从图像学角度解析花山岩画中的祭祀场面

2021-05-17杨海兰

美与时代·上 2021年2期

摘要：骆越先民所创的花山岩画表现出源于生活并高于生活的质朴艺术观。花山岩画中的祭祀场面表现出形式相对统一、内容相对变化等画面表征。花山岩画从图像学角度传递出骆越先民审美心理与环保观念，是多重信仰思想的创作表达，延伸出祭祀场面符号的多元象征意义。

关键词：花山岩画;祭祀场面;图像学;艺术观

基金项目：本文系广西艺术学院中国画学院/漓江画派学院2020年硕士研究生创新计划项目“从图像学角度解析花山岩画中的祭祀场面”（2020XJ20）研究成果。

花山岩画位于广西壮族自治区崇左市左江流域与其支流明江流域，属于典型的南方红色涂绘类岩画类型，也是崇左市左江流域岩画群的代表。它是骆越先民经历战国至东汉四朝更迭的群体性祭祀活动的真实记录，花山岩画祭祀场面的分布依次从江州区、扶绥县、宁明县、龙州县逐渐密集，其中宁明花山的人物最多、体量最大、场景也最为丰富。共同体现出骆越壮族先民创作花山岩画时贯穿于画面表征、创作表达思想与象征意义的统筹艺术观。

一、祭祀场面的画面表征分析

关于花山岩画形象表征的记载，可追至清光绪九年（1883）编撰的《宁明州志》，其中提及：“花山距城五十里，峭壁中有生成赤色人形，皆裸体，或大或小，或持干戈，或骑马。未乱之先，色明亮;乱过之后，色稍黯淡。又按沿江一路两岸，石壁如此类者有多。”[1]基本概括出花山岩画的位置、颜色、动态等直观特征，但其中并无祭祀场面。花山巖画处在亚热带季风性气候下，常年湿热，由岩壁画面、天然台地与河流共同构建出的完整的祭祀场面性。

花山岩画的祭祀场面形式相对统一。正侧身人紧密组合形成密闭的祭祀空间与画面，以蹲踞式正身人、双手上举式侧身人、铜鼓、犬为典型组合，人物与动物只表现主要躯体特征，无细节描写。正身人物多居于画面视觉中心位置且身形高大，腰部多佩刀剑，一般在1.2米至1.8米之间，最高可达2.4米左右。侧身人物一般以正身人物为视觉中心向四周或两侧辐射分布，数量众多且体量较小，一般在0.3米至0.8米之间。正、侧面人物通过悬殊的体量对比与分布的主次位置来强调蹲踞式人物的地位。有犬、鹿、鸟等动物，以侧向小跑状犬类为主，多在正身人物脚下或两侧。部分正身人上方会有鸟图案，或者饰倒“八”字形鸟羽头饰。有环首刀、长短剑、羊角钮钟、铜鼓等动物，其中铜鼓数量众多，分布在正身人物两侧或集中分布在一旁。画面周围除经典组合外常伴有圆圈或同心圆之类的几何图形，疑代表日月星辰。

在具体特征上，花山岩画在不同创作时期、祭祀场景主题以及创作者等综合因素的影响下，都会在风格本身统一的基调上造成细节上的不同。这种差异性尤其表现在人物刻画上，伴生物相对稳定。在人物组合差异上，正身人物依分布祭祀场景的不同产生头部或方或圆、胸腰轮廓线或直或曲、腰间有无配刀剑、周围有无伴生物等不同。在个体差异上，多数人物没有刻画手指，但有的人物刻画出二指到五指，有的蹲踞式正身人轮廓线条笔直，有的则会在手臂或腿部发生弧度变化，甚至在面部简单画出五官。部分正身人与侧身人表现出了发型的差异，如披发、辫发、锥髻等。

花山岩画历经战国至东汉，不断完善，虽有间断，但保持了绘画基调的稳定，总体采用写意式的笔墨形式，不拘于细节刻画，岩画颜色均为赭红色，统一的轮廓剪影式造型，皆采用平涂技法绘制而成，无具体衣物的描绘。除较为典型祭祀场面的点状辐射式构图外，还有对角线式、上下式、“N”形起伏式等归纳形式的平面经营，其余非祭祀场面以散状构图分布。然而，骆越先民的岩画表达并不止于表征，体现出从自然美与现实美上升至艺术美的艺术审美表现，侧面表现出骆越人的环保意识，其创作表达更是与交叠多重的信仰、生活体验有关。

二、祭祀场面的创作表达分析

美国的W.J.T.米歇尔教授曾在《图像学：形象、文本、意识形态》一书中提出：“不管形象是什么，思①都不是形象。”[2]从而尽量避免只根据看到的形象，以偏概全，影响人们理解深层次的含义。花山岩画在艺术表征上的表现证实骆越人已具有了描摹生活的艺术创作能力，把握了现实美;会利用自然环境中山体、河流、台地作为岩画的载体共同作用形成完整的祭祀场景，其整体性的作画思维说明已具有了发现自然美并有意去促成艺术美的审美心理。《庄子·知北游》论：“天地有大美而不言，四时有明语而不议，万物有成理而不说。”[3]“中国岩画的以‘大为美既指原始人对高大形象的敬畏，也以大的形象象征了与之相对应的力量，并表现出人们对此力量的倾慕。”[4]画面中主次人物的大小对比，在一定程度上表现出战国至东汉以“大”为美的审美风尚与花山岩画的创作时期相符。质朴粗犷的绘画中使用的绘画颜料为赤铁矿粉加动物的血液、脂肪植物汁液混合而成，从画面中显现的笔痕与色点推测画笔是以动物羽毛或植物枝干制作而成，“取之自然，用之自然”的智慧，说明骆越人已具有环保观念。

骆越先民艺术观的形成源于对生活的不断积累创造，更离不开受自然因素与社会关系多重影响生成的宗教信仰。表现在花山岩画的祭祀场面中的祖先崇拜、太阳崇拜、铜鼓崇拜、蛙神崇拜、生殖崇拜等，逐渐上升到铜鼓祭、鬼神祭等重大祭祀传统。南宋李石编著的《续博物志》卷八中曾云：“二广深豁石壁上有鬼影，如澹墨画。船人行，以为其祖考，祭之不敢慢。”[5]至明清仍有记载，可见先民们对祭祀的传承与对祖先的敬畏。“左江岩画大部分是朝向南或基本朝南的，一部分朝向东、西，基本朝北的很少，朝向正北的目前还没有发现。”[6]受太阳崇拜的影响，骆越人总结出南阳北阴的自然规律，故祭祀场面均朝向阳方位分布，先民以太阳的照耀来增加神力，铜鼓崇拜中的铜鼓也多使用象征太阳的星芒纹饰代表太阳的光芒，从而在人们的心理上使祭祀效果最大化。祭祀场面的位置多分布于河流湍急的拐弯处，崖壁上凸下凹且具有一定程度的孔隙度，导致在崖壁绘画的操作难度巨大。画师们迎难而上的态度与河神崇拜有关，在壮族神话中，相传河流湍急险恶处多水怪，故在此处祭祀主要祈求平安、感恩河神的保护。祭祀图案中时常会有船形纹的出现，有游江、祭图腾、祭铜鼓、祭河神以及祈田地神等祭祀仪式等，舟用于引魂升天，是祭祖常用组合。

先民因信仰崇拜，就需要场地用来祭祀，再配合花山岩画中所绘的祭祀场面促进祭祀氛围的最优化，叙事性祭祀场景岩画皆距离江面较高约30米至90米，且对面有台地离江面10米左右，适宜祭祀的展开。如此完善的场景安排体现出祭祀仪式的重要性，故对正身人的具体身份有了不同猜测，一种说法认为：中心位的高大正身人像为大部落联盟首领“都老”，率领部落成员祭祀。高大正身人周围的中型人像是各峒的峒主“昭峒”，小型人像是部落成员，在首领率领下模仿图腾跳舞。学者梁庭望认为：“左江岩画中的大小方头蹲踞式人形身首直接相连没有颈部，它们与蛙类没有颈部的特征相同，因此为蛙神。”[7]另一种说法认为：“蹲踞式的人很可能便是做法通天中的巫师，他与他所熟用的动物在一起，动物张开大口，嘘气成风，帮助巫师上达于天，以沟通人与祖先及神的世界。”[8]不同学者对主体人物的身份认知不同，但他们必定是能与天地神灵沟通且地位高贵的人。这种对主体人物的身份猜想促进了祭祀场面各符号研究体系的完整性。

三、祭祀场面的象征意义分析

岩画的创作是非功利性的，生活在两千多年前的骆越先民对自然力量与社会关系无法作出科学的解释，表现在先民观念中便生成了以人类为主体的社会性崇拜，如生殖崇拜与氏族祖先崇拜等。又因生产方式的需要衍变出围绕生产与生活方式的自然型崇拜，如蛙神崇拜与铜鼓崇拜等。二者通过花山岩画中祭祀场面的表达，体现出贯穿生活的质朴艺术观。

种植技艺是目前已知最早的中國古代艺术，骆越地区是中国最早的稻作文化代表地之一，受稻作文化的影响，生产的限制促进了自然型信仰崇拜的不断产生。蛙神是生产崇拜的保护神之一，既是祭祀农耕文化的产物，又是生殖崇拜的信仰。青蛙在壮族神话中是沟通天地的“天神之子”，人们在祭祀活动中利用模仿青蛙动作的舞蹈用来求雨，并且因青蛙的生理特性又被人们用来祈求子孙绵延。壮族先民是古代最早制造并使用铜鼓的族群之一，铜鼓在壮族神话中代表天上、地下和人间，亦是太阳的象征。“铜鼓也象征着主宰丰收的自然神，能保证农业丰收，居民繁衍。蛮人把铜鼓埋在土中，是希望天上的雷与地下的水接触，使水流得更快，土地得到灌溉。”[9]在出土文物壮族铜鼓北流、灵山、冷水冲三型铜鼓造型中，有一面鼓面上有4到6只青蛙的造型，体现了多种崇拜信仰的交织性。

壮族先民认为人死后灵魂不灭，花山岩画分布的山岩被认为是与神灵祖先交流的场所，因此祖先祭祀就变得尤为神圣。蹲踞式的动作在古代是神人的表现，象征着生生不息。部分正身中心人物头戴倒“八”形羽毛，被称为羽人，与创世父神布洛陀头戴羽毛的佩饰极为相似，鸟图案在祭祀场面中是仅次于犬图案居于第二位的动物。氏族部落的图腾“翔鹭鸟”，象征着引魂升天，与伴生物船的作用极为相似，都属于祭祀祖先、鬼神祭常用的引魂之物。

花山岩画中部分祭祀仪式经过封建社会至文明社会过渡的考验仍在流传，只不过已将祭祀仪式从神坛被拉到生活中，参与人员的数量与地位也不再作特别限制，形成了常态化的习俗节日至今仍在广西地区流传。土地神祭传承为每年农历二月初二过“土地公”节，以求丰收。蛙神崇拜至今以“蚂拐节”的形式在传播，贯穿正月。围绕青蛙分为请、唱、孝、葬四阶段，葬青蛙是活动的高潮阶段，葬蛙结束后是“葬餐”和对歌，歌舞隆重、通宵达旦。铜鼓祭至今生成铜鼓节，早期铜鼓是先民日常使用的器皿后演变成礼器，成为权力的象征并用于祭祀。祭祖仪式演变为现在的中元节，是仅次于壮族春节的大节。犬祭也得以传承，早年在《广西府志·诸彝考》中载“土僚得犬方祭”[10]延续至今，壮族仍在靖西、隆林一带每年农历二月二十二日狗诞辰节，家家户户烹饪狗肉，祈求延年益寿。

四、结语

花山岩画以其独有的蹲踞式人形的图像表达服务于祭祀仪式所需的绘画效果呈现，真实记录群体性大型祭祀场面的，见证了骆越壮族先民两千多年前的精神风貌与社会风貌。用岩画的形式反映了古骆越地区由祖先、生殖、蛙神等多重崇拜祭祀仪式形成的祭祀传统。在人类依赖自然阶段试图与自然、神灵沟通的特殊方式，配合超大规模的成像布局，反映了骆越先民的绘画技术与不断完善的艺术观。花山岩画反映出的骆越先民艺术观并不能完全从艺术表征解析出来，也并非是祭祀学说的一种解释。本文从表征、思想、象征意义三方面进行了深层解释，但仍在美学、人类学等方面有不周之处，需要进一步思考。

注释：

①“思”源自希腊语动词“看”（to see），常常与“可见的形象”（eidolon）的观念相关联，这是古代光学和感知理论的基础。（W.J.T.米歇尔.自图像学：形象文本与意识形态[M].陈永国，译.北京：北京大学出版社，2020：3.）

参考文献：

[1]王鈵绅，修.黎申产，纂.（光绪）宁明州志[M].清光绪八年修民国三年铅印本.

[2]W.J.T.米歇尔.图像学：形象文本与意识形态[M].陈永国，译.北京：北京大学出版社，2020：3.

[3]王先谦，撰. 庄子集解[M].清宣统元年思贤书局刻本.

[4]朱媛.中国岩画的审美之维[M].上海：上海人民出版社，2013.

[5]李石.续博物志[M].成都：巴蜀书社，1991：117.

[6]覃圣敏，覃彩銮，卢敏飞，等.广西左江流域崖壁画考察与研究[M].南宁：广西民族出版社，1987：21.

[7]梁庭望.花山崖壁画——祭祀蛙神的圣地[J].中南民族学院学报，1984（4）：18-24.

[8]张光直.中国青铜时代[M].北京：生活·读书·新知三联书店，1990：183，333.

[9]蒋廷瑜.铜鼓艺术研究[M].南宁：广西民族出版社，1986：85.