2021年“荷花奖”舞蹈比赛评审随想

王 玫

好多年没有参与舞蹈赛事的评审活动了。因为做研究，需要集中看作品、观察现象，今年就参加了舞蹈赛事的评审活动。在超长的时间区隔之下，果然获得了强烈的感受和思考，体现在：第一，现代舞和当代舞的区别；第二，现代舞和当代舞的自我体认；第三，舞蹈明星的自我体认；第四，无关舞蹈种类的感动。

一、现代舞和当代舞的区别

现代舞和当代舞的概念，以及它们在近现代的中国建立于什么时间、什么地点、由谁建立、建立的初衷，笔者都不清楚。但对两者的区别却一目了然。同时，每个舞人都心里发慌，因为虽然看得明白，却难以说清道理。其实也不是所有道理都难以说清，而是符合道理的“道理”难以说清，不符合道理的“道理”也难以说清。

第一，关于现代舞和当代舞。

两个舞种的“原生概念”，都是指当下某一时间段内的舞蹈编创作品，也包括两者在相关时间内前后延伸的“作品繁衍”。如20世纪初的玛莎·格雷姆就是现代舞的代表；到了60年代，贾德逊纪念教堂（Judson Memorial Church）的艺术家们就是当代舞的代表。所以，现代舞和当代舞的舞种及其原生概念，描述的就是20世纪初的“玛莎·格雷姆们”到60年代的贾德逊纪念教堂的艺术家们，在这一段时间内的舞蹈编创作品以及前后的“作品繁衍”。其特征有两个：第一，现代某一时间段内产生的编创作品；第二，该时间前后的“作品繁衍”。就其总体的思潮而言，现代舞发生在前，当代舞发生在后。

往下就得说语言的“异化”了：原本的现代和当代两词，共同具有时间的特性—直指某段当时的“现在的时间”。可以想见，当时的现代舞以“现代舞”命名，除了区别于传统舞外，其发生于当时的“现在的时间”才是主因。但是，当另外一种新舞在现代舞诞生的几十年后再诞生，被命名为“当代舞”，其命名之缘由也一样，除了区别于已经是“传统现代舞”的现代舞外，其发生于最新的“现在的时间”也是主因。所以，现代和当代原本几近相同的词义，因为思潮的更迭而“异化”：现代舞“异化”为传统舞，当代舞“异化”为现代舞。随后，思潮继续“繁衍”，并出现了更多的命名混乱，如后现代舞、后后现代舞等。但是，其混乱的底层逻辑却与上文所述相同：首先是为了区别之前产生的各种舞蹈，笔者索性将其称为“前舞”，并把这种种“前舞”从时间发展线索上定位为传统舞；其次是发生于当时的“现在的时间”。

相较而言，现代舞与后现代舞这一对概念命名关系相对清晰—既于时间方面推演合理，也客观呈现了思潮的更迭；现代舞与当代舞这一对命名关系相对混沌—虽然呈现了思潮的更迭，但二者更迭的客观时间却难以分辨。

当现代舞蹈命名过多、杂乱难辨的时候，大家又开始“九九归一”。发现其实怎么命名并不重要，处于什么年代、什么地域也不重要，重要的是独立思考。先从成功学上说：独立思考才能与众不同，与众不同才能引起舞蹈思潮更迭，舞蹈思潮更迭才能“降维打击”所有的“前舞”。再从编导学上说，独立思考才能诞生独特的作品，独特的作品才能被社会辨识。社会辨识是艺术表达的必要前提，辨识之后，其个人诉求才能通过作品在社会上产生效用。

第二，关于中国的现代舞和当代舞。

中国的现代舞和当代舞的概念与其“原生概念”既相同又不同。

相同点：某段“现在的时间”编创的作品。

不同点：不是前后相继发生，而是同时地、重迭地发生。

当两种舞蹈编创同样发生于“现在的时间”，并同时重迭地发生，其发生时间之先后就没有区别。没有区别何以需要区别其名？其需要区别的到底是什么？毋庸置疑，中国的当代舞之谓就是为了区别于中国的现代舞。但是，中国的现代舞和中国的当代舞到底有什么不同？

其一，编创主体不同：现代舞的编创主体庞杂，什么人都有，但是其庞杂又可清晰地归一为“民”；当代舞的编创主体单一，主要为军队中的职业舞人。

其二，作品不同：二者的舞蹈作品，先是共同发生于某一段“现在的时间”，共同具有现代舞蹈形态的特征，但是现代舞的作品更具个体意识，而当代舞的作品更具集体意识。

综上，中国的现代舞和当代舞的区别主要是两个：一是编创主体不同，二是编创主体携带的意识不同。当然，其后的部分当代舞又发生“异化”：作品编创于“现在的时间”，却具有现代舞的形态特征，又相对表现出集体意识，这些作品也被编导和表演者自我体认为是当代舞。

当然，中国的舞蹈形态以及概念自成一派不是问题，不用亦步亦趋于他人。但是自成一派还需要三层考量：其一，我们需要区别的到底是什么？其二，能否借用历史之力和他域之力？其三，当需要借力时，已经约定俗成的符号势必影响其在现在的应用，这一点是否清晰考虑过？中国的现代舞和当代舞的异同成为“世纪之谜”，原因就在于：概念源自他域，事实却自有特点。事实上，借用他域的概念是常态，不见得就是问题。但是，借用当慎重，因为概念不只是概念，其核心是生成概念的事实，概念的借用出现“消化不良”，是因为他域的事实与我们的事实不符。

第三，关于中国今天的现代舞和当代舞。

今天的当代舞又发生了巨变。因为部队文工团的改革，军队的编创主体基本全员“消解”。其“消解”意味着，原本区别现代舞和当代舞的一大指标—编创主体的区别已然不再。因此，识别现代舞和当代舞就更加困难了。但是，识别的困境也是机遇。

事实上，以编创主体区别舞蹈的种类原本可行，但其需要正向而不是反向的思考。正向在于，时间不同，空间不同，舞蹈亦不同，并自然形成不同的编创人群，这个顺其理而成其章。但如果反向行之，在时间相同、空间相同，舞蹈也相同的情况下，却硬性划定不同的编创群体，并以编创群体而划定舞种，其理不顺，更难成章。

舞蹈编创的原理类似于艺术创造的原理，都是个人的创造。因为人的感受和表达以个体的形式发生，同时也表达着个体的认识，这是物理世界的客观事实。如果有不同，其不同绝不在于舞蹈编创的意识，而是舞蹈编创的对象。对象有两种—自己或者他人。也就是说，对象可以是自己的生活，也可以是他人的生活。

但现实是他人常被“人民”一词替代，并产生了替代的问题。这里的“人民”一词并非客观存在的“人民”之义，而是主观的、带有修辞色彩的、有意识塑造的词语，其倾向是拔高，结果就导致有意识塑造的“人民”不但高于他人，也高于自己（编创者本人）。如此，自己和他人这一对词语关系，原本具有转换的自由而揭示出人的种种复杂性，现在则丧失了自由转换的可能：拔高的人民位于自己的顶端；降低的自己位于人民的底端，进而也丧失了揭示人之多样化的可能。“老吾老以及人之老，幼吾幼以及人之幼”“己所不欲，勿施于人”等中国优秀传统文化的核心是揭示人性。其对人性的揭示正是基于他人与自己可以自由转换的事实。正是因为这一自由转换的事实，才可能最小范围地揭示他人和自己的关系真相，最大范围地揭示我们和人类的关系真相。

基于以上分析，得出两点结论：其一，当代舞的编创主体已经“消解”；其二，编创意识的分野并不是事实。当代舞是时候寻找出路了。其出路有两条：一是从编创的时间方面归属于现代舞，二是从编创的题材方面并入现实题材舞蹈。笔者认为，其终极出路，包含现代舞的终极出路，似乎应该并入现实题材舞蹈。因为现实题材舞蹈既是特定题材的舞蹈创作，其形式也表现着“现在的时间”的特性。

二、现代舞和当代舞的自我体认

此次“荷花奖”中现当代舞蹈的比例是1∶2。其中，当代舞的编创主体已经没有了军队职业舞人，但评委却大多是军队职业舞人。军队职业舞人的“见与不见”，不经意间呈现了中国舞蹈的历史变迁。

比赛中，现代舞和当代舞的分界就全靠编导自己的体认了：认为自己的舞蹈是现代舞，就报现代舞组，划归现代舞类别比赛；认为自己的舞蹈是当代舞，就报当代舞组，划归当代舞类别比赛。由此却导致现代舞赛场出现两种情况：“自报现代舞就是现代舞”（报名现代舞组，形式上也是现代舞的某一种）；“自报现代舞却是传统舞”（报名现代舞组，形式上却是传统舞的某一种）。

第一，“自报现代舞就是现代舞”。

这一类作品，大多看几眼就想放弃。因为过于陈旧：编舞形式陈旧、跳舞形式陈旧、思考舞蹈陈旧、舞蹈的思考也陈旧。其陈旧还表现在结构上，即思维结构的陈旧，导致舞蹈的思考陈旧、思考的舞蹈陈旧以及编舞的和跳舞的形式陈旧。有趣的是这一类编导的共同特征：他们多多少少了解一点现代舞，或者多少接受过现代舞蹈的教育，所以才有“自报现代舞就是现代舞”的可能。也因为如此，他们才“亦步亦趋”于现代舞，其编创和舞蹈，基本就是照着现代舞既有的形式和思路依样画葫芦，所以陈旧。

第二，“自报现代舞却是传统舞”。

这一类作品，刚开始看的时候特别兴奋，因为其“初现”的形态，一反现代舞的常态，以为是对现代舞的新解。但是看下去却失望，因为全无新解，就是传统舞蹈编创的思维。

同样有趣的是这一类编导的共同特征：他们大多不了解现代舞。所以他们“自报现代舞却是传统舞”。他们自报现代舞的缘由，或许是自觉与传统舞蹈编创的不同。但是其不同只是停留于动作层面而不是思考层面。当动作层面的编创没有思考层面的支撑，其编创将难以脱身于传统舞蹈编创的定式。

以上两种情况都是对现代舞的误解。现代舞的核心不是舞，而是思想，是独立思考的思想。独立思考之下，才诞生了种种舞蹈的形式。其舞蹈的形式也有清晰的属性，即属于他人—是他人独立思考的结果，其结果也呈现着他人的生命。所以，现代舞蹈编创的问题就在这里：知其一而不知其二。

知其一：只知道现代舞有固定的形式，所以不断拿来。

不知其二：不知道固定形式背后的成因—现代舞一切的固有形式都属于他人，都是他人编创和研究的结果，其结果就是他人生命的结晶，也闪耀着他人的生命光辉。

舞蹈的形式重要，形式背后的成因更为重要。新的创作当然可以借用他人的形式，但应该只是借用，借用的目的是发挥自己：或发挥自己对题材的认识，或发挥自己对世界的认识。但是很遗憾，不少舞人的借用却反客为主：借题表题，其形态是重复现代舞的固有形式。编创的艺术价值自然也就因为重复了他人而难以实现。

这里需要警觉的是“自报现代舞就是现代舞”这一群体的身份：其主体身份往往被认为具有先锋意识，因为这种先锋意识，这一原本出身于传统舞蹈的群体，倾心于现代舞，顾自“投奔”现代舞，并自我体认为现代舞人。但是其先锋的心性，却因为不明现代舞背后的成因，终至形左而实右，并因其先锋的身份而贻害不浅。

那么，到底什么是现代舞？尽管其标志不是舞而是思考，但是这一舞蹈也有形式，其形式也需要辨识。现代舞具有众多而繁杂的形式，不易辨识：你所见过的形式都可能是现代舞；你没有见过的众多形式也都可能是现代舞。

情形一：“你所见过的形式都可能是现代舞”。现代舞的形式众多而繁杂，原因有两个：其一，现代舞本身就是个体生命的呈现形式；其二，浩如烟海的个体生命创作了众多而繁杂的作品。但其巨大而多变的体量却带来了辨认的困难：这是现代舞吗？这也是现代舞吗？这还是现代舞吗？困难的根源就是“像”与“不像”的观念：传统舞蹈以“像”而体认；现代舞以“不像”而体认。现代舞“不像”的体认更是登峰造极：众“大家”的“不像”往往招致“人神共愤”的程度，并重新定义了艺术的范围。所以，当我们以“像”来辨识现代舞时，当然困难，因为其辨认的核心是“不像”。所以，你所见过的众多的现代舞的形式都是现代舞，其“是”的核心不是相似的形式，而是相似的独立思考，正是其相似的独立思考，致其产生了全然不同的形式。

情形二：“你没有见过的众多形式也都可能是现代舞”。已有的现代舞尽管众多而繁杂，但其后的现代舞依然需以独特性存活并自证价值。所以，如果新的舞蹈编创想自认是现代舞，那么对过往众多而繁杂的现代舞的形式进行探索就面临歧路；相反，放弃形式的追索，建立独特的思考，以其思考探索新的形式，这透着独特思考的新形式才能成就自己的现代舞。

所以，新的编创如果与先前的现代舞不同，才有可能是现代舞，且可能是最好的现代舞。只是寻求现代舞的形式，是舍本逐末，是捡了芝麻丢了西瓜。事实上连芝麻也没有，因为违背了现代舞的原理而难以成为真正的现代舞；相反，注重现代舞的独立思考，以其思考而诞生新的形式，这才是舍末逐本。因为其顺应了现代舞的原理而成就了新的现代舞。

但是就新编创而言，摒弃见过的现代舞形式，以独立思考而创作新的形式很困难。因为前路就是无路。但是无路却有心路：其心路就是深谙现代舞背后的成因—独特的思考，以其独特的思考才可能创造独特的现代舞的形式。

三、舞蹈明星的自我体认

不知道从什么时候开始，众舞蹈明星介入了现代舞。先是他人编、明星跳，后来就是自己编、自己跳了。最初这都是好的现象，因为编舞于跳舞而言，明显多了思考，且思考还需要独自发生和进行，所以就总体的艺术活动而言，这绝对是一种进步。但是后来却出了问题：问题还是“依样画葫芦”—当某个舞蹈明星以某种现代舞的形式获得了成功，该形式便开始泛滥。形式逐渐雷同为：舞者的身体条件和能力极好；选择了非常好听的音乐；在音乐里自由地舞蹈。

其实，张扬极好的身体条件和能力就是一种舞蹈形式和编舞形式，其原理在于打破了原有的舞蹈逻辑，建立了新的舞蹈逻辑，因为其新，也可以称之为现代舞。但是，当其形式已经“著名”，这“著名”将再次生成逻辑，这时逻辑需要的就是被打破，而不是被重复。如果被重复，且不断地重复，将因为“腐朽”而产生问题。问题虽显而易见，却不断重复，此次的参选作品中，几乎所有的男子独舞都在其列。原因有两个：其一，舞蹈编创的原理不清；其二，“天生丽质难自弃”。

第一，舞蹈编创的原理不清。

舞蹈编创的原理如下：自己有话想说，且想向社会说，并需要社会听到；社会听到而反馈价值；由社会反馈的价值而获得收益。

这里的关键有两个：其一是自己的话；其二是自己的话需要社会的接受和评价。但是社会的接受和评价需要条件，首要条件就是鲜明。鲜明与否，与编创的“率先”和“滞后”关系十分紧密。

编创需要优质，这个问题人人都知道。但是编创还需要“率先”，却少有人理解。于艺术创造而言，“率先”是颇具深意的。其第一效果显现为物理性的鲜明：“率先”的编创，就是创造一片没有先例的“荒原”，作品一旦诞生，就将比对出编创的物理性的鲜明，并由此吸引眼球。其第二效果显现为精神性的鲜明：“率先”编创产生的物理性鲜明不是目的，目的是“文以载道”，以物理性的鲜明承载精神性的鲜明—或者率先揭示社会的问题，或者率先张扬社会的美好，其揭示和张扬，因为“率先”而鲜明，因为鲜明而有力量，这才是“率先”编创的终极目的。所以，“率先”编创的价值，就是敢于吃螃蟹的先锋性。其“率先”的是“一呼百应”之一呼；是“揭竿而起”之揭竿；是开风气之先河，领风骚之独特。“率先”更如春天盛开的第一朵花，冬天飘落的第一片雪。岂止于花和雪，更是由花和雪揭示了春天和冬天的来临。“率先”也往往因为揭示了事实的真相，体现出“率先”编创的核心价值。

“率先”编创的反向是“滞后”编创。“滞后”编创一样颇具深意：其第一效果是物理性的非鲜明—因为“率先”编创已经一片“红海”，滞后于此，干了也是白干，根本就看不见；其第二效果也是精神性的非鲜明—相似于春天最后盛开的花和冬天最后飘落的雪，尽管也是花和雪，但是其原本可能揭示的春天和冬天的来临的价值，却因为“率先”编创已经抢占了先机而丧失殆尽。

进而，“滞后”编创还有“异化”：“异化”为利益的孵化器。“率先”编创往往存在风险，因为存在风险所以先锋，因为先锋所以有价值。但是，“率先”编创一旦被社会接受和肯定，原本的风险就“异化”为安全，甚至“异化”为政治正确。这时，其“异化”往往就招致“滞后”编创的发生，原因就是冀望以其获利。但是，以其获利却一样有风险：第一就是非鲜明；第二就是获利的动机清晰可见。

第二，“天生丽质难自弃”。

舞蹈演员都爱跳舞，尤其是优秀的舞蹈演员，并由跳舞的登峰造极而可能产生幻象：似乎无所不能，并延展至编舞。所以近年来，优秀的舞蹈演员大都开始编舞。但是大多的编舞行为却表现着无法掩饰的跳舞的动机：张扬极好的身体条件和能力。

由此引出了两个词语：“作品时间”和“肌肉时间”。当舞蹈作品的时间符合舞蹈作品的表意，就是“作品时间”；当舞蹈作品的时间不符合舞蹈作品的表意，且又受制于人体的运动，并以人体运动的展示而设定时间，就是“肌肉时间”。“肌肉时间”和“作品时间”的区别就是时间的不同选择—自然选择或自主选择。

自然选择：自然选择的就是“肌肉时间”。其选择基于完成动作的能力，能力主要表现为肌肉展示的能力。所以，其时间也被称为“肌肉时间”。

自主选择：自主选择的就是“作品时间”。其选择基于作品需要的时间。作品需要的时间不会顾及肌肉的能力，只会顾及作品的效果，即表意作品的效果。所以，其时间就是“作品时间”。

难道选择“肌肉时间”就不能编创出好的舞蹈作品吗？当然可以，但是必须有所兼顾：其一，如果身体条件和能力极好，可以适应所有舞蹈作品需要的时间，那“就放手一搏”；其二，如果身体条件和能力不好，那就需要慎重选择与其适应的舞蹈作品。总之，就舞蹈编创而言，肌肉能力一定服从于作品的需要。

此次有两个舞蹈明星给人留下深刻印象：一个是张振国，一个是石强。他们都是身怀舞蹈绝技、一身优质“疙瘩肉”的中国人民解放军国防大学军事文化学院2016级毕业生。之所以印象深刻，是因为有历史的比对：2016年笔者教过他们编舞课。时隔5年，首先是石强让人眼前一亮，原因是他与5年前有了很大差别：他终于知道以柔性的力道舞蹈了。尽管他的舞蹈编创还是限于“肌肉时间”，但是其力量的改变却让人欣喜，因为这一改变十分困难：看似是身体的改变，实则是观念的改变。改变的困难，唯有天长日久地不满足于自己的现状，并死命“修炼”才能达成。其实，这批学生在近年的舞蹈之中，大都还是当年的样子，也就是说，大都还在“啃老”于当年的“一招鲜”。唯有石强的变化明显，尽管其变化的结果不见得能入围或者获奖，但比入围和获奖重要，因为及时厌倦自己的“光辉”过往，这正是艺术家不断前进的重要动因。

张振国这小子就厉害了。其厉害之处是竟在极好的身体舞动之中糅进了作品的感觉。什么是作品的感觉？就是作品的表达。也就是说，张振国把自己极好的舞蹈身体和能力出让给了作品需要的表达。他的舞蹈既是一个男舞者的独舞，也是出色的舞蹈身体和能力的展示。作品设定在一种身体背转、永不正面面向观众的形式之上，让人不禁赞叹他头脑的聪明与思维的独特。这个形式看似简单，实则困难，相似于哥伦布的“立鸡蛋”，能与不能之间就是观念。其不转身的形式以及坚守也是同理：看似是形式，实则也是观念。深谙舞蹈编创之“作品为大”的观念，这才使他“出让”了自己极好的舞蹈身体能力给舞蹈作品，并以舞蹈作品的力量而胜出为艺术家。

四、无关舞蹈种类的感动

有一种舞蹈就是让人感动。它们看上去不那么先锋，但就是透着一股精气神。这样的作品让人一眼就能看个底儿掉，即“队伍”不行，“队伍”不上档次。但是作品的表演却相当过硬：有的整齐划一，有的“参差不齐”，但配合和完成的专业度极高。尤其厉害的是其“整齐划一”和“参差不齐”，竟还透着一股子精气神：不计弱小、相信美好、努力认真、昂扬向上。面对这动人的精气神，一瞬间，是什么种类的舞蹈，是什么人跳的舞蹈都不重要了，就感觉这是最好的舞蹈。其好在另辟蹊径：不是种种先锋之好，而是信仰之好。

每每看到这样的作品，就会联想到作品后面的人，即编创和排练这个作品的人。由舞蹈编创多年的实践而知，其作品如果有风骨，其风骨就源于编创者和排练者本人，正是其人的风骨传达至舞者和作品，使得舞者和作品有风骨。进而，因为编创者的“风骨”，也才可能“死命”地排练。其“死命”不是有意为之，而是无意为之：被心中的风骨牵制，并以“死命”地排练而呈现心中的风骨。但是，这样的人常被舞者诟病，因为他们排练起来不吃不喝、不眠不休，似乎既无膀胱也无胃，甚至干脆就抛弃了作为一个社会人的正常属性，原因就是其风骨的召唤。

此次的“山东大学（威海）艺术学院”就是一例；以往所见的“云南艺术学院文华学院”也是一例。队伍看上去都不上“档次”：山东大学和云南艺术学院都是当地的正牌名校，都是著名的“高富帅”；“山东大学（威海）艺术学院”和“云南艺术学院文华学院”都是当地挂靠名校的学校，著名的“矮穷丑”。但是，它们的作品却有风骨，其风骨正是以过人的排练而呈现的。

每到一地进行讲座，笔者常被问到的问题就是如何应对领导。言下之意，因为领导不行，所以自己才不行。但是“山东大学（威海）艺术学院”和“云南艺术学院文华学院”面对同样的国情和政策，面对不尽如人意的生源和师资却做得更好。其“更好”的法门应该就是三条：第一是想做；第二是做；第三是有眼界地做。法门的动因便是风骨，从而自有信念、自有尊严、自有定力。

这是一篇关于舞蹈比赛和舞蹈编创的文章，最后却说到了排练，因为认真排练才能呈现好的作品，才能呈现动人的风骨。好的作品除了有编创的机巧、丰富的形式和独特的思维之外，有没有传达出风骨才是核心。说起风骨，就联想到了北京舞蹈学院的张羽军和曾焕兴两位教师的“神奇”之处，但凡他们考试，课上的学生们就会突然改头换面：突然就不见了“脂粉气”……根源就是张羽军和曾焕兴两位教师的信念和定力，经年累月而修炼不断—不给钱练，不评职称也练，不结婚没孩子也练，有了老婆孩子也一起练，最终修得风骨，并因其风骨使人格影响了课堂。

舞蹈编创的目的到底是什么？是编创出一个个舞蹈作品，还是由其作品传达出风骨？诸多有信念和定力的教师们并没有编舞，只是教学，但是其教学之所以优秀，就是传达出了风骨，并以其风骨影响了学生。其风骨还有厉害的地方，就是看上去不讲政治，实则却讲了最大的政治：做一个正直善良的人，做一个光明磊落的人，做一个刚正不阿的人，做一个无愧于心的人。其做人的核心就是树人，并以其树人而成就了舞蹈教育的最大政治。

但是可惜，中国舞蹈界一向重表演而轻编创；或者重编创而轻传达，导致这一“风骨”背后的价值被小觑，没有机会以其价值而真正贡献于中国的舞蹈教育。