民族音乐元素在中国钢琴作品中的融入

□陈 哲 陕西艺术职业学院

一、《春舞》的艺术特点

（一）创作背景

20 世纪80 年代初，我国钢琴作品的旋律、层次、变化、和声织体等都较为简单，之后，很多作曲家都运用西方作曲技法结合中国地方民族音乐进行创作。孙以强先生应著名钢琴作曲家刘诗昆先生之邀，赴新疆采风。他在新疆目睹了新疆人民载歌载舞欢庆丰收的景象，触发灵感，由此写下了《春舞》。

（二）曲式分析

《春舞》是一首带再现的对比复三部曲式结构的作品，全曲共228 个小节：引子部分为第1～18 小节，运用大量颤音、三连音构成了波浪形的音乐旋律。呈示部（A）为第19～73 小节，展开部（B）为第74～168 小节，间奏部分是第169～175 小节，主旋律不断变换，依次递进欢快的节奏，呈现出新疆人民辛勤劳作、载歌载舞的热闹场景。其中，在第121 小节后大量运用托卡塔的创作形式，使和弦与音阶交错进行、节奏紧凑。最后回归主题第176～212 小节为再现部，尾声是第213～228 小节，变化性的结尾使人意犹未尽。

二、民族音乐元素在中国钢琴作品中的融入及演奏特点分析

《春舞》这一作品自问世以来受到了演奏者们的广泛传播与喜爱。本文通过对孙以强先生、郎朗先生、元杰先生的演奏特点进行比较分析，得出一些结论。

（一）孙以强版本演奏特点分析

孙以强先生在引子部分更为平静，缓缓进入。作为核心的呈示部，一开始就加大了左手旋律性的力度，右手装饰音弱化，突出表现了新疆手鼓舞的音乐特点。第71 小节开始双手交替演奏，触键极浅，延长尾音“d”为展开部做好了准备。展开部一开始就很快，第94 小节开始的d 部分情绪饱满，触键位置变深，手腕放松，手指低抬，弹出了“连线”的感觉。第114 小节后，左手控制低声部，右手控制中高声部，出现托卡塔后，右手高声部做了渐强处理。再现部回归主题整体沉稳，间奏部分处理拉长长拍音，缩短音阶，加上rit.回归平静。

（二）郎朗版本演奏特点分析

郎朗版本的整个引子部分很柔和，突出右手声部，第二个模仿句之后，强调左手音形成复调感觉。呈示部以mf-p 表现手鼓舞的节奏感。主旋律进入时，力度在上行渐强，下行开始减弱，整体线条化明显。最精彩的地方是为突出左右手交叉旋律，在第70 小节下行后做了一秒留白，而长音“d”并没做过度延长。展开部的托卡塔以180的速度演奏出颗粒感、线条感。回到再现部再做减慢处理。平静的再现部，不再用左手的切分音节奏表现手鼓，直到右手旋律加花才再次强调。最后长音“d”减弱，减慢处理结束。

（三）元杰版本演奏特点分析

元杰在引子部分以右手旋律部为主，呈示部的切分音采用“mp”的力度，第30 小节开始右手旋律加花并减弱，与主旋律进行对比，上行旋律渐强，下行减弱。第44 小节开始，强调左手的半音阶。第54 小节做了“mp”的处理，直接过渡到左右手交叉部分，再到“d”音延长结束。展开部的速度以150左右开始，左手触键要深，第114 小节后加速推动情绪。第130 小节的托卡塔部分力度继续加大，使旋律激昂。第146 小节为后面做铺垫，所以做了减慢加重处理。再现部分主要通过力度的变化突出旋律。

（四）各版本演奏特点异同及总结

三位演奏者的相同点：整体风格都是一致的，引子部分都是缓慢、柔和的进入，呈示部主题都是突出右手旋律，左手低音展现手鼓舞。展开部提高了速度，烘托激烈的情绪，回归再现部时做减慢、减弱的处理，尾声趋于平静结束。

三位演奏者的不同点：引子部分强弱方面，孙以强先生版本大致相同；郎朗强调右手高声部，左手pp 处理；而元杰左手则作“mp”处理。在呈示部开始，孙以强先生右手强弱平稳；郎朗先生的处理则是左手加重强调节奏；元杰先生左手做了“mp”处理，在装饰音上做了强调。结束乐句的处理上，孙以强先生是作渐弱渐慢处理；郎朗先生是停留一秒的留白；元杰先生并没有做处理。展开部的速度三人各不相同，对于托卡塔的八分音符时值处理，孙以强先生做了重音处理，其余两人延长了时值。高潮部分的结束，为了让大家回味，孙以强先生做了留白处理，其余两人都是直接进入过渡段落。再现部回归到主题，孙以强先生做了渐快处理，而郎朗、元杰先生都是在减慢的速度中平静到结尾结束。

从情感处理来看，孙以强先生的演奏严谨，郎朗先生的演奏欢快，元杰先生的演奏平稳，都是值得我们研究学习的典范。

孙以强先生的钢琴作品《春舞》是运用钢琴来表现中国传统民族音乐的经典之作，能帮助我们了解少数民族音乐及新疆舞曲的特点，使人们感受到新疆人民辛勤劳作的场景和丰收的喜悦，表达了对祖国繁荣发展的美好祝福，为继承和发扬传统音乐做出了巨大的贡献。