开明版《日出》修改与曹禺的写作困境

娄钰瑶

(上海交通大学，上海 200240)

继曹禺于1934年7月在《文学季刊》上发表一鸣惊人的成名作《雷雨》后，从1934年夏开始构思、1935年写成的《日出》，也于1936年6月至1936年9月在《文学季刊》的第一到四期按幕发表。该作发表后也得到了广泛的关注，并迅速流行。《日出》自1936年11月由上海文化生活出版社出版单行本后，经历了多次再版重印和版本修改，由此形成了一部关于《日出》的版本流变史。金宏宇、吕丽娜在《〈日出〉的版本与修改》一文中有较为详细的源流说明。在多次的版本修改中，值得注意的有以下几个版本：一是1951年8月由开明书店出版的《曹禺选集》中收录的《日出》(以下简称开明版《日出》)，这是继初版本之后首次进行了重大修改的版本；二是1954年人民文学出版社出版的《曹禺剧本选》中收录的《日出》，此版本兼收初版本原貌与部分开明版的修改；三是1959年5月中国戏剧出版社出版的大量删节内容、便于戏剧演出的《日出》单行本，后收入1961年5月由人民文学出版社出版的《曹禺选集》；四是1985年5月四川人民出版社的《日出》，这是曹禺本人对《日出》的最后一次修改，基本恢复初版样貌，仅第四幕作了略微修改，另增曹禺所写的《重印〈日出〉后记》。

在众多《日出》的修改版本中，新中国成立初期的开明版《日出》尤其值得注意。《日出》于1936年9在《文学季刊》上连载完毕，次年5月便获得《大公报》首届文艺奖。评奖主持人、《大公报·文艺》副刊主编萧乾为这次评奖约请了十位相当有分量的审查委员会委员:杨振声、朱光潜、叶圣陶、朱自清、巴金、靳以、李健吾、林徽因、沈从文、凌叔华。可见《日出》是获得了专业人士的高度肯定的。不仅如此，自1936年11月由上海文化出版社出版《日出》初版后，这部作品在新中国成立以前数次再版重印，热销不断，亦足见读者对此的喜爱。然而，就是这样一部已经在专业学者与普通读者之中获得高度赞赏与良好口碑的作品，却成为曹禺在新中国成立后的首部自选集——开明版《曹禺选集》中大加修改的对象之一。对开明版《日出》进行考察，首先浮现的表面问题是曹禺做了哪些修改，为何要做这些修改，修改后的结果如何等等，而当我们进入历史语境、深入作家心境，一系列潜藏在写作困境下的景象便显露出来了。开明版《日出》的修改，在文本艺术性上造成了目的与结果的偏移，在相应的历史条件下则呈现出曹禺在新中国成立初期文艺道路转向与身份转变中的困境。

一、“补缀”与“求真”中的偏移：开明版《日出》修改的高起低落

开明版《日出》并非是曹禺对《日出》做出修改的唯一版本，比如1954年人民文学出版社的《曹禺剧本选》中收录的《日出》，便在初版本基础上对出场介绍、人物对话等做了精简，1959年中国戏剧出版社的《日出》单行本则进一步删改对话叙述，减少了人物出场次数，使之更适宜演出。这些版本的修改多在于文字改进、剧本读演平衡等方面，在主题和情节上都沿袭了初版本的设定，而开明版《日出》则是高起利刃，对初版本挥舞笔刀，使之几乎自成另一部作品。与初版本相比，开明版《日出》的修改内容涉及主要人物、次要人物等的设定表现，人物关系和情节进展的设置，以及副文本等各个方面。

最主要的改动是人物设定。陈白露的身世、婚姻、性格等均有所改动。初版本中的陈白露年龄为二十三岁，出身书香门第，是爱德华女校的高材生，父亲死了，家里更穷了；开明版中陈白露已二十六岁，未交待她的教育背景，只是突出了她家里情况困难，父亲被洋行辞退、兄弟姐妹均无力谋生，因此不得不做交际花。除此之外，初版本中的陈白露与诗人前夫是由于婚后的平淡无聊、联结两人关系的孩子去世了等原因而分开的；开明版则在第一幕便说明是丈夫到伪满洲国做生意出轨而抛弃了她。除了人物设定上的改变，开明版对陈白露的动作、心理描写等内容也做了较多的删减，比如略写了陈白露的出场、种种细微的心思想法等，甚至她最后服安眠药自杀的片段也被一笔带过了，减少了其原本形象的复杂性与结局的凄楚感。

方达生的改动也是巨大的，他的身份、性格、话语风格，以及他与陈白露的关系都发生了变化。开明版《日出》加大了方达生的篇幅分量，但增加的内容基本上是方达生直接的人物话语，而这些话语又带有一定的号召性与口号性，因此对于其人物特点的塑造与魅力的展现增益不大。随着方达生由文弱书生转变为革命工作者，他在开明版《日出》中承担起了一部分表现反帝内容的任务。身为一个坚定的革命工作者，他在性格上也有所转变：从略显呆板懦弱、善良积极到刚毅果断、勇敢无私。成为革命者的方达生，与陈白露之间的联系由“爱”转变成了“友谊”，初版本的方达生去找陈白露的动机是向她求婚，而开明版的方达生与陈白露重逢的契机是躲避国民党特务的追踪。他们之间的情感纠葛彻底淡化，方达生几乎不再和陈白露谈小家情爱，而是常以启蒙者的姿态向她灌输社会革命理论与见解。

次要人物中变动最多的是“小东西”，关于她的整条故事线都发生了变化。她在开明版中有了自己的姓名，即“傅连珍”。其父之死，由一件意外事故变成了一桩被日资工厂经理所指使的谋害。在她身上集中体现了帝国主义、资产阶级与工人阶级的激烈矛盾。在围绕着“小东西”所展开的情节支线中，还新增了两个工人人物田振洪和郭玉山。在她被骗到妓院后，正是方达生与工人同志的共同营救改变了小东西的结局：由不堪辱没在三等妓院上吊自杀到被救后决心投身革命。在经历了种种磨砺后，小东西俨然成为新一代的革命潜力军。

负面人物金八则从未露面的象征型人物转变为有明确身份的具体人物。金八在初版本中的形象是模糊的，具有象征性质，成为一双看不见的手渗透进社会的各种罪恶中。而在开明版里，金八的形象变得具体，他是恒丰纱厂的总经理，他在控制其他人物的同时也受到日方的控制，更突出了日本帝国主义的罪恶。因此，以方达生、纱厂工人等与金八及其爪牙的矛盾，也指向工人对帝国主义的斗争。

除了以上内容的修改，开明版《日出》在整体上对人物出场、人物对话等都进行了精简。在副文本方面，开明版《日出》删去了正文前所引的出自《道德经》《新约》《旧约》《约翰福音》《启示录》等的引语，这些引语其实揭示了剧作的主题，并暗示了发展情节，与剧作本身形成互文关系；另外还删去了附录，包括《〈日出〉第三幕附记》和《〈日出〉跋》。

纵然经过了这样大刀阔斧的修改，这一版本的成品似乎难以让人满意。首先，对主要人物描写的增删修改造成了人物形象的单一化。比如作为主角的陈白露，被删掉了很多人物动作、心理细节，使得初版本中陈白露身上体现的天真执拗、放纵任性又感伤厌世、对周遭的现状有一定认识但又怯懦糊涂，经常流露出内心矛盾、痛苦的复杂性格特点难以完全展现，由此削减了人物魅力。而方达生增加的台词，则多概念化的语言，他的行动与信念都显示出革命者的坚定，但缺乏潜在的心理动机，因此其革命者形象的塑造偏于表面，缺少真实感。其次，金八的出场虽然使得阶级斗争的主题更加清晰，但也失去了初版本中金八的象征性，削弱了所有人物被无处不在的邪恶势力所掌控拨弄的戏剧感，并减弱了对于整个社会黑暗辐射面的批判效果。最后，当故事的剧情重心由陈白露一步步走向毁灭向方达生营救“小东西”上倾斜时，整个作品的基调已经发生了变化。陈白露在黎明到来前走向死亡的凄惨感被冲淡，转而为革命者勇于斗争的光明氛围所取代，原作的悲剧性大大减弱，基本已经背离创作初衷。

曹禺在开明版《曹禺选集》的序言中表明由于原先的版本是“凭一些激动的情绪去写”“没有在写作时候追根问底，把造成这些罪恶的基本根源说清楚”，因此他才要费尽心力地对原作进行“重描”。然而，他也坦诚地交待，“‘描’的结果，可能又露出一些补缀的痕迹，但比原来更接近于真实。”[1]P9-10曹禺明白这次的更改是对原作的“补缀”，会对原作自成一体的完整性产生一定影响，但他仍希望能由此获得一种更完备的“真实”，从而产生对读者和观众有益的作用。因此开明版《日出》是曹禺求“真实”的一次尝试，“而这个‘真’ 用他自己的话来说是要有阶级观念，符合革命历史，符合历史唯物论。”[2]然而，即便要“求真”，这个“真”仍应该是艺术范畴内的“真”，而非某种正确观念的等价物。当作品内容上的“补缀”过分强调观念上的正确时，便会落入单一化的陷阱中，反而离增强事实、接近真实的目的更远了。

曹禺理想的修改结果是，即便作品露出了一点“补缀”的痕迹，但由此添补的正确性与真实性，是能够使得作品更臻完备，并且有益于读者的。然而最终的结果却与其设想背离。就如同一件旗袍上增打的粗布补丁，新增的内容由于本身便与原作的调性相异，越是用心、越是补缀得多，反而越使得最后的成品面目全非，偏移了“求真”的目的。事实上仅仅过了两年，在1954年出版的《曹禺剧本选》中，《日出》又被改回去了，仅保留了一部分开明版适合演出的修改。曹禺在《曹禺剧本选》的前言中写道：

两年前，我曾将《雷雨》，《日出》，《北京人》这三本比较为观众所知道的剧本，修改了一下出版。在这个集子里，仍然选择了这三本戏。不过这一次，除了一些文字的整理之外，没有什么大的改动。现在看看，还是保持原来的面貌好一些。因此，就在此地提一提。如果日后还有人上演这几个戏，我希望采用这个本子。[3]

随着曹禺于1954年在《曹禺剧本选》中基本放弃了开明版的修改，这一版本的《日出》在之后也很少再被提及。1951年开明版的《曹禺选集》似乎作为一次不太成功的改写尝试就此翻篇了。但回到历史语境再做考察，这次失败的改写结果与其后曹禺对此次改写的间接否定态度，潜藏着特定历史情境下更深层次的作家心态，这些都共同指向了在新中国成立初期的时代背景下，包含政治、文艺等多个要素影响下曹禺内心的迷茫惶惑和由此而陷入的写作困境。

二、文艺道路转向中的迷失：新中国文艺对“新文学”的合法性重构

《日出》于《文学季刊》连载发表后，萧乾分别于1936年12月27日天津《大公报·文艺》副刊第273 期和1937年1月1日第276 期主持了两次关于《日出》的“集体批评”。这两次“集体批评”共刊登了十五篇评论文章，各大名家纷纷发表各自的见解，内容上包含对主题、思想、人物、剧本艺术等的评价探讨，评论态度有褒有贬，基本都是围绕作品艺术本体的讨论，眼光独到。针对这两次“集体批评”，曹禺在1937年2月18日的《大公报》上发表了自己的应答文章《我怎样写〈日出〉》，即初版本重印中在文末增补的《〈日出〉跋》。

在这篇回应文章中，曹禺对于创作的主题和人物的解读做了一些解释。他表明自己在阅读《佛经》《圣经》等的一些片段时受到了触动，想要发泄出满腔的愤懑，由此激发起了创作《日出》的激情。因此《日出》前的八段引文不仅含着自己为了规避国民党审查规则而欲说却不能说的话，还主要地显示了自己的创作观念。曹禺表示《日出》写的是太阳升起以前的事，但也包含希望的暗示。方达生不能代表《日出》中的理想人物，他是一个文弱的书生，无组织无计划且充满幻想，他最后要去同金八拼一拼，是一种堂吉诃德式的天真行为。太阳是照在外面高唱夯歌的工人身上的，他们是象征性的主角，有意被安排在幕后。

对一些具体的批评问题，曹禺也做了一些回应。比如针对谢迪克评论人物间剧情联系不紧密、第三幕可考虑删除的问题，曹禺表示《日出》正想抛开《雷雨》“太像戏”的“招数”，用片段的 “横断面”的写法来创作，减少些故事的“起承转合”，按这种写法，第三幕应该保留。他还为此做了其他辩驳，比如一些剧情需要时间的间隔才得以发展、自己写作第三幕的苦心和不易等。又如针对孟实所讲的戏写得不够冷静、充斥“打鼓骂曹”式义气的批评，曹禺表示对于写戏的人来说，善恶惩罚问题该如何书写更要考虑到普通观众的趣味，他们是“剧场的生命”。并且考虑到目前中国话剧的发展，如果不能很成功地将观众的流行和“不失人生面目”的创作结合，那么首先还是应当先造出普遍酷爱戏剧的空气。

不难看出，曹禺在这篇回应文章中以虚心的态度接受各方的批评，承认一些由于能力不及而造成的写作缺憾的同时，更着重表达了自己对这部作品的维护和申明，如于一些误解误读，做了自己的说明，以表明写作时的初衷。相较于1937年曹禺申明自己创作《日出》主张时不卑不亢的态度，他在1950年《我对今后创作的初步认识》中则对《日出》的不足性做了几乎是全盘否定的自我批评：

其他如《日出》里面，写的是半殖民地社会，我粗枝大叶地画出大鱼吃小鱼的现象，罗列若干残酷的事实，来说明这“损不足以奉有余”的社会是该被推翻的。这也是一个“大致不差”的道理。但造成这些现象的基本原因，我没有挖掘。我忽略我们民族的敌人帝国主义和它的帮凶官僚资本主义，更没有写出长期和它们对抗的人民斗争。看了《日出》，人们得不到明确的答案，模糊地觉得半殖民地社会就只能任其黑暗下去，人生原来就是如此。我既没有指出造成黑暗的主要敌人，向他们射击，那么，只有任他们依旧猖狂横肆。[4]

这些对《日出》的否定性批判认识，也直接地体现在了1951年开明版的《日出》修改版本中。曹禺对自己旧作态度的转变，或许与1940年代以来的文艺批评动向有关。1942年毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》是时代文艺道路转向的一个重要文件，此后便长期作为中国共产党制定文艺政策、指导文艺运动的根本方针。《讲话》提出革命文艺首先要为工农兵服务，强调作家、艺术家的“思想改造”，强调文艺从属于政治，文艺工作者应该自觉地为无产阶级政治服务。1944年出现了两篇关于曹禺的专论，都从左翼立场对《日出》提出批评。吕荧的《曹禺的道路》从“观念论”出发，认为《日出》中的描写不能体现本质的、典型的真正的社会；杨晦的《曹禺论》认为《日出》是以“锁在一间屋子里”[5]的创作态度进行写作的，他主张艺术家的创作应紧密联系社会现实，配合革命任务。

这些批评有合理之处，在某些方面也有苛责之嫌。不论如何，这些左翼批评都体现了1940年代开始越来越明确的文艺转向力量。其实早在1937年，就有左翼立场的批评家对曹禺的《日出》发表了意见，如周扬的《论〈雷雨〉和〈日出〉———并对黄芝冈先生的批评的批评》、张庚的《读〈日出〉》、欧阳凡海的《论〈日出〉》等，这些文章都强调应明确写出帝国主义的罪恶，用阶级分析的方式体现两种力量的对立。但在当时曹禺并未对此做出明确的回应，而到了1949年前后，这类批评则不得不予以重视了。

新中国成立之后，《讲话》指导下的延安文学成为唯一的文学规范，文学开始“一体化”进程。这从新中国成立初期的“新文学选集”的编写活动中便能看出端倪。“新中国成立不久，中央人民政府文化部就成立了‘新文学选集编辑委员会’，负责编选‘新文学选集’，文化部部长茅盾任编委会主任，出版总署副署长叶圣陶、中宣部文艺处处长、作协党组书记兼副主席、《文艺报》主编丁玲、文艺理论家杨晦等任编委会委员。”[6]这套丛书预计“选辑‘五四’以来具有时代意义的作品”[7]，分“已故作家及烈士的作品”和“健在作家的作品”，其中“健在作家”又按照党员政治身份等的不同依次分类[8]。不论是从主办单位、编委会成员组成，还是从选编内容和方式上来看，新文学选集的编辑目的和立场是很明确的，即通过作品的编选展示新文学的发展过程，“重新确立五四‘新文学’的文学史观念”[9]，将之纳入“现实主义文学”发展的历史脉络中，为新中国的文学创作提供借鉴。在新的历史语境下，五四“新文学”的合法性与经典性亟需重构，以切合新的文艺战线的期待。

这种重构的手段不仅包括对作家作品的筛选，还包括了作家在序言中对旧作、主要是对新文学时期作品的“自我批评”和“思想改造”。于曹禺而言，1930年代《大公报·文艺》副刊开展的两次对《日出》的“集体批评”和之后《日出》获得《大公报》首届文艺奖的殊荣，实际上也确立了《日出》这一部剧作的经典地位。但在新中国成立初期的历史情境中，这种经典性反而成为通往新中国文艺道路的荆棘，因此曹禺便选择在开明版出“新文学选集”时对自己的作品、而且是“为观众所喜好的”[10]几部经典之作做了大刀阔斧的改写。

杨晦在《曹禺论》中直言《道德经》《佛经》《圣经》一类的书籍“显然不是最进步最正确解决社会问题，指正生活道路的社会科学书籍”[5]，到了改写开明版《日出》的时候，曹禺显然已经表现得接受了要走能够“最进步最正确解决社会问题，指正生活”的文艺道路思想，并将原有的体现自己创作观念的引言通通删去了。而那篇曾经义正词严地捍卫创作主张的《我怎样写〈日出〉》一文，也在开明版的《日出》中被删去了。开明版《日出》的修改，回应的对象早已不再是赋予他经典化契机的两次“集体批评”。他在《曹禺选集》序言中说道：

譬如《日出》这本戏，应该是对半殖民地半封建的中国旧社会的控诉，可是当时却将帝国主义这个罪大恶极的元凶放过；看起来倒好像是当时忧时之士所赞许的洋洋洒洒一篇都市罪恶论。又如，我很着力地写了一些反动统治者所豢养的爪牙，他们如何荒淫残暴，却未曾写出当时严肃的革命工作者，他们向敌人作生死斗争的正面力量。以我今日所能达到的理解，来衡量过去的劳作，对这些地方就觉得不太妥当。[10]

这些新的认识和修改方向，无不回应着此前左翼评论家对《日出》的批评。开明版《日出》不再以展现“损不足而奉有余”的社会为题旨，而是明确以表现激烈的社会阶级斗争为主题；人物设置不再是“不足者”和“有余者”的对立，而是不同阶级阵营的对立。而对《我怎样写〈日出〉》一文的彻底抛弃，似乎也是曹禺对自己曾经坚守的文艺立场的避而不谈，取而代之的则是他对新的文艺道路的追随与认可。然而此时他还没有意识到，自己所追寻的新的文艺观念和实际写作之间难以弥补的缝隙将让他陷入更深的写作危机中。

曹禺与其他进行“自我批评”和“思想改造”的作家一样，主动或被动地被纳入了新中国文艺对新文学的合法性重构机制中。而他本人，也自觉不自觉地在轰轰烈烈的文艺道路转向中迷失了方向。

三、两种身份转变中的焦虑：文人创作和官员责任的双重挫败

新中国成立前后，曹禺不仅面临着新的文艺道路对新文学合法性进行重构的要求，还经历着由纯文人到文化官员身份的转变，而这一转变对他的影响也是重大的，间接地造成了他思想上的焦虑，并直接地体现在他的创作中。其结果则是，曹禺在文人创作和官员身份的制衡中手忙脚乱，并遭遇了双重的挫败。

曹禺在新中国成立之前便由金山负责与党组织联系，并且从上海经由香港，于1949年3月抵达北京。“从6月30日开始，他就全力投入第一次全国文代大会的活动之中了”[10]P100，这次大会结束后，曹禺身上肩负了一系列的社会和政治职务。但是曹禺在新政权系统中身兼数份要职的同时，又处于一种微妙的地位。无论是他父亲曾供职于北洋军阀的身份事实，还是供他丰足成长的优渥家境，都成为他彼时风光之下的敏感历史。除了小资产阶级出身的忧虑外，他的政治面貌也不甚明晰。曹禺虽然一直和中国共产党保持着联系，但其实直到1956年7月才真正成为共产党员。新文学选集编选“健在作家”作品时有一个排序，曹禺是被排在郭沫若、茅盾、其他党员作家之后的最后一类，“是我党亲密的朋友，是‘进步的革命的文艺运动’(茅盾语)的参与者，是‘革命文艺家’”[6]P3。从这个排序中，也可以看出作为体现新中国文艺道路方向的新文学选集的编排已经将作家的政党身份与文人身份紧密联系起来了，而曹禺的文人身份在这样的排次序位中也面临着边缘危机。

另一方面，官员身份带给他一种新的主人翁式的责任感，而这也影响了他的文艺主张和创作。第一次文代会上，曹禺发布《我对于大会的一点意见》，这是他第一次公开发表对新文艺思想学习的体会：

我们要努力学习毛泽东思想，研究、认识新民主主义与今后文艺路线的关系。从思想上改造自己，根据原则发挥文艺的力量，为工农兵服务，为新中国文化建设服务，这是我们每个人应该解答的课题。[11]

在发言里，曹禺表明了对毛泽东思想领导下的文艺路线的坚持，并且以“我们”的身份强调了“团结”。这一方面体现了曹禺对自己向党组织归附的主动划分，另一方面也表明他在新的官员身份下不自觉地产生了一种使命感、责任感，从促进国家文艺整体发展的角度来倡导团结全国文艺工作者。

曹禺从一个单纯的创作者转变成了具有政治身份的文艺工作者。作为新中国成立的见证者、作为一系列社会职务和政治职务的承担者，他以一种主人翁的心态主动地做出自己思想改造的表态，因此，“曹禺是从国统区来的作家中，最早的一个反省自我的作家”[10]P404，这个反省除了如上文所说，是曹禺在特定形势下对自身身份敏感性的不安内心反映，也是他对中国共产党领导的文艺政策的积极主动表态，是他在官员身份下的一种榜样式的踊跃支持和倡导。因此开明版的《曹禺选集》中对《日出》及其他作品的改写，不仅是曹禺对新的文艺道路的自我内部认同实践，也是他履行对党、对国家的责任的政治使命实践，体现了他决意协调好文人和官员双重身份的努力。

为了将《日出》改成一部反映革命的社会问题剧，曹禺的确做了很多努力。针对周扬以及其他左翼批评家对于剧作未能体现两股势力交锋的批评，曹禺在开明版自序中明确申明了《日出》的改造方向，即要体现“帝国主义这个罪大恶极的元凶”的残暴反动和“严肃的革命工作者”[1]P10正面力量的斗争。因此开明版的《日出》通过围绕“营救小东西”这一事件，增加了方达生、革命工人与金八势力的直接交锋，体现了革命工作者和日资纱厂背后的日本帝国主义的矛盾斗争。但在实际描写中，由于对革命者的不熟悉，方达生的革命形象仅仅停留在口号式的宣传和正义刚强的单一性上，塑造得并不成功。全剧改写增加的革命部分的光明之感，也与原文写“日出以前的事情”[12]的调子相冲突。正如曹禺自己在《曹禺选集》的序言所说，“有些地方简直不是描，是另写”[1]P10。作品的主题从批判“损不足而奉有余”的黑暗社会变成了讴歌工人阶级对帝国主义的斗争，主角从依附“鬼们”生存的陈白露变成了革命工作者方达生，全文基调从阴暗沉重到开朗光明。这种种都使得开明版的《日出》同原来的文本间产生了严重的撕裂，造成了改写的失败。除了改写技术上的不足，有1936年版本《日出》珠玉在前，并且在已经确立起了其经典性地位的情况下，要想更好地实践新的文艺理念，或许创作一部新作品会更加可行。

曹禺显然也想到了这一点并且有此意愿，但实际情况却是，从1947年《艳阳天》的创作之后，持续五年内他都没有新作产出。“他还拿不准究竟该怎样起步，修改《日出》和《雷雨》之后，已经听到否定性的反映，究竟该写什么，怎么写，对他来说似乎都成了问题”[10]P415。此时他已深深陷入文艺创作和政治责任的双重焦虑中。包括《日出》在内的开明版《曹禺选集》的改写结果对曹禺来说其实是双重的失败：他既没有保留住作品原有的艺术性，也没有完成自己的爱国责任与政治使命。

一方面，对阶级斗争的幼稚理解和对马克思主义理论的简单认识，使得政治宣传作用损害了原作的艺术性，失掉了原有的魅力和悲剧力量，由此而挑战了他对新的文艺道路坚定不移的既有认识。曹禺在晚年的反思中说道：

不是先有某种预定的观念，不管自己懂不懂，消化没有消化，按照这种观念去塑造和修改许多形象，让那些形象同政治观念去“合槽”，这样的作品搞出来也是不真实的，甚至是假的。用马列主义观察生活研究生活是对的，但是不能用马列主义观点代替作品的主题，主题不是事先规定好的，是生活中来的。[13]

关于怎么创作、怎么生活、怎么处理政治观念和文艺的关系等等，许多观念与认识都不是一蹴而就的。曹禺的思想在辛苦的、持续的实际经历中慢慢才变得清晰。而在新政权建立初期的文艺政策下，曹禺在新理论的实践尝试受挫后，显然还未能马上想清楚该以一种怎样的姿态面对文艺道路的选择和自身身份的转变。

另一方面，由于未能成功改写出符合党的文艺方向的作品，曹禺也没能完成自己的爱国责任与政治使命。他的内心仍时时蒸腾着创作的热情，但这一挫败也使得曹禺对于新的创作一直处于迟疑状态。他在1953年作协第二次会议上，表示“四年来，在创作上我没有写出一样东西……我是一个没有完成任务的人……一个人如若不能完成任务，他是多么突出，多么不光彩。所以要我来讲话，我就迟迟不敢上来。”[14]直到后来在周恩来总理的支持与鼓励下，曹禺才慢慢摸索、确定了新的方向，开始下定决心准备写知识分子改造题材的作品。通过创作《明朗的天》，他对自己“思想改造”未竟的不安与对国家责任的辜负感才有所缓解，达成了文人与官员身份转变中焦虑的暂时和解。

对于曹禺在新中国成立初期的开明版《日出》修改，学界从避而不谈到直面不讳，已是一种进步。但其中有些将之归结于曹禺完全积极的、主动的、毫无私心的热情，以完美的、纯粹的人性品质遮蔽作家的复杂心态；有些则批判其政治上的圆滑世故与盲目跟从，将此作为政治损害文艺的典型以留取经验教训，不乏独立于历史之外的旁观者的俯视姿态。这些观点都难免偏于绝对和片面。我们应结合时代氛围体察作家心态，给予曹禺适当的理解和公正的看待。在信誓旦旦或敏感谨慎的表象之下，潜藏着曹禺内心深处的惶惑，透露出他在特定历史环境下的焦虑，体现出时代文艺道路转向中作家抉择的迷惘不易，也呈现着新形势下作家文人与官员身份的调适过程。曹禺这一次的修改由于政治因素损害了作品的艺术性是事实，他过激的文艺尝试失败了也是事实，但或许不应以结果的缺憾倒推至对行动的全盘否定，不应以今人的目光预知性地苛责特定时代下的某个个人，一个在特定时代被卷入种种洪流而随着政治、文艺的变化而小心翼翼、迷糊摸索着前行的人。