对“中国学派”舞蹈学体系的思考——舞蹈理论型评论家吕艺生访谈录（下）

吕艺生 慕 羽

近年，文艺界“中国学派”的话题热度不断增加，《2019中国艺术发展报告》“总论”中认为“众多文艺门类都在积极探讨中国艺术学派的可能”［1］，其中当然也包括舞蹈学的“中国学派”。舞蹈的“中国流派”“中国学派”与舞蹈学的“中国流派”“中国学派”是彼此关联又层层深入的概念，如果说中国舞蹈形成了某个“流派”，评判标准至少要有一整套具有影响力的教学体系、人才和剧目储备，还要有自成一家的教学、创作和美学原理，以及相应的艺术展示和学术交流平台。如果要称得上“学派”，则还要看它在“流派”的基础上有没有鲜明突出且系统、完备的学术观点，即“学说”。而舞蹈学的“中国学派”涵盖面更大，不只面对舞蹈艺术实践，还会涉及许多跨学科、超学科的人文学科或自然科学领域的交叉议题，且具备“他文化”的影响力。舞蹈学的“中国学派”应该是一个涵盖了舞蹈学学术体系、学科体系以及话语体系的整合理念，可用以阐释中国特有的舞蹈现象，或可带来一套理解世界舞蹈的方法论。

对此，吕艺生老师认为中国若没有走向世界，就是地方性的，“孤立地谈中国学派，没有中国学派。与别的国家相同也没有中国学派，必须具有自己的特色”［2］。对新的舞蹈现象就应该有新的理论目标，这需要我们进行创新型理论体系建构，挑战还在于如何立足中国现实，吸收世界智慧，融通中西古今，进行全球视野下的理论创新。作为“学者型舞评家”，吕艺生老师所做的是一种具有思辨性的“理论批评”，对“中国学派”的舞蹈学体系的思考有着自觉意识的前瞻性。

一、汇通中西的舞蹈思想形成

慕羽（以下简称“慕”）：我们国家一直非常强调“现实主义”的文艺创作，我们艺术观形成和发展的这个过程也是不同的，对现实主义的理解也有变化，您如何理解舞蹈的“现实主义”呢？

吕艺生（以下简称“吕”）：“文革”前“现实主义”舞蹈以李承祥、黄伯寿为代表，我命名为“传统现实主义”，以区别这个时代的陈维亚、张继钢、王舸，虽然现在还是现实主义，但可称为“新现实主义”或者“后现实主义”。在王舸《诺玛阿美》的评论会上，我对该剧的定位是：现实主义与表现主义相结合，已经不是原来现实主义与浪漫主义结合了。不是神仙仙女，而是现实中的，也有想象的，既写实，也有大量表现，也有象征性的东西。它受到现代舞影响，受抽象表现主义影响。

在这个研究中，我发现了一个规律，中国从古代到20世纪之前，文艺创作多具抽象表现性，而西方20世纪之前，文艺创作受“模仿论”的影响比较深刻；中华人民共和国成立后，我们却变成了“再现性”的了，这个现象很有意思，我在重复你的古代，你在重复我的古代。所以我得出了“反向交替”这个结论，用这个结论来看中西方，不能说谁“先进”或谁“落后”，你重复我的古代，你怎么能说你是先进的呢，我重复你的古代，也不能说你的古代是先进的。这两大方法，是人类舞蹈必经的两条路，只不过是你先我后、我先你后①。

还有一个问题，即中国人根深蒂固的“天人合一”思想，这一思想是对大自然的敬重，认为符合自然规律的东西才是好的。所以中国人主张“地法天，天法道，道法自然”。直到今天中国的艺术虽然不否认个人主观表现，但始终尊重客观，所以中国人至今坚持中国的文艺创作中心是人民，而艺术家自身也是人民一分子。

慕：我们的审美观中，现实主义还是主流，或者更准确地说是“主导”作用。

吕：不仅仅是舞蹈界，传统的现实主义还是主流。我们的观众也是在现实主义的土壤中培养起来的，现代一点儿，意识流一点儿，离奇一点儿，观众就会不习惯。但是我想评论界应该宽厚一些②，能够多给人以理解，你还不理解人家，就评人家，当然起不到评论的作用。很多时候，还会反过来，观众走在评论家之前，因为观众不带条条框框，只是跟着艺术效果走。比如《黄河》第一次参赛获二等奖，第二年还是这些评委，然而给予了一等奖。《扇舞丹青》《秦俑魂》也是这样，开始都是二等奖，表演一等奖，后来被认可为一等奖。接受就是这样一个过程。

实际上，西方舞蹈发展中有一个很长的历史时期都是“客观的”。直到20世纪初，出现了表现主义后，西方不少学者称终于结束了亚里士多德“模仿论”的统治，这是西方很多美学家的共识。魏格曼提出舞蹈的本质是表现主义的，舞蹈家们都很认同，尽管有的做的也是再现的内容，但也声称自己的作品是表现主义的。

最近一些年，我们才不再局限于“现实主义”了。长期以来，我们始终要坚持“二为方向”和“双百”方针，坚持“现实主义”道路。“现实主义”是一个方法，或者说“革命的现实主义”和“革命的浪漫主义”相结合，都是属于为人民的、客观的。相结合是“创作方法”，但我们也曾把创作方法当成“唯一”的，必须执行的，如果是“唯一”的，那就不叫“方法”了。莫言的现实主义就有融合，所谓魔幻现实主义。就像舞蹈编导技法，既然是技法就可以有别的方法，搞成“唯一”肯定会出问题，如此，沈伟、王玫、陶身体剧场都有自己的技法，也能被接受。“方法”就应该允许有多种。

如今，我们是主观和客观结合的“多元”。21世纪以来，我们开始进入审美多元化的时代。我们既有主观的，也有客观的，还有两者结合的审美。但我们对主观的东西，还较难接受，比如我们很难接受陶身体剧场，一位舞蹈专家在国家大剧院问我对其怎么评价？并不像说的那么好嘛！按照现实主义理论来看，“陶身体”几乎是什么都没有表现，连一个暗示都没有。而“陶身体”则表示：你愿意怎么理解，就怎么理解，人人都可以不同。

再比如对于王玫的作品，赵国政和我当时在研究上都绞尽脑汁，我们探讨过很多次，赵国政说：我欠王玫的舞评，我应该写，应该研究，可惜自己水平不够。我也表示：虽然自己也不清楚，但是隐隐约约意识到一些，因此不敢断定。实际上，王玫的《天鹅湖记》上演时，我不在北京，有人告诉我“看不懂，但非常值得看”。关于王玫的作品舞蹈界谈《天鹅湖记》《我们看见了河岸》的少，谈《洛神赋》《雷和雨》的多。王玫的《天鹅湖记》很多人不理解，因为它并非歌颂谁，也非赞成谁。我从厦门回来后看了录像，一次和王玫相遇，我说：我在这个作品中怎么还看到有自嘲的因素？她说：“我就是其中的一分子啊”。王玫是在提问题，并不是告诉你什么，这仿佛就是小说《围城》一样，进城的想出城，出城的想进城，人人都知道一等奖只有一个，我当评委只能这样评，每次评奖只有一人高兴，大家抱怨，但下次还来，这究竟是为什么？这就是王玫提出的值得人们去思索的问题。《我们看见了河岸》用了《黄河》的音乐，但顺着原来的方向去看，是看不懂的，我问了王玫，她介绍说她一直在想，我们中国人把现代舞做成美国那样干什么呢？我必须要表现我要表现的内容，和黄河无关，和抗战也无关，她说就是依着这样的思维来做这个作品的。其实我们不必想她到底是怎么想的，以及皮娜·鲍什想了什么，这些我们不看书是不知道的，但做出来的舞蹈，什么人都可以看。中西舞蹈基本观念的差别，舞作、舞评带来的差异，我们需要把这些说清楚，因为我们的舞作、舞评不光是面对中国人，势必有一天也要面对外国人。中西交流要有个过程，互相理解了，就接受了。

纽约大学已经开始翻译《舞蹈素质教育》课例了，也开始借鉴、运用我做的素质教育舞蹈课程。这放在以前可能吗？是不可能的，但是早晚会有这个过程。西方的许多东西，直到20世纪80年代后被翻译过来我们才看到，其中有很多议题今天才说得清楚。原来我们被封锁，也自我封闭；我们的国门打开了以后，他们刚开始对我们的文化艺术不屑一顾，对我们的印象还停留在20世纪五六十年代，这是冷战对立的时候所形成的差别。

慕：西方学者的跨学科研究，对中国舞蹈研究也会有启示，对您而言，有什么启示？

吕：西方学者中对舞蹈理论研究做出杰出贡献的主要有两个人：一位是阿恩海姆③，他从格式塔心理学的角度，主要研究美术，但有部分论及舞蹈；另一位是苏珊·朗格④，在她的著作中有专门章节谈舞蹈，她从符号美学角度出发，认为大量舞评是伪人类学的、伪美学的，其作者都不谈舞蹈。用别的理论谈舞蹈，就会越脱离舞蹈本身，她为优秀舞蹈作品打抱不平。同时，她也是舞蹈本体理论研究上做得最好的一个人了，我受她启发更潜心于“本体论”，就是这个原因。《舞蹈美学》和《舞蹈学导论》都采用此种研究角度，但是写到“后现代”，我又有了新的认识。

慕：在全球化时代艺术浪潮中，中国艺术界需要面对哪些迫切的问题？因为到了后现代，舞蹈家对“舞蹈是什么”有了新的认识。

吕：写《坚守与跨越：舞蹈编导理论与实践研究》这本书，令我加强了“后现代”研究，我读了五本书，才把这个问题搞清楚。第一本是《艺术终结之后》⑤，从中国台湾买回来，虽然该书作者的观点不是被全世界认可，但是对全世界的相关认识产生了影响。后来我又发现另一个中译本，是中央美院王春辰老师翻译的，我就两本书对照着看⑥。接下来是皮娜·鲍什的两本书⑦，还有中国台湾两位留美博士的关于后现代的书⑧，这五本书读完了，我才敢谈、能谈中国后现代问题。2013年，我也曾约许锐和你，以《北京舞蹈学院学报》为载体来共同谈论后现代的问题⑨。

我们必须把西方和自己都弄得比较清楚了，才能搞好评论，才敢于说出有自己主张的话。比如，20世纪80年代的《黄河》虽然表面上与抗战毫无关系，但从头至尾是在抗战这个背景下的。虽没有写实的敌我冲突，但充分表现了中华民族的斗争精神。这分明就是一部“表现性”作品。我用“佾士”的笔名写了一篇文章发表在《人民日报》上，后来也在别处讲过，但我非常孤独，非常痛苦，因为舞蹈界竟没有第二个人出来呼应。而魏格曼提出这个概念时就在舞蹈界挑起了表现主义的大旗。这个概念的提出在西方具有划时代的意义，自那以后，西方几乎都说自己是表现主义的，而我们不是没有表现主义，而是有了却也无人肯定。

慕：西方的表现主义有这样一个特点，表现的是主观真实，比如说我编一个作品，就是我看到的世界，用的是心里的眼睛，而后现代思潮就更多元了。

吕：西方后现代的评论走向，分明是更多样化的，更多边主义而非单边主义的，比如《春之祭》，西方的评论界不会说：我喜欢谁的，不喜欢谁的；或这个好，那个不好；通常呈现一个作品都会给予理解，某某的《春之祭》，为什么是这样的，和谁谁的不同。给予理解，所以才会有200多个（这个数字不一定准确，其意思是很多）版本的《春之祭》。中国人习惯评价哪个最好，编排的新作品肯定会被否定。其实中国编导也有不同的视角，有个人的认识，陈维亚创作的“春之祭”叫《绿地》，张云峰、王新鹏也创作了不同的“春之祭”版本，依我看都可以演出，因为各有各的视角，激起欲望有人再做一个，为什么非要评出哪个好呢？后现代的评论首先是理解，理解他们有什么不同，为什么会不同。我们也可以用这个公认的优秀音乐去创作个人的《春之祭》，也可编自己的《黄河》。除了古典舞的《黄河》，还有民间舞、国标舞版本的《黄河》，等等。新现实主义也可重复地去做，翻新地做，这是个好现象。评论家要告诉人们为什么会有不同《黄河》和上百版本的《春之祭》，这才有益于“双百”方针的贯彻。

慕：您做学术研究非常注重中西贯通。而西方的学者目前倾向于“外部世界”的研究，从外部世界来探讨内部世界。

吕：西方现在有评论说“艺术创作离不开政治”，强调研究“外部世界”，而我们就是从那个阶段发展来的，他们现在才感觉到艺术创作离不开政治学。新西兰舞蹈工作坊也是关注到这点，他们在难民营做舞蹈课，做社区舞蹈。这就是你研究的那个政治文化学⑩的角度，不只是探讨舞蹈艺术层面的问题。目前世界上对舞蹈的认识比我们要宽广、要深刻。

二、用“当代中国舞风”解释中国舞蹈现象

慕：舞剧《闪闪的红星》很特别。您曾指出“中国人有辨认舞剧舞种属性的习惯”⑪，但为何面对《闪闪的红星》，评委们好像丢掉了惯性，没辨别舞种，就是认为人物塑造得很好，赵明也回应过，说喜欢“嫁接”。这在2001年是很好的，但由这部舞剧引发出一个现象，就是您在2014年左右提出的“中国舞风”，其中有一个特点可以概括为“语言混搭”，是否能说明赵明的“这一个”，变成了“这一类”“这一堆”，甚至主流？

吕：就是这样的问题，“混搭”现象：编导系“中国舞”班毕业做的是“现代舞”，编“中国古典舞”的时候，把“挥鞭转”直截了当就这样用……这个“混搭”还不是我的词，是来自外国人的疑问：中国古典舞为什么那么多芭蕾、现代舞的动作？中国舞蹈的特点就是“混搭”，形成一个特点了，这就是一个历史时期形成的。

慕：我们的这种“混搭”和后现代扯不上关系，虽然后现代也有语言混搭的结构、拼贴，但是两种完全不一样。

吕：我给你拿一部苏联舞剧做例子。苏联在我们那个时代有一部儿童舞剧《阿伊伯利特医生》，同时代的人都记不住了。我十三四岁时在哈尔滨的书店发现了一个小册子，是舞剧剧本，翻看后我才发现原来舞剧剧本是这样的，一句话可能要舞半天，有时一大堆话一两个动作就没了，像哑剧。那时候我还看了崔承喜在哈尔滨表演的《母亲》，虽然是独舞，但有内容，是舞剧式的，那是我对舞剧最初的印象。1954年，我到了北京。1955年，莫斯科音乐剧院来京演出两部剧—《天鹅湖》与《阿伊伯利特医生》。那时候的舞剧语言就是“混搭”了。很多模拟动物的动作就是从生活出发的，有的段落是芭蕾的动作，这种“混搭”在国际上早就有了。其实，我们当代舞的语言就是“混搭”的，这是怎么产生的呢？我记得我写过，两种事物“最邻界之处”会产生一个新品种，如同马和驴结合成骡子⑫。西方的“当代舞”说的是全球化，是现代、后现代、后现代之后的“当代”。我们的“混搭”的产生是这样的，起初中国舞蹈家协会将一部分“无家可归”的舞蹈（包括古典舞、现代舞）命名为“新舞蹈”（源自吴晓邦的叫法）。但是，当“新舞蹈”与其他舞蹈放在一起，似乎直指别的舞蹈就是“旧的”，后来这个词就被废弃，才用“当代舞”这一称谓达成共识。其实，玛莎·格雷姆对自己的现代舞也曾自称为“当代舞”，而约翰·马丁却使用了“现代舞”的叫法，他当时是《纽约时报》的专栏作家，文章写得多，影响大，所以后来就约定俗成了，连玛莎最后也自称“现代舞”了。

慕：您在2000年发表的文章《论舞蹈诗》中提出：“它是由中国的国情、政情、社情、艺情、民情等多种因素造就出来的体裁样式。”⑬

吕：“舞蹈诗”也是这样的。冯双白、丁伟《咕哩美》成功了，后来就将这类没有具体人物情节的舞蹈样式称呼为“舞蹈诗”了。但是上海戏剧学院的一位戏剧家对“舞蹈诗”持彻底否定的态度，他说：“哪有舞蹈诗呀？世界上没有舞蹈诗！”他这样一说，我就更坚定了，我们创造了这样一种舞蹈样式。外面没有的，正是我们的创造。对于这个事情我的认识和别人不一样，后来罗斌、江东他们也都接受了。“舞剧”这个词西方没有，西方有Ballet，我们将其翻译成“芭蕾舞剧”，实际上重复了，即“芭蕾芭蕾”。苏联来的大舞剧都是“剧”，容易理解，但美国的“芭蕾”可以没有情节贯穿，如何叫成舞剧呢？这是我们在翻译时没有完全弄通的地方，“剧”按照中国人的习惯得有情节，其实芭蕾也有无情节的。因为这样一个背景，我们没有把“无情节”的放进舞剧里容纳到一起，于是我们只能多出一个“舞蹈诗”来，这就是由中国的国情决定的。

慕：您这一下就点透了，我们要想找到自己的逻辑，在翻译时就要联系上下文和文化语境。如果您现在回望自己之前的学术成就，哪种思路、哪部著作、哪篇文章是您最为满意的？是最具代表性的？

吕：应该是提出“当代中国舞风”，而且是“当代”，有针对性⑭。20世纪80年代中期，我每年都会去香港，有时一年去三次，我们内地舞蹈界的改革开放是从“去香港”开始的。从他们（香港人）身上、嘴里会得到一些信息，当时我就听到一种说法：你们（内地人）都说“中国舞”，可历史上哪有这种称谓呢？此外，“古典舞”“民间舞”也根本不存在；还有的香港人说：国际上，西方早就不用舞蹈来讲故事了，内地这方面还是落后的……这些说法就促使我思考到底怎样去认识中华人民共和国成立以来中国的舞蹈。如何认识中华人民共和国成立以来，不提倡、不宣传、不鼓励个人风格的情况下，我们却共同创造了一类舞风，这就是“当代中国舞风”。

慕：对，您在2013、2014年归纳了“当代中国舞风”的特点，即主题鲜明、结构完整、技巧高超、舞美华丽、语言混搭、宣传意味等［3］，这一从历史成因入手的概括是非常中肯的。

吕：就这几个特点，非常明显，一看就和西方不一样。不以表现为主，而以叙事再现为主，中国香港对中国内地的创作就有这样的看法。中国台湾有一本书，平珩主编的⑮，书中提及，中国大陆舞蹈好就好在没受到过西方现代舞时代的影响，舞蹈界无意中涌现了一大批叙事能力非常强的编导，这一评价是非常客观的。如年轻编导王舸就是这样的，他的叙事能力很强，而且小节目都是叙事的，例如几分钟的《中国妈妈》就讲了一个很好的故事。在西方，较少有编导坚持叙事，其中，马修·伯恩是叙事的，他的叙事带有“后现代”特点。中国还在坚持叙事，方兴未艾。

慕：舞蹈本身的叙事是我们应该深入探讨的。东北师范大学也有老师专门研究中国的舞蹈叙事学。当然从世界范围看，舞剧不一定只是“现实主义”的叙事，还有您提到的后现代叙事，也不一定是线性的叙事，俄罗斯的艾夫曼，德国的诺伊梅尔，摩纳哥的马约也有剧场性、戏剧性、身体性融合得很好的舞蹈叙事，都是深入探讨的那种类型，对此我们还研究得不够。

吕：内涵是叙事的，外表是抽象的，也是一种叙事，是广义的叙事。就叙事的方法上，我们中国还没有太大的突破，但是我认为年轻人一定会有新的叙事方法，例如《杜甫》这部舞剧就不是线性的，有的舞蹈诗实际上也有人物贯穿，有的评委不赞成打破这个界限，但到一定时候这个界限会被打破。现在有的舞蹈诗就接近于舞剧，有的舞剧舞蹈诗化了。

慕：对，很多时候，艺术存在微妙的模糊地带。我记得您有一篇文章就提到“民间舞蹈和作为一种艺术形式的舞蹈之间的地带是广大而模糊的”［4］，这是您引述的英国艺术哲学家大卫·贝斯特的话，您甚至引申为“任何一种舞蹈与临界舞蹈之间都有一个模糊地带”，比如舞剧和舞蹈诗就有“模糊地带”。

吕：这个是我学系统论、信息论碰到的问题，甚至还有关于“模糊学”“模糊哲学”的研究。比如在科学研究当中，有物理，有化学，那化学物理的结合呢？主体不一样，跨界是必然发生的。“舞蹈无界”，你思考不思考，是必然发生的。但有一些是幼稚可笑的结合，比如出现了成百上千的机器人跳舞，幼稚、简单，没有什么韵律，这对舞蹈是莫大讽刺。我们单纯追求整齐的舞蹈还不如机器呀，不整齐就不叫舞蹈了吗？舞蹈能表现丰富的人生，整齐只是集体舞蹈中的一种模式。像北京奥运会开幕式很多段落看不到“人”，例如击鼓那场，看到的只是光、图案，哪还有舞蹈呢？奥运会开幕式宣扬大场面，核心就少了人，而作为艺术表现的舞蹈，必然要表现人。

三、“大舞蹈观”：舞蹈—不只在舞台上表演给人看

慕：新闻出版业批评时代到来之前，舞蹈批评就存在。我们进行中国舞蹈批评的研究得从古代中国文论入手，得看看先哲或文学家们对同时代的舞蹈都给予了怎样的关注，我对此也很感兴趣。不过，从“乐”到“戏曲”，中国古代舞蹈在多数情况下并没独立存在。

吕：说起中国古代，有一个问题我觉得要澄清，就是在相当长的一段时期内所谓的音乐或舞蹈，并非今天意义上的艺术。那是一个礼乐结合的时代，古人为了礼教的目的，希望与带有乐性质的东西相结合，这样人们便会很乐意地接受。什么是礼？在周以前，它的内容非常丰富，包括了等级制度、道德规范等。乐则是那个时代的艺术，礼乐结合，很像今天的美育。周代的“六乐”，每部乐都有严格的规定，奏什么乐，诵什么文，跳什么舞，都不是为了表演给人看的，而是通过祭祀来教育当代和后代。按艺术人类学的看法，那些不是表演给人看的舞蹈才是真正意义上的舞蹈，因为它们表现了人类发自内心的崇敬和膜拜，是虔诚的，是有着深层情感的。其实这种带有礼仪性的东西，包括今天国家性的纪念（演出）活动，都带有礼乐结合的性质，强调内在教育目的，强调继承传统，是不能用纯艺术的标准来衡量的。

慕：就中西舞蹈观上，您也十分提倡不局限于剧场舞蹈和舞台舞蹈本身。

吕：当你做真正理论性研究的时候，就会了解其中的差别。我对舞蹈的认识和对其下定义的角度，常常不局限于舞蹈自身，而要上升到美学层面和哲学层面，这是我与冯双白、赵大鸣的不同，他们谈的主要是舞台表演艺术。事实上，从哲学、美学的角度更应该研究舞蹈、肯定舞蹈，黑格尔当时认为舞蹈是不成熟的艺术，其实舞蹈成熟的时候，别的艺术还不存在呢。

20世纪三四十年代，闻一多写的《舞论》⑯，我一眼就看出，这是格罗塞艺术人类学⑰的视角。他的观点、例子都是格罗塞的，当代易中天谈舞蹈也关联哲学，同样来源于格罗塞⑱。有人说格罗塞的评论是美学角度的评论，是“美的艺术的哲学”⑲，其实美学就是艺术哲学，这是黑格尔给出的最有影响的定义。艺术人类学处于哲学层面，所以我们的舞蹈、舞评在一定的时候，也必然要达到哲学、美学层面，否则就会偏狭于具体问题上。

慕：您还提出了“大舞蹈观”，这又是何时形成的观念？

吕：“大舞蹈观”不是舞蹈自身理论的一个概念，是我从舞蹈活动中开发的概念，并且是针对舞蹈活动而言的。回忆起来，我从北京舞蹈学院副院长到党委书记再到院长，当时文化部八大艺术院校都在思考改革，文化部艺术教育司司长方千提出一个改革方向：从“小社会”走向“大社会”。这个事情可能有的人听了就过去了，但是我非常敏感：舞蹈高等学府不能再只是面对几个国家级歌舞院团，而是要思考整个国家的舞蹈教育问题。这一认识为我当院长和做舞蹈研究都奠定一个基本的思考出发点。一直到1992年，我亲自写的改革方案就体现了这个思想。

我写《舞蹈教育学》的时候也注入了这个观念。大舞蹈教育，大社会走向。我们这么大的一个国家的舞蹈教育，只有专业舞蹈教育，没有普及舞蹈教育，是不完整的。我们的思考为何那么狭隘呢？一提改革首先就想腿、脚、手怎样跳？为何不想想除了这些专业团体，别的怎么办？和我们有没有关系？20世纪末，写文章回顾展望时，我就明确提出“大舞蹈观”，也即“大舞蹈教育观”，实际上就是从“小社会”走向“大社会”这个基本观点上发展而来的。

慕：其实以“大舞蹈观”来评论中国舞蹈现象，其中值得关注的点，至少有一个，即“广场舞”或“大妈舞”，您也一直关注专业舞蹈活动之外的大众舞蹈，您会不会觉得在这方面我们的舞评或舞蹈研究是缺失的？

吕：“大妈舞”一出来，很多人就说“业余的”，和我们做的舞蹈是两回事。但是我觉得，如果按照艺术人类学来解释，这种自发的群众舞蹈，才是本质意义上的舞蹈。国家体委有人提出广场舞要规范，想请专家来帮助提高，这引起很大争议。我在网上也发言了，我认为跳广场舞是一件非常了不起的大事，谁说汉人不跳舞？这分明就是汉族舞蹈的“返祖现象”，群众好不容易有了一个自我选择，你又来规范，又来舞台化、专业化？舞蹈应该有各种样式，也应该有原生性。人为什么会自发地跳舞？因为人要健身，这是生命意识的自然体现，即闻一多说的舞蹈与“生命”的内在关系。实际上这也是民间舞产生的根源，说不定若干年后，专业舞蹈家就要像田野调查那样，向大妈们采风呢！更何况广场舞蹈是中国改革的一个成果，人们兜里有余钱了，退了休出现了有闲群众，这个舞蹈队伍还在不断扩大。

慕：现在一些小朋友、四十来岁的中年人，也加入了这个舞蹈群体，这是我们特别需要重视的舞蹈城镇化现象。但是让“大妈群体”走进剧场看舞蹈，还是很难；这些人参与艺术性的“普通人的舞蹈剧场”就更难得一见。

吕：是啊。具备了“大舞蹈观”，或许将来就不缺舞蹈观众了。说起“大舞蹈观”，我想到“城市民间舞”现象，就是对民间舞的新认识。为了这个事情，我去了巴西考察桑巴舞，巴西人称为“市井舞蹈”“城市民间舞蹈”⑳。我们中国包括中华人民共和国成立前，虽然有大城市，但是整个国家还是个农业国，农民占总人口约80%，改革开放不过20年，中国城市化就开始了加速发展，现在是60%的城市人口。按照专家预计，到2035年，城市人口会达到70%，虽然每年在控制“乡改镇”“镇改县”“县改市”的速度，但城市人口还会不断增加。这意味着，我们过去学的民间舞是农耕时代的民间舞，是几千年留下来的，而城镇化之后呢？如今群众文化的主流应该在城镇了，已经不在乡村了。出现了大量以各种名目组织的舞蹈队，有的地方还提出了“广场舞经济”，围绕这件事情，从音乐、服装到音响，这样就形成了一个产业链，还经常有比赛活动。广场舞、街舞、交际舞、国标舞，已经上升为“城市民间舞”了，西方这个词早就有了。20世纪30年代，他们就在讨论并争论这个问题。

慕：舞院已经成立了一个街舞研究机构㉑。另外，有一个视角挺有意思的，费孝通先生早年写的《乡土中国》中有一句话我印象很深，书中说费孝通先生的一位老师“远在西伯利亚，中国人住下了，不管天气如何，还是要下些种子，试试看能不能种地。—这样说来，我们的民族确是和泥土分不开的了”［5］。就像我的朋友说中国人即使城市化了，阳台上也要种菜，基层上是“乡土社会”，“乡土性”都带有一定“情怀”，不论社会发展到什么程度。所以，我们的“城市民间舞”和西方的还是不一样呢。

吕：对。所以新产生的“大妈舞”带有我们中国人的特性。被改造了的“街舞”也走向了民族性，在音乐上节奏被重新处理，以表现今天中国青年的生活。这些早晚会发生变化，就像交响乐和芭蕾舞。我去考察桑巴舞，里约热内卢有桑巴舞俱乐部、舞蹈学校上千家，孩子、成年人都学桑巴舞，在狂欢节时举行游行，街道、单位、社区都在跳，这个桑巴舞不是英国人规范后的国际标准舞中的桑巴舞，而是面对面的那种，脚底下带有即兴色彩，不是规定好的。

我为什么会关注“大妈舞”呢？那是因为我提出“大舞蹈观”。有记者曾问我：您如何看“大妈舞”？我说在文化学、人类学的层面上，这是一个了不起的“返祖现象”。试想，在全民都跳舞的古代，是什么神力让人共聚一起跳舞？无人召集，无人组织，仅仅是人人心中有共有的祈求，比如求雨、狩猎、生殖、剩余精力的发泄，导致了舞蹈这一共同行为，如同“返祖现象”的“大妈舞”，都是这种意识或潜意识的释放。从这样的现象中，我们可从哲学意义上见到舞蹈生来具有的目的性、意识性和象征性。由此，可产生舞蹈美学一系列的定义和认识。当然，“大妈舞”也引起了一些社会矛盾，但这些矛盾不是源于舞蹈本身，因为她们需要帮助，需要解决她们跳舞的场所、音响等问题。还有，“大妈舞”这个现象为何能持续那么多年，队伍越来越壮大，甚至从国内发展到国外？我在加拿大时早上就发现公园里好多人跳广场舞，走近一看基本上都是华人，居然也夹杂着外国人，扭秧歌，舞太极，舞剑，舞扇……什么都有，跟国内一样的现象。

慕：这很有意思，我还看到在上海一个大学里教英语的美国教授也跳广场舞。她一开始语言不通，很孤独，慢慢地在跳广场舞中就成为社区之星了㉒，变得开心了合群了。广场舞真的是可以被深入研究的。还有一种说法是：如今跳广场舞的很多人年轻的时候也在广场上跳舞，那时候他们跳的是“忠字舞”，现在他们也是广场舞的主力军。

吕：“大妈舞”的队伍里还真有专业性的，很受群众欢迎。20世纪五六十年代，流行集体舞，大家都很愉快地参加，互助团结友爱，因为当时也没有别的娱乐活动，不过这些官方的活动后来组织不起来了，特别是改革开放后。比如北京舞蹈家协会做过一个“北京秧歌”活动，希望通过活动推广这样一种舞，但是舞蹈是灌不下去的。舞蹈这个东西不能灌，只能是自发。教育部做的校园集体舞，官方组织的不能不来，虽然大家也是都来学，但是你想让它变成日常生活，那就不可能。广场舞却是自然形成。凡是上面有意往下灌的，都很难推广下去。自发的广场舞尽管会引起一定的社会矛盾，但它是不会间断的。

慕：感谢吕艺生老师，我们从本体论谈到后现代对“本体观”的超越，从身心合一又谈到“大舞蹈观”，聊了一整天，我受益匪浅，谢谢老师！

吕：谢谢！

【注释】

① 参见：吕艺生.中外舞蹈“反向交替”现象的启示［J］.文化艺术研究，2019（2）.

② 参见：吕艺生.舞蹈审美民主化的忖度［J］.舞蹈，2005（3）.

③ 鲁道夫·阿恩海姆（Rudolf Arnheim），生于柏林，1923年入读柏林大学，1928年获哲学博士学位。希特勒上台后他移居意大利，任职于教育电影国际学会。德裔美籍作家、美术和电影理论家、知觉心理学家。他是格式塔心理学美学的代表人物，曾任美国美学协会主席。代表作品有《艺术与视知觉》《视觉思维》《走向艺术心理学》《作为艺术的电影》等。

④ 苏珊·朗格（Susanne K.Langer），德裔美国人，著名哲学家、符号论美学代表人物之一，先后在美国哥伦比亚大学、纽约大学等校任教，主要著作有《哲学新解》《情感与形式》《艺术问题》等。

⑤ 《艺术的终结》这本书有很多个版本，吕艺生老师阅读的版本是：阿瑟·丹托（Auther Danto）.在艺术终结之后：当代艺术与历史藩篱［M］.林雅琪，郑惠雯，译.台北：麦田出版社，2004.

⑥ 参见：阿瑟·丹托.艺术终结后的艺术［J］.王春辰，译.世界美术，2004（4）；阿瑟·丹托.艺术的终结之后：当代艺术与历史的界限［M］.王春辰，译.南京：江苏人民出版社，2010.

⑦ 参见：约亨·施密特（Jochen Schmidt），皮娜·鲍什：为对抗恐惧舞蹈［M］.林倩苇，译.上海：上海人民出版社，2007；林亚婷，等.碧娜·鲍许：为世界起舞［M］.台北：中正文化中心，2007.

⑧ 这两本书分别是：魏淑美.当代欧洲新舞蹈—表演：反舞蹈、非身体［M］.台北：台中黑眼睛文化事业，2010；陈雅萍.主体的叩问：现代性·历史·台湾当代舞蹈［M］.台北：台北艺术大学，2011.

⑨ 《北京舞蹈学院学报》2013年第4期中吕艺生老师主持了“聚焦_舞蹈·后现代”专题，包括吕艺生的《中国舞蹈的后现代问题》，许锐的《从“跨艺·舞动无界”看中国舞蹈创作的后现代文化时差与文化时态》，以及慕羽的《中国舞蹈创作“体制外”的崛起：后现代主义文艺思潮与中国舞蹈创作探讨》等。

⑩ 笔者2004—2007年在中国艺术研究院攻读舞蹈学专业博士，就是借助政治文化学的方法论来研究中国当代舞蹈创作，博士论文题目为《改革开放后中国（内地）舞蹈创作与政治文化之关系，1979—2006》，2009年，在博士论文基础上由中国文联出版社出版《中国当代舞蹈创作与研究—舞动奇迹三十年》。

⑪ 参见：吕艺生.世纪红星这样闪烁：看舞剧《闪闪的红星》想到的［J］.舞蹈，2001（2）.

⑫ 参见：吕艺生.民间舞在现代社会中：从逻辑界看民间舞的现代发展趋向［C］//赵铁春.中国舞蹈高等教育30年学术文集：中国民间舞研究.北京：高等教育出版社，2009.

⑬ 参见：吕艺生.论舞蹈诗［J］.舞蹈，2000（6）.

⑭ 参见：吕艺生.当代中国舞风解析［J］.文化艺术研究，2014（3）.2019年后，吕艺生老师在《文化艺术研究》上开辟了“吕艺生谈舞蹈专栏”，陆续发表了一系列颇具分量、可读性强的舞蹈学术论文。

⑮ 原为文：“多年来大陆的文学艺术和一切表演艺术，又在封闭的环境中不受外界干扰地形成了一种扎实的写实风格和深厚的写实功力。风水轮流转，关起门来活过西方崇尚抽象的年代，今天看来这些反倒成了异教，稍微变化一下姿态，传统又成了新写实。舞蹈则利弊都有，一方面扎实系统的训练使它处处流露出职业的风范；另一方面思想的贫乏又使它难以作出更深刻的呈现。”参见：平珩.舞蹈欣赏［M］.台北：三民书局，1995：248.

⑯ 参见：闻一多.说舞［N］.生活导报，1944—03—19.

⑰ 参见：格罗塞.艺术的起源［M］.北京：商务印书馆，1984.

⑱ 参见：易中天.艺术人类学［M］.上海：上海文艺出版社，1992.

⑲ 参见：黑格尔.美学：第1卷［M］.朱光潜，译.北京：商务印书馆，1979.

⑳ 参见：吕艺生.对民间舞的重新解读：巴西桑巴舞考察启示［J］.北京舞蹈学院学报，2007（3）.

㉑ 2018年12月4日，北京舞蹈学院“中国街舞文化研究中心”在北京舞蹈学院举办启动仪式。

㉒ 2012年，Debrah Roundy（中文名荣戴佳）和丈夫退休后从美国来到中国上海交通大学教书，而她与广场舞有关的日子也正是从那时开始的。之后多年，尽管荣戴佳换了一个学校教书，但她仍然习惯乘地铁穿越大半个上海，到原来的广场上找她的姐妹们跳舞。