惑，尤其是人物角色与莎剧有较大的反差，甚至被中国观众质疑剧情随意、情节荒谬，少有的肯定只是表现在对演员表演能力的认同上，如人物心理的深入刻画与情感张力的抒发。本文观察到舞剧《罗密欧与朱丽叶》不仅延续着马修·伯恩颇具爆发性的叙事能力以及复杂流畅的编舞，编导还以社会权力的危险性切入，借助夸张的表演和戏剧效果，讲述了人们对社会伦理与文化准则的反抗。本文所要探讨的，即对作品权力象征意义的审视以及对规则与人性问题的反思。

《罗密欧与朱丽叶》是英国剧作家威廉·莎士比亚早期创作的一部悲剧，讲述了两个家族之间的斗争以及家族中青年男女的爱情故事。许多艺术家将这部具有浪漫主义和抒情色彩的悲剧改编为芭蕾舞剧。1940年，由莱奥尼德·米哈伊洛维奇·拉夫罗夫斯基（Leonid Mikhailovich Lavrovsky）编舞，谢尔盖·普罗科菲耶夫（Sergei Prokofiev）作曲的芭蕾舞剧《罗密欧与朱丽叶》于苏联首演。此后肯尼斯·麦克米伦（Kenneth MacMillan）、格里戈罗维奇（Grigorovich）等编舞家先后编创了不同版本的《罗密欧与朱丽叶》。其中，拉夫罗夫斯基版的芭蕾舞剧被称为苏联“戏剧芭蕾”的杰作，编导基于莎士比亚原著的内容，细腻地刻画了罗密欧与朱丽叶的爱情故事，并赋予作品浪漫中的现实意义与时代色彩。

马修·伯恩版的《罗密欧与朱丽叶》基于苏联作曲家普罗科菲耶夫所作的同名舞剧音乐，对原著进行了多方面的改编。与拉夫罗夫斯基版本不同，马修·伯恩版的舞剧弃用原著的家族仇恨，着眼于年轻人与权威之间的矛盾冲突，并在矛盾的冲突与化解中诞生了全新的故事。全剧以爱情为契机，解开人与权力机制间的谜团，剧中的角色可分为三类：无情、暴力的管理者；负责喂药、检查身体、监督每日操练的冷漠的执行者；被管束与压制的叛逆少年们。在封闭、压抑的维罗纳管教院内，这三类人群在权力社会中的爱恨与冲突，构成了舞剧叙事的主线。少年们同管教院所代表的规则对抗，力图以爱的力量冲破规则的束缚。编导将受到压制的男、女主人公罗密欧与朱丽叶视为管教院中的代表，面对不公平的制度，他们勇往直前，以死证明对爱与自由的忠贞，罗密欧与朱丽叶的悲剧折射出社会的某些规律。面对至高无上的权威，年轻人敢于斗争，冲破偏见，追求个性解放，这些精神脱离时空的限制，成为共时语言的表现。如果拉夫罗夫斯基版的《罗密欧与朱丽叶》是古典美学的延续，那么马修·伯恩版的《罗密欧与朱丽叶》则是时代思潮的革新。笔者认为，马修·伯恩版的《罗密欧与朱丽叶》，在角色关系中隐含的权力象征与西方哲学中的“洞穴之喻”殊途同归；内容上对规则与人性问题的探讨如弗洛伊德的“死本能”意识，并在欲望的矛盾表达中逐层展开。

“洞穴之喻”［1］是柏拉图在《理想国》中对人类社会规律的基本阐释，内容涉及太阳、洞穴、穴居者等多个方面，揭示了世界的本质及求善的意义。《理想国》中的“洞穴之喻”是这样一个故事：一群出生伊始便困于洞穴中的人，锁链缠身、无法转头，在他们身后是一堵矮墙与燃烧的火堆。矮墙后面的小道上，人们举着器物行走，被困在洞穴的人始终不能回头，只能以投射在岩壁上的影子了解世界，并自然地认为黑影是唯一真实的事物。某天，其中一位洞穴人挣脱锁链并走出洞穴，起初他感到眩目、痛苦、愤怒，而后他渐渐看清了阳光下的事物，并最终明白世界的真相。此后，他怜悯洞穴中的同类，回到地下试图解放他们，却发现这些同类不愿随他离开，他同样也难以复归为洞穴中的幽冥。柏拉图称被困的洞穴人与当下的人类相似。如果借柏拉图在《理想国》中对洞穴人的比喻，来解释艺术作品中的角色关系，那么马修·伯恩版的《罗密欧与朱丽叶》表现的角色构成则更加深入。笔者先将舞剧中的管教院看成抽象的洞穴，可以视为“权力社会洞穴”，所有的角色可以看作洞穴中的群体，这一群体各司其职：人事部门送问题少年进入管教院，警官维持秩序并看守问题少年，执行医生对问题少年做定期检查，女管教员负责少年们的日常内务。相应地，所有角色也可以视为“权力社会洞穴”中的三类人：① 权力持有者，他们是整个体系的构建者与控制者，是道德准则；② 执行者，本着改善群体的道德目标，禁止恶念、执行准则，警官心有邪念（极端、固执、冷酷），女管教员内心善良，护士冷漠无情；③ 被改造者（被执行者）是一群有着原始欲望，却一直遭受压制的问题少年，在背离现实的矛盾冲突中追溯原初的情感动机。

如此，舞剧角色与“洞穴之喻”的人物对等之处在于：“权威者”即“洞穴岩壁之影”—洞穴内唯一的真与准则；“执行者”即“洞穴的举物者”—麻木机械地执行准则；“被改造者”即“被困的洞穴人”—锁链缠身的愚昧受管者；“罗密欧”“朱丽叶”即“被改造者”，拥有着与解脱锁链逃出洞穴之人相同的性质—痛苦与觉醒过后渴望打破洞穴之困。

一、“洞穴之喻”与规训

舞剧角色鲜明，“权威者”与“执行者”以规训和监督为主要职责，让所谓的问题少年“改过自新”。舞剧开头，舞台为我们展现了管教院的一处空地，四周是栏杆和探照灯，这如同“放风”般的场景中，少年们身着白衣齐步向前，他们神情紧张严肃、身体僵直，整齐的动作和队列以及机械地跪、转、举、立的操练动作，使舞剧呈现出“规训”的主题。音乐富有行进性，但间歇出现的低音仿佛是管教的呵斥和口令。剧中铁质的围栏，四面锁闭的白墙，分隔森严的男女标志，一切显得保守而压抑。舞剧对管教院的常态展示，为随后发生的激烈斗争做了铺垫，这些饱受控制与规训的人们内心备受权力的折磨，每个人的行动必须谨慎。强壮的警官、戴着“笑脸面具”的管教院工作者、操作冰冷机械的治疗者、将孩子带去管教院的父母反复现身其中，这暗示着：爱与自由是被禁止的，年轻人与权力之间的矛盾是人物形象戏剧张力的来源，也是对规训的反抗。

另一方面，编导在赋予各角色特殊意义的同时，舞台的空间布局和舞美也显示着对规训的特定理解。舞剧中运用大量含有社会道德观念与准则的符号：性别标识、警哨声、黑夜与白天的门禁、清一色的白衣、定时的治疗与操练，这些符号暗示现代社会新的惩罚技术。福柯从边沁那里引用“敞视监狱”的概念隐喻现代社会—监狱的四周是环形建筑，被分成无数个小囚室，中心是一座眺望塔。通过逆光效果，一个监视者就可以监视所有的犯人。舞剧中少年在舞台设置的环形场景中再现着“监狱”场景，而且受到的监视更加直接，僵硬的身体动作和无序的脚步表现他们确定自己受到监视和约束。群体性的造型和调度展示少年们的日常被详细的时间规划约束与权力控制的场景。

若以“死本能”［2］的角度阐释，这种规训使得舞剧呈现出无意识的“死本能”行为，隐藏着舞段与心理动机之间的关联，表现了编导对真理与欲望的思考。弗洛伊德认为，每个人身上都有趋向死亡和毁灭的动力，因为死亡是对一切痛苦的终极解脱，将意识主体彻底从紧张、焦虑、恐惧中抽离出来。按照弗洛伊德的解释，“死本能”有两个指向，一是指向自己，二是指向他人。向外是攻击，向内则是自我毁灭或导致抑郁与自杀。以警官的行为为例，长期对他人的规训导致了一种反向的规训，使施训者和受训者都处于一种自我的否定中，这种自我否定就是自我的丧失，呈现出弗洛伊德所言的“死本能”。警官将“死本能”向外呈现为攻击欲和毁灭欲，把向内的毁灭力量转为向外的攻击力量。舞剧中有多处警官向外释放“死本能”的表现：开场群舞中，间歇的低音区节奏里，警官身穿黑衣，身材彪悍，左肩纹有如黑色火焰一般的图案，健壮的肌肉和臂膀显示着雄性的力量，这些都是带着死亡威胁的“死本能”的象征符号，树立外部视觉上的权威。警官手持警棍，头部下勾，眼神充满愤怒与威胁的意味。显然，少年一旦出现与警官内心期望不符的行为，便会遭受警官施加的攻击力量，他怒斥并以武力警告少年。在少年与警官斗争的舞段中，警官喝得烂醉，借着酒劲向朱丽叶表达爱意。面对少年的嘲笑，他冲向人群，并当众羞辱他们触犯规则的行为。

在这个爱被禁止的管教院，少年冲破权力的规训、追求爱情的行为影响了警官。然而警官是权力的代表，是“洞穴岩壁之影”。警官的身份迫使自己抑制着内心的欲望，但当他借着醉酒有机会表达爱意时，却受到嘲讽。怒骂、威胁、羞辱他人，警官的一系列攻击行为使“死本能”表现为毁灭性的力量。在警官与朱丽叶的双人舞中，警官的内心欲望与现实的矛盾相结合，“死本能”向外呈现的毁灭式力量变成舞蹈中动作的“角力”。男性的暴力和女性的柔弱形成鲜明对比；警官高大的身材与朱丽叶瘦小纤弱的身体形成对比；房间中冷漠的白光与闪烁的警笛灯形成刺眼的光色对比；身体的追逐与反抗形成对比……音乐营造了紧张且危险的氛围，小提琴的音程跳跃极大，钢琴的音阶起伏快速，高音反复持续，渲染了警官与朱丽叶之间紧张、危险的斗争场面。警官是有欲望的人，他爱着朱丽叶，因为罗密欧与朱丽叶的亲密接触而产生醋意，也因为朱丽叶不解其情而痛苦酗酒，在众多少年面前放下身段下跪以表心意。然而，欲望被包裹在“黑暗的洞穴”—“严苛的管教院制度”之中，舞剧中警官对朱丽叶的侵犯之举是否为规训的反向力量爆发？警官在长期的对他人的规训中，丧失了正确的表达方式而转为邪恶的动机。长期压抑的欲望无法释放，为减轻爱而不得的痛苦并寻求安全感。为避免“规训的权力”失效，警官掐断痛苦的源头，试图将少年的逃出“洞穴之路”阻断并毁灭，将欲望扼杀在摇篮之中。为什么警官会将规训之管理的行为转为以“爱的名义”的控制、恐吓、伤害的行动？其一，为了安全感；其二，为了逃避痛苦。这里，爱情是否可以理解为引导他走出洞穴的力量？“他是孤独的，他就变成了‘整体’本身；他心中存在着法则，所以他自己就是法则。”［3］175若以“洞穴之喻”解释，规训使一切场所都变成“洞穴”。警官的愤怒是“洞穴的举物者”在无数次麻木执行后，发现脱离枷锁的“洞穴人”正向着“洞穴口”走去时的内心写照。而这些，要归于对朱丽叶的爱的发现。

二、“洞穴之喻”与解放

在“洞穴之喻”中，解放是痛苦且矛盾的过程。被困的洞穴人转动头颈解脱枷锁，在无意识的解放中自我救赎。诚然，这样的解放会带来痛苦：当解脱者转动头颈的时候，会因先前头颈的僵硬感到“疼痛”；他/她的眼睛会因洞中的火光而感到刺痛。［4］“洞穴之喻”的解放是上升与下降的过程，如果将洞穴人解放的意图拉回到舞剧中少年行动的思考上，马修·伯恩使得少年的解放成为必然。借由之前设定的人物关系推导舞剧角色所传达的情感实质，“执行者”和“被改造者”都是社会群体链中最底端的人，他们备受神圣旨意的折磨，并将折磨转化为—“攻击”和“毁灭”。

“洞穴之喻”中，解放的第一阶段是脱离枷锁走向洞口，人们需要打破原有的禁锢，产生自我意识的觉醒。而与此同时，与无法释怀的日常决裂是“洞穴人”的痛苦，即便迎来的是真实的世界。舞剧中经典的罗密欧与朱丽叶的“天台双人舞”是与规训决裂的领悟。

在美丽的星光之夜，罗密欧与朱丽叶相识相悦，情投意合、相拥亲吻、嬉戏旋转，在管教院的白色铁栏间穿梭，诉说着彼此的心声。他们第一次体会爱的难舍难分，二人互相表达着简单而深切的爱，在身体接触中产生了原始而纯粹的情感。这些在管教院被禁止的行为，逐渐打破规则中原有的平衡，瓦解着洞穴中介于囚徒与火光之间的高墙。舞剧中，罗密欧与朱丽叶意识到真正的自由与快乐是由内抒发的，超越规则的情感，而并非是做一个守规矩、行为“正常”却毫无感情的人。结合“洞穴之喻”的象征，走出洞穴的囚徒会意识到从前生活的世界只不过是一个洞穴，以前认为的真实世界也只不过是影像而已。舞剧接下来展示了“囚徒”的自我救赎，即一场真正的革命。

当高墙被瓦解，“洞穴人”因触犯政体利益被判死刑，这便进入“洞穴之喻”中的牺牲隐喻。少年“派对之舞”描述了管教院一反常态的“革命”画面。白天的管教院舞会上，少年们在苍白的灯光下起舞，搭肩，握手，身体保持距离，舞者的每个动作都刻板、“正常”地踏在节拍上。护工在一旁看守，警官在巡视。而夜晚的管教院，斑斓的气球，各式的华服，气氛中带着些许欢乐与挑逗。“骑士之舞”乐声响起，少年们的动作一反先前的萎靡与呆滞，变得舒展又强烈，男女间毫无戒备，热情起舞。当警官入门时，少年立马变得机械而麻木。待警官离开，男女的欲望愈加强烈。但是在管理者的压制下，少年投射的“死本能”终于爆发。一方面，警官用拆散罗密欧与朱丽叶的方式表达对朱丽叶的感情；另一方面，警官以死威胁这对恋人，并枪杀反抗的少年。这些行为点燃了这群少年压抑的愤怒，他们冲向警官，不再顾及权力制度下规训的力量，与警官拼杀。这种拼杀的抵抗是解放的开始，过程充满曲折并始终在理想、现实与理性之间摆渡。警官愤怒、恐惧、颤抖，他无法理解，少年为什么跳舞，为什么要爱。

牺牲是改革的必然结果，“洞穴之喻”的解放揭示了舞剧悲惨的结局—朱丽叶自刎。剧中“自刎舞段”是舞剧的高潮之一，揭示了围绕生与死引发的矛盾和斗争。乐声短促，慌乱中朱丽叶错杀爱人，痛苦挣扎中，朱丽叶将刀指向自己，为爱殉身的二人在白色灯光的照耀下宁静“沉睡”。面对死亡的现实，罗密欧与朱丽叶无所畏惧，面对爱的分离却痛苦而绝望。朱丽叶的自刎无意识地服从了精神分析的伦理—遵照自己的欲望行事，这种精神的欲望也同“死本能”的动机相似。由此可见，恐惧带给朱丽叶的不是逃避，而是反抗。在追求爱的过程中，朱丽叶即使遭受苦难与失去，也不愿把悲伤施于他人。“她把自己的理想，即一种具备绝对价值的存在的理想，一种无法在自身找到的理想，投射到了另一个人身上。”［3］268死亡不是目的，是一种变相的“解放”，是另一种“走出洞穴”、赢得“荣誉”的方式。朱丽叶的自刎不是失败的，而是成功的代价，也因此，罗密欧与朱丽叶获得了另一种乌托邦式的“走出洞穴”的方式。

三、“洞穴之喻”与求善

快乐本身没有道德评判，如少年纯洁的爱、父母对孩子的抚育、权威者对理想社会的向往等。但当与自身价值有冲突时，快乐的意义就有了分歧。罗密欧与朱丽叶所处的“洞穴”拥有庞大的监管体系，有稳定且固定的场所—管教院。在获得自由与个性解放的同时，更要承担打破规则后付出的牺牲和惨痛代价。

警官披着神圣的外衣，看似将邪恶念想革除，实则被邪恶操控。少年看似异样的行为，实则是内心的真实流露。他们被缚于洞穴之中，但却以不同的方式呈现出对规训和权力的抗争，并都有着“求善”的过程。

回过头思考柏拉图的“洞穴之喻”，求善的理念涵盖在舞剧展示的教育现象与家庭教育中。“洞穴人”受“洞穴的举物者”的精神控制，并深信“洞穴岩壁之影”是真实的世界，视“岩壁之影”为绝对精神与规则。“洞穴的举物者”制造“岩壁之影”，却同样被困于洞穴之中，并无意识地服从绝对精神。以当下的教育现状来看，教育的启蒙手段产生偏差，行为规训在潜意识中将思维导入封闭、循环的轨道里，这也是舞剧《罗密欧与朱丽叶》中主人公精神麻木与崩溃的原因。罗密欧初入管教院时是一个行为胆怯、束手束脚的男孩，可见父母对于孩子天性的启蒙甚微，而被动的教育模式也使得管教院成为制造“白纸人”的大型工厂。值得思考的是，马修·伯恩在男版《天鹅湖》中也表现了因教育手段与环境的偏差而产生的人物之间的病态关系。英国皇室中的母子，是控制欲极强且冷酷无情的母亲和懦弱又缺少爱的儿子。母子二人互相牵制又无法摆脱彼此，呈现不安的关系状态。在马修·伯恩的不少作品中，人物内心情感缺失，人物之间关系紊乱，权力与利益冲突频繁，这些特殊的角色关系同样揭示了社会内部的关系与矛盾。《罗密欧与朱丽叶》中人与权力、人与环境等的矛盾关系贯穿于叙事，以多元的形式呈现着马修·伯恩的艺术创作。舞剧中罗密欧与家人之间的病态关系，以及不和谐的相处模式恰好表明了舞剧事件背后的深意，揭示了规训的真正实质。福柯在书中提到“人在被各种时间表和详细的规划操控时，人是被控制的”［6］，舞剧中少年在严格的管控与规划下看似自觉的驯服，实则是权力关系下被迫的肉体执行。

因此，离开洞穴是一个求善的过程，离开洞穴的少年打破了权威，拥有明白真实世界的意识。少年穴居的经历不是真正的禁锢，而是精神得以脱胎成形的“窑”，少年因脱离了锁链望见真正的光—太阳，故当再次回到隐匿的洞穴时，他们会赋予自身特殊的、诗与思的意志，去证实超越身之外的存在。而在“洞穴之喻”的第四部分，少年认识到了真理且获得了自由，则有责任回到洞穴解放同类。舞剧最后，人们能再次触摸爱情，真正理解人性的善与真。罗密欧与朱丽叶的殉情让人看清了真实世界的面貌，这也是规训与“监视”下的必然牺牲。少年们推出警官的遗体，警官面容苍白，平静安详。而两位昔日的朋友—罗密欧与朱丽叶因爱逝去。社会的病态法则是否能与自由的灵魂和解？牺牲换来的代价是否能让同胞摆脱束缚走向自由？一贯沉浸于规诫中的人们能否接受走出洞穴的痛苦过程？对于求善而言，《罗密欧与朱丽叶》是矛盾的，善既包含在少年与权威的斗争中，又无法脱离社会制度而独立存在，这正是现实世界与理想世界的冲突。

四、绝对精神下的“解放”与“献祭”

《罗密欧与朱丽叶》与《春之祭》有着对绝对精神功能性的相同阐释，规则是维持人类文明社会延续的产物，其与原始社会的祭祀仪式有着相通的联系。绝对精神也是为了“荣耀上帝”。斯特拉文斯基版的《春之祭》中，从众多少女中挑选的献祭者，不停地舞蹈，直至死去，咒语与篝火一同燃起，献祭少女最终在这篝火旁倒下，把生命献给春天和大地，这是对大地的献祭。少女的献祭与罗密欧与朱丽叶的殉情有着共通之处，这种竭尽全力、极富生命力的表现，以及对生与死的复杂情感，揭示了生命的本质与人性的本能。

“所有的烹饪，起初总是伴有不同程度的毁灭行为：捕杀、切割、劈开、捣碎……所以，就此而言牺牲精神乃关键之关键。”［7］管教院是“地下的洞穴”；受规训的少年是洞穴中的“囚徒”；教育家、权威者指定的规则是“洞穴岩壁之影”，即囚徒以为的唯一真实的事物；执行者是“洞穴的举物者”，他们巩固规则，是“洞穴岩壁之影”投向墙的行人；少年受到规则的制约，处于“被锁链束缚，不能转头”的囚徒状态。

打破规则，甚至与规则背离，使“革命”与“规则”有了互相牵制的关系。细观两部作品的牺牲，少女将欲望献给神灵，罗密欧与朱丽叶将欲望献给本真的爱情，并形成一种隐含的力量。他们都将爱情、本能与无意识的内心需要作为神圣与不可侵犯的纯洁之物，“满足了世俗、庸俗或者不洁，但它依旧包含着不可侵犯或至善的纯洁，并且需要我们时常铭刻于心的神圣感”［8］。在关于规则的解释中，残忍礼数背后的崇高与舞剧中的殉情舞段具有同样的内涵，两位恋人的悲剧结局是人的本性中对规训、洞穴的挣脱与接纳的矛盾必然，也是马修·伯恩设计的戏剧冲突的理想化结果。由此可见，打破规则，明白善与真理后的代价，所带给朱丽叶的不是逃避，而是反抗与解放。走出洞穴的囚徒“有两种选择，可以选择返回洞穴，也可以选择继续留在真实世界”。朱丽叶本可以选择继续生活在管教院内，恢复原有的平静生活，但她选择了与罗密欧一起，以赢得“荣誉”的方式，留在真实的世界。朱丽叶宁可忍受苦楚也不愿意再过洞穴中囚徒的生活。最终罗密欧与朱丽叶以死殉情，同伴将重返洞穴的囚徒杀死，整个“洞穴隐喻”到此结束。

结 语

舞剧《罗密欧与朱丽叶》以“规训”作为出发点，将不可调和的冲突作为剧情发展的动机，展现攻击与毁灭、敬畏与恐惧的斗争，并将“爱”转化为求善的过程。全剧置于欲望与禁欲的矛盾环境中，表现权力社会洞穴中的理想与现实。罗密欧与朱丽叶为爱打破规则的高墙，少年不顾一切的冒险与挑战，警官的内心扭曲与欲望，都是走出洞穴的“现实之路”的上升途径，也是马修·伯恩对社会冒险精神的深思。剧中复杂化、多样化的角色性格与荒诞的戏剧情节诠释了现实之上的“异托邦”，是人们无法重回洞穴，继而孕育具有开拓性与时代性特点的“精神之窑”。然而，不论是《罗密欧与朱丽叶》《天鹅湖》，还是《睡美人》，马修·伯恩作品中的荒诞、异类的审美、超越感官世界而追求的理想世界，构成了他独特的编创风格与精神家园。

追求“善理”的道路，荆棘丛生，莽夫亡命，懦者沉沦，智者孤独。我们需要如罗密欧与朱丽叶一般的光，如马修·伯恩般的光，怀着理性与良知挺身而出，成为唤醒眠者的号角。在马修·伯恩的作品中，这些意义被赋予新的外衣，让观众得以觉醒并拥抱每一个“我”。但无论何为，愿每个人都能在一次次“呼唤”中，触摸赤裸的善与真，成为那个自省又可重返洞穴的人。