舞剧创作要追求具有独特视角的现实观照——关于舒巧舞剧创作思想的述评

于 平

引 言

舒巧是我国成就最为卓著的舞剧编导。自1959年她参与创作并主演舞剧《小刀会》，到1997年以总导舞剧《青春祭》挂靴，在近40年的时间内创作大型舞剧30余部（完成上演19部），特别是在担任香港舞蹈团艺术总监的十余年里，她不仅深入探索具有民族风范和时代风尚的舞剧叙事范型，更在多部舞剧叙事中把自己的内在经验表现得真诚而深邃。她的舞剧创作思想，除了体现在作品的创作追求中之外，也散见于她的自传《今生另世》（上海文艺出版社2010年版）、“创作谈”以及惜墨如金的少量剧评。笔者作为舒巧的忘年好友，以及她20世纪90年代末在北京舞蹈学院短期执教时的学院领导，有幸得到了她未曾发表的授课讲义。这使本文作为“述评”得以登堂窥奥、获取真义，得以为我们的舞蹈创作思想研究提供一种有价值的思考。

一、舞剧题材选择首要的不是“能舞”而是“有剧”

舒巧在自传《今生另世》中曾言，在她舞剧创作生涯中的处女作应是舞剧《奔月》，因为在舞剧《小刀会》中她仅仅是参与编舞，而舞剧《奔月》才算是她依照自己的构思，从结构到编舞“一手拿”的舞剧创作起始。［1］64李仲林作为舒巧的好友兼老师，也是这部舞剧的合作者。在李仲林指导下创作的舞剧《小刀会》和《宝莲灯》是中华人民共和国成立后的第一批舞剧，具有开创性意义，也是他激励和教导着舒巧进行舞剧《奔月》的创作。［1］64在创作《奔月》之前，他们先创作了《后羿与嫦娥》，可以说后者是前者的创作基点。当时他们并不懂如何针对人物的性格创作舞蹈语汇，便将戏曲中的架子花脸套路用在后羿身上，嫦娥则采用了青衣，这般沿袭着戏曲套路进行的舞剧创作，确实是一种不动脑筋的路径。可是，后羿连射九日使得宇宙一片混沌，简直比原始社会更加原始，而戏曲身段的程式化特征要表现此般情景，让一个不谙世事的原始人走圆场、踱方步不是题不对文，十分滑稽吗？［1］65不妨想象一下射日与奔月的行动，应当是具备粗犷、奔放、唯美的特质才对。李仲林从此出发，编创了一段极为新颖、流畅的双人舞—特别是在双人舞的开头，后羿率性果断地扑上，嫦娥顺势一闪，个性十足且性感！这让舒巧大开眼界，才明白这就是创新。创新不是千奇百怪，也不是胡思乱想，创新是舞蹈编导自我创作个性与其对表现事物的冲动、精确、独到的表达。［1］65这段话，是舒巧在创作舞剧《奔月》30年后的想法，是她对当年关于“创新”这一概念理解的追忆。在作品问世时，舒巧和她的创作团队的想法要比这具体、细致得多，当时发表在1980年第1期《舞蹈》杂志的文章题为《探索—舞剧〈奔月〉创作体会漫谈》，后来被收入《舞蹈舞剧创作经验文集》（人民出版社1985年版），这是舒巧首次从一部大型舞剧的创作出发来申说自己的“创作思想”。

舒巧在该文中谈到，她不认为舞剧的关键在于是否具备可舞性。一直以来，当创作者们对舞剧题材进行选择时，过于看重“可舞性”—是否具有情绪冲突、是否具备舞蹈情境。当对剧本进行结构时，只要遇见“可舞性”强的地方就竭力发挥，比如节庆场景、婚礼场景以及冲突双方的战斗场景等；而具有戏剧性的部分—事件的矛盾冲突、人物心理刻画等往往是蜻蜓点水（某些舞剧甚至使用提示板来铺陈情节）。原本是表现“舞蹈中的生活”，到头来却成为“生活中的舞蹈”，剧中的人物角色则成为情节的补充。戏剧艺术的关注点是人。戏剧是通过对存在于特殊环境下特殊的人及他人关系的描述，通过对主要人物跌宕起伏的命运和悲欢离合的感情的深刻描写，以感动观众，完成鼓舞观众、熏陶观众以及教育观众的目的。舞剧仍是“剧”，自然也符合以上规律，“舞”要为“剧”服务，而不是让“剧”服务于“舞”；将剧情作为“串”各类舞蹈片段的“线”是不应当的，不能让众多表演性的舞蹈片段将人物覆盖掉。当创作者们开始关注以上问题时，心里也明白这些方面是较难做到的—这不仅要求创作者有着对现实生活的丰厚积累、多面向的知识和对人物精准的剖析，还要求创作者不停更正“为舞而舞”的不良习惯。［2］8—9应当说，在创作舞剧《奔月》时，舒巧对“舞”与“剧”之关系的认识是明确的，不能“为舞而舞”，而要让“舞为剧服务”。其实，在舞剧《丝路花雨》和《奔月》接踵问世的同时，观众较真的并非“舞”与“剧”的关系—《丝路花雨》不就是为了要让“敦煌舞”走出莫高窟的“经变图”而编了一出“剧”吗？虽然其中也有主人公英娘和神笔张的悲欢离合，但两个主人公一个跳“敦煌舞”、一个画“敦煌舞”，明摆着就是通过剧的“丝路”去展示舞的“花雨”。舒巧创作的关注点当然首先是“舞”与“剧”的关系，之所以选择“后羿射日”“嫦娥奔月”的传说做舞剧，在于从大量琐碎的事件中，能够察觉到一条首尾一贯、非常清晰的线，这就是观众对后羿的喜爱与对逄蒙的愤恨。后羿与逄蒙的故事所具备的哲理性不仅引人深思，并且贴合舞剧的创作要求—叙事清晰、冲突尖锐、情感浓烈。由此，创作者舍弃了“可舞性”强的舞蹈场面—“后羿嫦娥在天庭”和“后羿上西天取药”的部分，并删除了河伯与洛神在水晶宫的情节，以及后羿与大风、蛟龙的争斗场面，即便文学文本是集中的，但凡牵涉长度表，要进行创作时仍需牢记对人物心理活动的开拓，而非被看似“可舞性”强的段落所吸引。［2］8—9在言说“舞”与“剧”的关系时，舒巧其实说出了自己舞剧的“选材观”，这就是舞剧故事应“叙事清晰、冲突尖锐、情感浓烈”—简洁地说就是“有剧”。

二、“真实地反映生活”是发展舞蹈语汇的依据

彼时观众对《丝路花雨》的热捧和对《奔月》的冷落，其实主要原因不在于“舞”与“剧”的关系，而在于“舞”—在于认为《丝路花雨》的舞极具民族性，而《奔月》的舞有点现代派。这就使得舒巧不得不在“创作体会”中谈谈“舞蹈语汇运用”的问题。这其实是我们舞蹈界关涉“形式”与“内容”关系的老话题，是如何面对积淀民族历史的“风格性言语”的问题。舒巧曾针对古典舞的语汇问题发声，“奔月”传说诞生在远古时代，当时的人们打猎、群居、吃野果、穿树皮，但如今掌握的古典舞素材和民间舞素材，最多只能向前追溯大约300年的光阴，仅在生活习惯上就会出现巨大差距。例如，“山膀”“提襟”“护腕”等都与明清时期的服饰有着密切联系，而三寸金莲的审美、行走如云的习俗便促就了“圆场步”的诞生。［2］10想要刻画后羿与嫦娥这般存在于远古时代的角色，是照搬以上动作就能塑造得了的吗？更何况，在面对《小刀会》《宝莲灯》之类舞剧的题材时，已经发觉舞蹈语汇的匮乏，这说明目前的古典舞语汇需要做大量整理与挖掘的工作。面对古典舞语汇不仅要“用”，也要“变”，要发展且要扎根于发展，而追求生活真实就是我们发展的朝向。［2］10民族舞剧的创作，在彼时首先是内容上“民族题材”的选择，相应就有形式上“民族语汇”的运用。积淀民族特定历史文化的“风格性语汇”，怎么可能“一劳永逸”地“以不变应万变”去解决所有“内容表现”的问题呢？舒巧认为这里事关舞蹈语汇形成、发展的“源”与“流”的问题，其实本质上仍然是“舞”与“剧”的关系问题—是“历史的舞”和编导“当下表达的剧”的关系问题。从舒巧的申说可以看到她的勉为其难—她绞尽脑汁只能指出：代表“民族语汇”的“古典舞”一因时过境迁而文不对题，二因画地为牢而入不敷出，所以要从“真实地反映生活”出发去发展“民族语汇”。

舒巧给自己出了道难题。如果将发展“民族舞蹈语汇”放在第一位，完全可以着眼于语汇的历史审美风范为“舞”编“剧”，如《丝路花雨》之所为。但《奔月》坚持的是为“剧”编“舞”，在“叙事清晰、冲突尖锐、人物感情强烈”的创作中，对主要人物的塑造、对主要人物心理世界的揭示是放在第一位的—语汇的“风格”和人物的“性格”发生冲突就是在所难免的了。舒巧说要从“真实地反映生活”出发，实际上就是要坚持从“主要人物性格的塑造”出发。舒巧说此番编舞，是根据《奔月》这一限定题材的要求，对古典舞的程式（即风格性言语—引者按）进行了些许改动：一是改变动律的节奏；二是改变动作的连接关系；三是改变原始舞姿的上下身关系；四是改变原始舞姿的造型本身。［2］12从传统中汲取养料，有继承的艺术才不会是空白的、缥缈的。但生活也并非传统能取而代之的，要记住生活才是首位的，不可让传统的套路束缚创作的手脚。这确实是种复杂的关系，对分寸的拿捏很难，却十分重要。实际上《奔月》的舞蹈构思仍源于中国古典舞，但出现了较多变形，有人便认为“这并非是中国古典舞而是现代舞了”。［2］12实际上，舒巧只需要坚持为“剧”编“舞”、“舞”为“戏”设的理论前提—有谁创作一部“剧”不是为了塑造人物形象而是守望“风格语汇”呢？别说“守望”，就是创新一种“风格语汇”而颠覆“舞”与“剧”的关系、走向“为舞而舞”也是不可取的。舒巧在“创作体会”中说得特别好的一段是，在第五场的情节中：嫦娥先服药，再奔月；紧接着后羿懊悔，继而追赶；逄蒙伏击后羿，后羿不幸中箭而死……这是《奔月》的最后一幕，可单凭三人舞要如何撑住台面？且独舞与双人舞又是舞剧创作的不足之处，因此大家一会儿想出“云姑娘”跳舞作为后羿追逐嫦娥的衬托，一会儿又想“星姑娘”跳舞增添色彩；可回头一想，怕是“碧海青天夜夜星”的意象要被天空中的各色人马给掩盖掉了，更别说让亮闪闪的“星姑娘”出场跳舞，这不更是对主要人物的生死离别之情的冲淡吗？［2］9只能狠下心将无关人物都去掉了，“干编”双人舞！经过实践证明，尽管独舞与双人舞的水平还不高，但从剧情发展、形象塑造的角度看来总算是凝练了、强化了；不仰仗“云姑娘”“星姑娘”的助力，就会逼迫舞蹈编导用尽心力地深挖人物的内心世界，以情动人，从情起舞。［2］9这段话之所以说得好，在于并非是空洞地去喊什么“舞为剧服务”，而是开掘出怎样实现“舞为剧服务”的技法—所谓“干编双人舞”就是依据“真实地反映生活”来发展舞蹈语汇，这也成为舒巧重要的舞剧创作思想，成为她日后许多舞剧创作中的重要手段。

三、从“写人”的基点上统一“舞”与“剧”的关系

在舞剧《奔月》的“创作体会”中，舒巧主要是从“舞”与“剧”的关系来进行思考的。这对于舞剧创作而言是一个根本性的问题。舒巧对这一问题进行过深入的反思，她说对舞剧的认识是一个较长的过程，主要有三个阶段。在过去相当长一段时间内，舒巧一直坚信“舞”就是舞剧的主要部分，甚至是全部，但她所说的“可舞性”，就是要获得一种具备动态特征的生活（此为第一阶段）。［3］后来，舒巧在舞剧创作中明显感受到有种力量在束缚着她，难以更好地展开舞蹈手段，逐渐意识到“动态特征”与“舞蹈性”并不是同一个概念。舒巧尽量选择动态性的方式表现生活中人们所熟悉的舞蹈，以舞蹈的方式描述生活，为人们编排一些有着能吸引人往下看的、有故事情节的舞剧，但这容易让舞剧成为舞蹈和哑剧的结合（此为第二阶段）。［3］结构舞剧要塑造不同的人，他们要有真实的性格和丰富的内心世界。只有做到这一点，才能把“舞”与“剧”统一起来，才能体现出“舞”的优势。作为舞剧编导，要从更深的层次对自己塑造的人物进行挖掘，要加深自己的体验，以更加细腻的方式展现人物，这样才能为舞蹈插上一对有力的翅膀，让他们自由翱翔。从“以动态方式描述生活”到“把握住人物情感的动态”，这就是“可舞性”，也能让舞剧拥有突出的主题、开阔的题材，真正产生“舞起来”的效果（此为第三阶段）。［3］在这种思想的指导下，舒巧顺利创作了《奔月》这部作品。在进一步的反思中，舒巧坦言，由于创作了《岳飞》《画皮》这两部作品，愈发感受到自己在创作《奔月》时的想法过于肤浅，根本没有把握住舞剧的规律……有个问题是她一直没有绕开的，即什么才是艺术？难道艺术就是感情？……每一部舞剧作品都要通过故事情节、演员表演向受众传递创作者对生活的感悟，这是一种真实的情感，源自生活之中。极力展现塑造的每个人物的内心世界，而前提就是创作者要真真正正地走进人物的内心。［3］在创作《岳飞》这部作品时，怎样才能感受到这位民族英雄的内心呐喊？舒巧的答案是通过自己的理解与体验获得。由于搜集到丰富的历史资料，她如同进入了那个年代，但历史资料只是大致介绍，既没有记叙细节，也没有描述人物的内心活动，更没有岳飞的口述。于是，她把自己想象成岳飞，以这种方式去感受、抒发、表达。展现人物内心是现代艺术的重要内容，艺术家要在想象的基础上进行创作，从更深的层次向他人描述人物的内心世界，这种做法与艺术规律相吻合，也是让作品更有个性的有效方式。［3］

在舒巧看来，实现“舞”与“剧”关系的统一，才是正确处理两者关系的根本原则；统一的基点，则是刻画人物性格，开掘人物内心世界。舒巧曾表示，“舞服务于剧”这样的说法并不精确，剧是为了刻画人物、介绍故事，这就要求每个人物都应该是有思想的，而且要通过合适的方式表现这种思想；所有的这一切都又回归到“舞”上，因为描述人物、揭示思想、表达情感，这些都要靠舞来完成，不能只是简单地把“剧”看作把表演舞串联到一起的一条线，“人物”的存在不能只是为了让故事变得更有趣，编一个故事的目的就是要在特定的情境、活动的背景中让人物的形象更加丰满，要把更多的精力用于挖掘、展现人物性格方面。［4］舒巧一直觉得最重要的就是要做到“开掘”，她在创作《奔月》时，只是在构建剧本过程中，就做出了一系列尝试：在第一场要让观众明白故事发生的年代、主要人物之间的关系，第三场要起到转折的作用，另外三场都要更深、更细地“开掘”人物性格。在开掘人物性格与情感时，自然而然会流露出“情”，有了“情”，舞就能更好地往下进行。［4］在创作故事时，创作者积累了丰富的经验，以“长话短说”的形式交代情节，但在展现人物情感与思想时，要采取完全不同的方法，即“短话长说”，这就是要“开掘”。［4］舞剧台本在创建过程中要剥去三层皮：剥去第一层皮，就是要找到合适的题材，这就需要对获得的资料进行处理，做出舍弃，提取梗概；剥去第二层皮，就是要设定合适的人物，这就需要再次对资料进行处理，安排人物之间的关系、理顺故事情节；剥去第三层皮，就是要找到引发矛盾的关键，再一次将不必要的人物、情节等予以删除，完成了这三项工作之后，再要考虑到舞剧的主题、情节起伏、人物特征等，从整体上再次进行调整，这样才初步完成了舞剧台本。［4］舞剧既然属于“剧”的一种，就要考虑到戏剧节奏对比。舒巧在创编《奔月》时产生了这样的想法：生活是真实的，但舞剧却应该靠“舞”点亮舞台，既然要进行抒情，就要既有情又有舞，不能用符号式、哑剧式的方式展现人物内心活动，也不能只是靠旁白、陈述等方式介绍人物情感。［4］

四、充分发挥舞蹈艺术的形体表情功能

舒巧自言对舞剧认识的三个阶段，主要是对“舞”与“剧”关系的认识，也可以说是对所谓“可舞性”认识的深化。她在《重提“可舞性”—再谈舞剧规律》这篇论文中表示，对于舞剧的核心究竟是舞还是剧，这一话题三年之前舞蹈界的专家们就展开过激烈的讨论。许多类似芭蕾舞剧在内的经典剧目，或是我国创作的优秀舞剧中都存在着相似的问题，即为舞而舞，舞蹈与剧情离散，游离于人物和故事之外，这些情况的出现使得舞剧作品变成了舞蹈作品，数量众多的舞剧作品只是婚礼场面、节庆场面的描述，大量舞蹈表演生硬地堆砌到一起。［5］6舞剧编创人员已然意识到，不能只是靠一系列舞蹈表演和一个完整的故事进行创作，而应该极力展现舞台中每个人物的内心世界，舞蹈在塑造人物、故事情节发展中只是一种手段。如今，这方面的内容已经成为一个重要的研究课题。因此，有些学者对“可舞性”选择这种做法予以批判。在过去的一段时间内，我们的确对“可舞性”做出了不正确的理解，只是简单地用夸张的动作来模拟生活中的人、物、动作等，仿佛离开了这些内容舞剧就无法存在，成为直接为观众表演生活中的舞蹈，因此舞蹈无法深入。［5］6从中我们能看出舒巧曾经对“可舞性”产生了怎样的理解，讲的是面对这种“可舞性”而提出“以剧为主”的必然。现在重提“可舞性”，应当是强调我们在提“以剧为主”时失去了什么。

舒巧在该文中表示，当时舞剧创作达到了高峰时期，这在舞剧的数量、选材的多样性等方面都得到了体现，例如《家》《阿Q》等，要知道在中华人民共和国成立之后的十几年中，舞剧编导人员创编的作品人物关系根本没有这么复杂。［5］6后来的编导乘着时代发展的航船，大胆地跨越了时空，把舞蹈、舞台美术这两种手段相融合，自由地描述人、景、物，在灯光运用方面，只是简单地加上了一层飘动的黑纱，就能让人看到人物心理活动的阴暗、恐惧……多样化的结构让舞剧创作打破了禁锢，勇敢地冲了出来，既然已经成功地冲了出来，就要往回看，探寻“舞蹈究竟是什么”这个问题的答案—舞蹈就是通过各种各样的肢体语言展现内心活动。［5］6各个门类的艺术都有其存在的价值，就是因为彼此之间不能互相取代，即所有的艺术都具有独立性。对于小型舞蹈节目来说，舞剧就是“剧”，但有别于戏曲、话剧等，既然是“舞剧”，就是以“舞”这种手段进行表达的。所以，“舞”是舞剧的基本特征，只有“舞”起来才能产生良好的表达效果，这就是“可舞性”的意义。［5］6因此，我们有必要重新对舞剧在“哑剧+舞蹈”这个时期的发展情况进行回顾、分析，既然肯定了舞剧姓“舞”，就要考虑是否应该把“艺术创作规律限制”这条“铁律”彻底摒弃。肢体语言是传递情感、展现内心世界的重要方式，然而，要想通过舞蹈这种“形体表情”来推动情节发展、揭示人物心理，一定要找到合适的视角—在《奥涅金》这部优秀的舞剧作品中，第一幕和最后一幕中均表演了双人舞，足以证明这一观点是正确的。［5］6要把所有的注意力集中于怎样才能尽情、充分运用舞蹈的形体功能上，舞剧这门艺术才能快速成长；优美的舞姿、到位的表演、精彩的舞段，这些都能更好地凸显形体动作的舒展大方，才能体现出动静结合的韵律，才能更好地符合观众对舞蹈艺术的期待。［5］6由此可见，舒巧再次对“可舞性”进行阐述，与之前的观点有了明显区别，重提“可舞性”就是要发挥出舞蹈形体的功能。

五、如何理解“结构实际上也是一种语言”

随着舞蹈艺术形体表情功能特性的日渐凸显，舒巧也敏锐地察觉到“形式感”和“结构手段”成为了舞剧编导们所重视的编创重点。她在《重提“可舞性”—再谈舞剧规律》一文中首次提到了这一观点：在胡霞飞与华超编创的舞剧《蘩漪》中，从剧本的大体内容里可见结构与形式都是具有一定语言功能的，即通过蘩漪的视角来看周朴园与周萍同样是伪君子，为了表达“同样是伪君子”，“叠影五人舞”应运而生，而如果没有找到“叠影五人舞”这样准确的表达形式，那么势必会影响前后段，所以，“叠影五人舞”的成功不仅意味着这一形式的成功，更意味着总体结构的成立。［5］7舒巧所提出的“形式与结构都是有一定语言功能的”便出自此处。这一时期，舒巧关于“舞剧艺术”的讲课材料收录在1983年的《浙江群众舞蹈辅导材料》中，《舞蹈艺术》分两期摘发了一些片段，分别加了标题《结构：结构上升为语言》（1984年第2期）和《舞剧：回顾与展望》（1984年第3期）。在《结构：结构上升为语言》一文中舒巧指出，人们一般认为一部作品的结构就是其“骨架”，“骨架”的好坏直接关系作品的质量高低。但是，最重要也是她最感兴趣的问题还是结构和语言的关系。在舒巧看来：结构实际上也可以是一种语言，作用于舞剧编创当中，编舞应该从总体结构的本身入手，而不仅仅是局部结构的体现。因此，工作的顺序便不能机械性地划分为结构文学剧本为先而后再编舞，只有将编舞提升至结构的维度，结构才能成为语言的一部分。［6］150这似乎解释了何为“结构上升为语言”。其实，称结构为作品的“骨架”，是因其统筹语言并规定语言的构成模态；但舒巧发现，在舞剧创编中发挥“语言”作用的，有时恰恰是既往观念中的“结构”—这些“结构”解决了既往“语言”不能讲清的问题，发挥了“语言”的作用。笔者曾因此与舒巧先生开玩笑说：“结构是宏观的语言，语言有微观的结构。”

舒巧进一步谈道，在因循守旧的观念中，文学剧本是舞剧的结构，但表达此“结构”则用舞蹈语言，而“手舞足蹈”又是习惯概念中的“舞蹈语言”。由是，以狭义的观念可以这样理解，但再深入挖掘却经不起推敲，仅有手舞足蹈何以称其为一部舞剧的语言呢？如果以“唯手舞足蹈是语言”的观念进行编舞，那么必然会导致“舞蹈+哑剧”的尴尬局面。［6］151随着舞蹈语言概念多义性的转变，编导们的编创手段也越来越丰富。编舞手段甚至可以解决结构所不能解决的推进舞剧剧情的问题；反之，编舞所解决不了的表达问题，结构却可以为之。因此，编导对舞蹈这样的变化要予以重视与改变，避免把课堂组合生搬上舞台，遵循一般审美要求的原则编排队形、动律、舞姿已显然不够，编导应精心地探求每一舞段对于全剧及人物塑造整体效果的意义。［6］151要在原先结构概念的模式“引子、开端、发展、高潮、结局”中寻求改变，不能还是停留在只要求起承转合流畅、线条清晰或是一般地安排悬念、高潮等，还需要精密的铺陈，以独特的视角来清晰且确切地表达作者的所思所想—也就是“语言”的作用。［6］151

在舞剧《岳飞》的编创中曾出现过这样的情况，全剧中的第四场分场任务如下：第一，推进剧情，从而交代金与南宋朝廷的媾和；第二，在塑造人物方面，岳飞极力阻止和议；第三，需要有慢板的女性舞蹈，与前半段形成色彩对比的铺排。这三项艰巨任务难住了编导。媾和—随着双方捧出“和约”，用女子的舞蹈来祝贺媾和；力阻和议—在皇帝即将交递“和约”之时，岳飞赶来扑地长跪……按照这样的排法，几经易稿终不成立。无论是场面调度的再三调整，舞段的语汇不断试错，还是不断加大岳飞的独舞幅度，都不见效。于是大家纷纷提议是否可以从结构上入手进行改变，转换视角—采用宫廷宴会的情境，舞台上铺满餐具，以景点题地营造出金使者与皇帝同餐共饮的场面；而女性舞蹈则改变为宫女的献舞与上菜，一众官员在此情此景中醉生梦死；因此，连“和约”都不用拿出来，也更不担心观众看不明白“和约”二字的用意；此时的女子舞段其实只是变化了在本场结构中的位置，而语汇则未做改动；但是那一种偏安且卖国求荣的调子却出来了，在这样的环境氛围中岳飞出场，只需怒目环视地站在那里，便将爱国将领的心境展露无遗，使得观众一目了然—这样的“结构”表达则是编舞力所不能及的。［6］151

随着舞蹈的不断发展，结构与语言之间的关系也愈发紧密。两者如同一座整体与细节浑然一体的现代建筑—如果没有整体，那么细节又何谈存在，没有细节也就更不可能形成整体。［6］151要知道，舒巧陈述这一创作思想时是在近40年前，当时强调“结构实际上也是一种语言”有着十分积极的意义。而在笔者看来，这里的“结构”之所以能产生狭义的“语言”所不能产生的效果，原因在于“结构”在舞剧叙事中决定言说的顺序和言说的语境，对于言说顺序、语境的调整本身就是“结构”的功能；我们不能因“结构”的调整解决了原先结构中语言不能解决的问题，而认为是“结构”在发挥“语言”的作用—“结构上升为语言”“结构实际上也是一种语言”的说法，在学理上是经不起推敲的。

六、建立在两个支撑点上的舞剧营造

对于舒巧舞剧和舞蹈创作思想的研究，舞蹈学者胡尔岩在20世纪八九十年代的论述显得颇为重要。胡尔岩除在自己的舞学专著《舞蹈创作心理学》中大量以舒巧及其舞剧作品作为分析对象外，还专门撰文深度分析舒巧“舞剧营造”的根本特征。胡尔岩认为，从20世纪50年代开始，舒巧便以其编创表演的《剑舞》展开了对人体动作的研究，直至20世纪80年代末《玉卿嫂》问世，她深耕不辍，始终致力于将内在表现力作为基点，展开对人体动作的研究；不仅如此，在长达30多年的时间里，随着舒巧创编经验的不断积累，艺术追求的不断提高，主观知识构造的不断丰富，她在原有的基础上将主观经验进行了理性思考，从而形成了具有学术价值的探索。［7］11从《剑舞》的编创表演，再到《奔月》的二次创作，直至《玉卿嫂》融合创新的尝试，纵观其每个阶段对舞蹈作品动作的研究，不难发现舒巧时刻都在进行着自我突破，而这一举措为当时乃至现时的舞蹈创作提供了突破性的宝贵经验。［7］11在此，笔者只撷取胡尔岩对《奔月》和《玉卿嫂》的分析。

胡尔岩认为，《奔月》对于舒巧的舞剧创作具有里程碑的意义，标志着她对舞蹈创作的理念革新与深度思考，不仅开启了她的舞剧编创之路，对于中国的舞剧发展也具有重要意义……创作之初，她先行从已掌握的中国古典舞入手进行分析与梳理，但发现，人们总是通过理论来强调戏曲遗产当中的舞蹈是何等的丰富，其实在实际的运用中并不见得其动作丰富，反而有些捉襟见肘。［7］12因为戏曲当中通常的动作是作为伴随念白、唱词的辅助功能出现，这些辅助性的动作因跟随唱词、念白而具有了特定的含义。能够真正舞起来的“纯舞”动作并不占多数。而“舞”这一基本核心元素才是舞蹈艺术的真正要义，显然单纯依靠戏曲当中那少数的“纯舞”是远远不够的。而回顾当时的舞蹈编排方法，大致是“加法式”—组合是动作与动作相加，舞段是组合与组合相加；十分钟之内的舞段，动作便已然枯竭。于是，迫不得已就开始向芭蕾借动作以及开发新的动作，更有甚者，直接生吞活剥地“拿来”，将讲求训练价值的课堂教学组合搬上舞台。这不仅造成了不同作品之间的雷同化问题，且极易造成作品中动作风格的混淆；正是由于这种动作素材缺乏的境况，随即直接引发了作品题材选择过于局限的问题。［7］12基于此，舒巧通过舞剧《奔月》的编排，提出了对“动作元素进行分解、变形、重组”的编舞规则，并将以上规则置于具体的实践中进行检验，取得了可喜的成绩；这一编舞实践的过程，实则是为舒巧开辟了一个新的编舞认知维度，不仅仅是一个动作编排规则的提出，更是她自身在“变”的本身中领悟到了“再变”也蕴含其中的可能性。［7］12

舞剧《玉卿嫂》的问世，是舒巧舞剧编创“突破性”价值的又一体现，胡尔岩对此也进行了一番阐发。舒巧在创作《黄土地》《玉卿嫂》两部作品时，与她的学生应萼定一同提出“具有特定表现力、对刻画人物性格产生必要性的生活动作原型，在一定的戏剧情境下就可以视为舞蹈动作”的观点，这一观点不仅没有停留在“提出”，而且已在艺术的实践中检验了一番，可以说这一观点的提出，是在20世纪80年代末期舞剧创作中“语言”问题的新话题。由于“特别生活化”的动作在《黄土地》《玉卿嫂》两部作品中都有所体现，因此在1988年于北京举行的“舞剧创作研讨会”上，无论是观众还是专业从业者都指出：两部舞剧同时存在着“舞蹈性”不强的问题与缺憾。由是延伸出：“舞蹈性”是什么？“舞剧中的舞蹈性”又是什么？舒巧和应萼定面对这样的追问进行了观点明确的回答：一般小型抒情舞与舞剧的舞蹈语言是两种不同的范畴，它们所承担的任务是各不相同的。［7］12—13在《黄土地》中老农民的双手揣在袖筒里的动作，是他们精心选取的十分典型的生活化动作；在《玉卿嫂》中玉卿嫂端盘、走动的动作亦是生活化的，非但如此，在塑造玉卿嫂这个人物时，为了贴切人物形象所选择的主题动作，不是从既成的舞蹈动作卧鱼、探海、云手、山膀中选取“母题”动作，而是通过对人物进行透彻的分析，以人物在日常生活中的劳动习惯、生存状态、性格特点等多方面入手，并将以上因素提炼“物化”再到“固化”后，从人物形象的形体特征中凝练出“母题”动作并加以发展—“母题”动作为：低垂头部，微拧腰部；上举双臂，手腕相扣。［7］13—14头、手、臂、腰等几个部位的定型特点，形成了一个典型性“锁闭式”外部造型。这个独有的外部造型，既是玉卿嫂独舞舞段的基本风格，又是玉卿嫂独有动作的发展之源—她在剧中的人物形象都是基于这特定情调的“锁闭式”。

舒巧对于人体动作的开创性实践，是为了获得更为丰富自由的表现手段，而不是为了动作本身的炫耀，其最终目的直指人物心灵的挖掘与诠释。因此，她对剧中人物心理的挖掘与诠释的过程，并非停留在情节发展中人物此情此景、此时此刻的行为准则与心理活动，而是以人物宏观的人生经验为大背景，明确人物典型的生存状态，并以典型的生存状态为前提，再在特定的情景下体验、剖析人物特定的行动和动机，这便将人物在特定情境中机遇性或是即兴当中的行为和动机，注入了鲜明迥异的个性。［7］14由此基于两个支撑点，便可见舒巧对于舞剧的营造—一是深入发掘人物的内心世界，二是不断探索人体的表现力。她用人内心的激情升华人体动作的品格，用人体动作诠释心灵的激情；她实现了将表现人性、人生、人的舞剧审美理想付之于舞蹈手段，为身体与心灵插上了飞翔的翅膀，翱翔于舞蹈的世界。［7］15对于彼时舒巧的舞蹈创作思想，胡尔岩的论述可以说是非常透彻和到位的了。

七、“直描双人舞”支撑起舞剧的情节构成和性格塑造

在舒巧的舞剧创作中，从“写人”的基点上统一“舞”与“剧”的关系是一种根本的创作思想。她在创作《奔月》时就提出的“干编双人舞”是一种重要的技法理念。《奔月》中后羿与嫦娥的双人舞、《画皮》中王生与女鬼的双人舞、《玉卿嫂》中玉卿嫂与庆生的双人舞，都是这种技法理念的成功实践。“干编双人舞”在舒巧舞剧创作中的重要实践，还体现在《胭脂扣》和《青春祭》之中。

蓝凡曾撰文谈道，《胭脂扣》的动作受到女子旗袍和男子长衫的限制，因此横向的大幅度扩张性动作被局限，只能以内收性的小幅度运动为主，而这一限制又有力地帮助了《胭脂扣》的动作创造—女主角如花肢体动作的小幅度摆动，凸显了动作的气韵，使角色稳定性格的塑造目标迅速达成；而内收性的动作解放了外在动作形式对内在经验的压制，使动作的功能补偿卓有成效。［8］6最让人拍手叫绝的是“拾鞋”“饮毒”和“还扣”三段双人舞，它们作为《胭脂扣》的结构骨架，是整部作品动作风格体系的主体语言，突出了内聚型特征，并且对每一次情感高潮的迭起都发挥了强有力的支撑作用，释放了巨大的感情张力。［8］6

以“拾鞋”双人舞为例：出身贫寒的如花和豪门子弟十二少之间，充满悲情氛围的爱意抒发，打破了传统“造型加托举”的编舞模式，在双人的动作碰撞中产生情感交流，诠释了身世悬殊的男女主角由爱生发的情感百态。例如当十二少拾鞋时，如花转身抬腿时的娇羞，十二少拾鞋嬉笑如花时潇洒阔步情状，这种双人舞的编法不再仅仅关注造型的视觉美感与动作衔接流畅度的问题，而是在提炼和把握住了角色的性格和意念等方面后，自然营造出来的空间造型表现。［8］6文章进一步提出，《胭脂扣》对盘根错节的小说故事情节进行了简化和提纯，创作者将如花与十二少之间繁杂的爱恨情仇，去芜存菁地浓缩为拾鞋（相爱）、饮毒（殉情）和还扣（恨别）三个主干舞段，剥离了大量原著内容，舞剧自然就创造出一种全新的时空。［8］7以“还扣”舞段为例：在阴间苦等了50年的如花仍对十二少朝思暮想，两人相约殉情，来世再续前缘；然而，当她看到老态龙钟的十二少正苟延残喘时，万念俱灰，她毅然决定退回胭脂扣，重返黄泉—此处如花内收性动作是前述“拾鞋”的变化发展，却造就了动作的最后一个高潮。［8］8

关于舞剧《青春祭》中双人舞的创编，张平就直接以《舒巧舞剧中的双人舞—〈青春祭〉观后》为题进行评述：《青春祭》的双人舞创作，内行一看便知难度颇大，一是由于主人公的身份特殊，一位作诗的文人，性格含而不露，想要捕捉其微妙外部特征的难度可想而知；二是主人公身处的时代特殊，男女之间的禁忌限制了双人舞编创，使动作难以找到支点；三是主人公爱的特殊，那是深藏不露的情感，内心激荡却外表冷漠，这给舞蹈的外化表达带来困难。［9］7然而，舒巧却处理得极为巧妙。第一幕，初恋双人舞：编导设计了两人始于书卷交流、因书结缘的动作，第一个调度就极富语言性—两人各坐于舞台一侧，真姑娘将书本架于膝上静读；殷夫悄悄从地面滑过，逐步拉近与真姑娘之间原本遥远的距离，两人便立刻从原本的遥遥相对而坐，变成紧密地依靠并肩而坐。［9］7—8只见静读的真姑娘双手从书中拂出，殷夫将她托向空中，两人和谐一致的精神追求与思想境界在这组不急不躁的高空动作中准确地表达出来。第二幕，诀别双人舞：动作一气呵成，酣畅淋漓……与跟踪者几番周旋后，殷夫终于摆脱对方，得以与真姑娘相见。他深知自己早已身陷水深火热之中，不愿牵连心爱的姑娘，在百般挣扎后狠心决定忍痛诀别。编导精心设计了一段具有矛盾反差性的舞蹈，它是在两种情感的对比下形成的—殷夫在前，而真姑娘居于其后；真姑娘动态变化，而殷夫造型定格。从而展现男女主人公截然不同的心理：对事实毫不知情的真姑娘仍沉浸在热恋的甜蜜中；殷夫则吞声忍泪地看着她，黯然销魂。在这“诀别”双人舞中，我们又一次看见了真姑娘倚肩斜靠的造型；而此时的殷夫已是背身相向，又果敢地闪开，真姑娘仍静止在那造型上，这瞬间的停顿给人揪心的感受，将真姑娘此时的迷惑与凄惶凝固在停顿之中。之后是真姑娘背身掩泣，殷夫腾跃跪地；真姑娘凄然呼号，殷夫不忍地将她扶抱；那一段相拥相搅又相推却的动作，那倒在殷夫臂膀中的“探海”造型，那几次相对相背的调度和转身奔跑，都极其鲜明地表现出真姑娘面对殷夫冷漠诀别的不解与悲切，殷夫对真姑娘不忍伤害又不能解释的心态也表现得淋漓尽致。［9］8

《青春祭》没有运用以往双人舞编舞技法中以点为基础的常用技法，而是以“线型”编舞法进行创新—所有动作都仿佛一气呵成，前后接连不断，似有一种不可分割的气韵连接。观《青春祭》还有一个非常强烈的感觉，就是直描手法。如舒巧所说，她能用直描手法说清的，绝不找其他外化手段。直描手法并非轻而易举，那是舒巧积累了一生的探索与功力才能达到的返璞归真的境界。［9］8创编于1997年的舞剧《青春祭》，是舒巧的收官之作。她在创编舞剧《奔月》时脱口而出的“干编双人舞”，此时已获得了“直描双人舞”的重命名。

八、“直描双人舞”编舞技法的五条经验

鉴于“直描双人舞”在舒巧舞剧创作中有重要使命，舒巧多年来钻研其创编题旨并用于编导教学。以下创编方法是笔者根据舒巧用于教学的内部讲义归纳整理。舒巧的“舞剧双人舞”教学，是从纠正常识的误区开始的—她认为双人舞不等于托举。托举是双人舞编排中极为常见的动作之一，但这种近乎杂技的高难度动作却经常破坏双人舞的整体语言结构和视觉美感。在舒巧的创作理念中，双人舞是两个主体间的对话，包括种种不同的形式：面对面、背对背或者是两人异口同声地说相同的话。既然是“对话”，就逃不开“说什么”和“怎么说”这两个问题。具体而言，“说什么”取决于眼下该场景内两人的关系，仔细分析他们内在经验的生发、传递、质变或纠葛的过程；“怎么说”则涉及编舞技法的问题。舒巧将自己多年的舞剧创作实践经验归纳如下：

第一，独舞是双人舞的蓝本。舒巧认为，以男女主角各自的独舞为基调来编创双人舞，是最便捷高效并能够始终围绕着各人物的性格特征来发展双人关系的编舞方法。由于双人舞中特殊的技巧，若要保证整体动作的流畅性，人物的性格塑造极易被忽略。而独舞的主要任务即是抒发主体内在经验、刻画主体性格特征，利用这些携带着主体性格特质的独舞进行双人舞创作，以女主角的独舞为“经”，男主角的独舞为“纬”，或按照实际需求反之，这样既容易编排，也能将其与其在场面和戏剧构成中的形象与性格贯通统一。

第二，双人舞要围绕一个意念展开。一种常出现在双人舞的创作过程中的情况是，男女主人公此时对眼下之事有相同的态度、情感和意向，那么创作者就能从中找出一个意念，将整段双人舞维系于这个意念来展开。举例来说，《画皮》中的双人舞主要表现女鬼诱惑王生，并且借此“粘”住王生，舒巧就围绕着“粘”的意念展开编舞工作。而《三毛》第二幕中男女主角在撒哈拉相会的双人舞，在全剧中承载着“三毛圆梦”的任务，因此编舞就紧扣“梦圆”展开，舒巧选择以各种形式的“转”来展现“圆”梦的意义—托举的、低空的、平行的、定点的、速度渐变的、位置渐变的……

第三，在动态限制中体现双人舞的独特风格。舞剧中的双人舞十有八九是爱情主题，这种双人舞对任何一位编导而言都是一个挑战—挑战的实质就是能否摆脱“类型化”而实现“个性化”。舒巧认为，要创造别具一格的双人舞，就需要将语境、情节、性格等方面的限制考虑进去，而不是一个可供自由发挥的空间—例如《胭脂扣》中如花与十二少的双人舞，就是由旗袍对如花腿部动作的限制而形成了其双人舞的独特风格。

第四，双人舞创编中的“动机发展”要有新概念。“动机发展”是当今舞蹈创编的基本概念，在双人舞创编中也是如此。不仅如此，双人舞创编还可能会为“动机发展”概念的新内涵提供更多可能。为了说明这一点，舒巧以自己的舞剧创作实践为例，来展现“动机”的变化发展运用。比如《胭脂扣》中“拾鞋”双人舞中的“风火轮”，她没有像以往的编舞方式那样让男女主人公一起或轮流做“风火轮”，而是由两人共同完成一个“风火轮”，即男女舞者单手相握，一人在完成“风火轮”时，另一人跟随彼此紧握的手，被动走出“风火轮”的路线；然后再将“风火轮”路线的“走”，演变为舞步或小跳组合，其间两人可顺势“套上”或“解开”。除此之外，还有《黄土地》中的“大刀花”、《玉卿嫂》中的“点步翻身”等都是在双人舞中共同完成一个动作来发展动机的。

第五，双人舞也有“语言结构”的问题。舒巧认为，编导在独舞或群舞的编排过程中会有自觉的结构意识，但在编双人舞时往往会忽视，这是因为双人舞在高难度技术下产生的视觉震撼力，往往会让观众将其对结构方面的要求置于感官享受之后。在我国舞剧创作中，之所以有些双人舞像杂技、体操，正是因为忽略了双人“对话”的结构要求，或是在编创时，将结构的重要性和优先性置于视觉美感之后了。作为舞剧至关重要的表达手段，双人舞“对话”的结构要求类似于“语法修辞”的题旨，比如“修辞是要适应特定的题旨和语境”，再如“语句要素及其层次的排列要合理得当”。应该说，双人舞在舞剧叙事中承担着最主要的任务，也是处理好“舞”与“剧”的关系，并使其能实现高度统一的关键所在。舒巧强调双人舞的“干编”或“直描”也意在于此。

九、舞剧“文学作品改编”中至关重要的两个问题

在1997年创作挂靴之作《青春祭》后，舒巧并未停止对舞剧的思考。除在自传《今生另世》中结合自己的人生际遇做“散点透视”外，她还在两篇舞评中表达了自己的舞剧创作思想：一篇是《王玫和她的〈雷和雨〉》，发表于她挂靴5年之后的2002年；另一篇是《我看〈梦红楼〉》，发表对肖苏华舞剧的舞评，已是舒巧挂靴10年之后的2007年了。舒巧在前一文中评论，《雷和雨》作为现代舞剧如电闪雷鸣般炸响在当下现实的舞台上。［10］11舒巧在之前的工作中也做了不少改编文学名著的任务，名著的内涵能够基本体现已然是上上大吉了。舞剧《雷和雨》选择了如此独特的视角和思考，选择了如此对现实的观照，以其全新的阐释让人耳目一新的同时，也令人心惊胆战；可细细想来，如果没有这种关于“我”的理念和自身的情感寄托，只是为了做出一部舞剧来，只顾着将焦点聚集在一男一女的恋爱上，从遇到困难、克服困难再到结婚的皆大欢喜，又或是一男一女的恋爱以遇到困难却无法克服困难的人间悲剧收场，这难道不是在说废话吗？［10］11《雷雨》的演出已长达半个多世纪，可是，在这过程中不管是话剧还是电影的导演们大多是将反封建的主题传输给观众。虽说确实得反封建，但是“周家大院”里的人物和故事实际蕴藏着关乎人生以及命运命题的指向。我们看到王玫将她那颗敏感而又尖锐的心发挥到极致，即使是在21世纪的今天，她已真切地碰触到《雷雨》更深层次的爆破点了。［10］11

在《雷和雨》还未上台之前，有些编导便已有针对的话题并对其众说纷纭：首先，舞剧的结构是清晰的，整体的节奏和剧情跌宕起伏、相得益彰，人物关系一目了然，舞剧既看得懂也值得一看，但还是会令人发出怎么没有舞蹈的疑问……直至演出结束，这才幡然醒悟，怎么可能没有舞蹈存在呢？其实我们早已习惯了跳舞要做一次系列的诸如扳腿、下腰、旋转以及跳跃等幅度极大的动作技巧，如果这些动作没有出现，就认为没有舞蹈。这实属一个误会。那舞蹈究竟是什么呢？所谓舞蹈就是运用肢体语言的表达来体现编导的意念。我们便能够准确又明了地捕捉到《雷和雨》中编导的意念—人际交往的纷乱复杂如噩梦般缠绕在周围，充斥着绚烂的爱和希冀，“周家大院”最后的坍塌，在“天堂”人人平等、无拘无束、自由自在的爱意氛围，都表达得淋漓尽致。［10］11就舞蹈艺术而言，我们的使命不在于程式化的机械演绎，展现高难度的技术技巧，考验身体的极限与体能，我们要做的是传达出一份不掺半点儿假意的真挚情感。动作作为语言在这份传达中有着和一切语言一样的功能，不禁发问：第一，其要义是否准确？第二，是否生动？［10］12借王玫的《雷和雨》，舒巧仍然是在申说她的舞剧创作思想，仍然是根系于“舞”与“剧”之关系的思考，仍然是在这一思考中来认识“何谓舞”而“舞又为何”。

同样，肖苏华创编的舞剧《梦红楼》（后更名为《阳光下的石头—梦红楼》）也刺激了舒巧关于“舞剧”的“理想信念”。她在《我看〈梦红楼〉》中写道，在许久之前，她观舞剧《雷和雨》后，纯粹因无法抑制内心的激动给《舞蹈》写过一篇充其量算得上是“随想”的文章，今日观看了广州芭蕾舞团《梦红楼》的试演，在心头也别有一番滋味，不如就再“随想”一下吧……［11］10除去观众立场不谈，舒巧十分敬重肖苏华，同时也表示羡慕。为何会用“羡慕”一词呢？她想到自身将一生奉献给了舞剧事业，却似乎也只是懵懵懂懂的状态，当她人至北京舞蹈学院讲课并整理复盘自己的创作思想之时才恍然大悟—关乎“文学作品改编”的两个关键性问题。然而，这个“悟”于舒巧而言为时已晚。这两个关键性问题是什么呢？一是视角，即创作者自我独到的创作视角；二是细节，主要手段是依靠塑造人物和宣泄人物感情。回顾舒巧漫漫的人生创作之路，其中也有许多部基于文学作品进行改编的舞剧。占据其大脑中心的是如何“体现原作精神”的思考（相对早期创作来看还要肤浅，只要是触及结构的，大脑就不由自主地思索怎样将别人的精彩故事进行舞蹈化处理），显然，这是一片会让人深陷其中的沼泽。［11］11但经过多次的实践后，舒巧体悟到了所谓“体现原作精神”的可能性为零，也没必要纠结于此，唯一重要的是创作者的想法如何通过舞剧来表达，其实也就是创作者独到视角的选择；直到她个人创作后期才领悟到，可要想彻底摆脱“体现原作精神”的思维方式不是一件易事，在一个作品中要想完全地说清楚自己想要表达的东西更是难上加难。［11］11然而《梦红楼》却做到了，所以她才会心生羡慕。再谈细节，肖苏华以阳光男孩的视角切入，并非只是讲述阳光男孩看《红楼梦》，而是选择阳光男孩看宝玉的视角。尽管这个切入口很小，但却掩盖不住肖苏华的“大智慧”。在舞剧这种限制重重的艺术形式之下，小的切入口对于编导来说是一种挑战，尤其是对于人物形象的深度挖掘和拓宽想象是尤为重要的。［11］11情节对人物来说，实则是编导将人物事件布局于其中的钥匙，事件不愁遇不着，唯独难的是怎样将那些事件合理化处理，这才是彰显人与人之间不同性格的地方。描绘性格，将此人与彼人的不同之处描绘出来，就只有细节能够做到了。编导只有从“交代故事”的套路中脱身，才能更专注也更有空间去把控人物的刻画，并借人物为载体将编导内心深处要表达的内容传达给观众。［11］11

舒巧的这一思考，从面上看来没提“舞”和“剧”的关系，但其实是更深入、更具体了。因为在舒巧长期的思考中，“舞”之服务的“剧”就是写人，特别是写人的性格，这就需要有慧眼独具的“视角”；而“剧”之提升的“舞”则是用来表达编导独特意念的肢体语言，这肢体语言的“舞性”在独具匠心的“细节”之中—一个“视角”，一个“细节”，可以说是舒巧为自己舞剧创作思想画上的圆满句号！