从“瘦皱漏透”到“皱透漏秀”的英石审美革新

2021-05-17刘音李晓雪高伟

美与时代·上 2021年2期

关键词：米芾

刘音　李晓雪　高伟

摘要：英石是中国古典园林山石营造常用的来自岭南异域的石材，其审美与山石美学一脉相承。定调于宋朝普适性的范式印象审美，在明清时期地域文人艺术的推动下，英石审美在普适性的基础上形成以岭南文化为背景的地域现实美学，实现自我突破，形成阶段性审美革新。英石审美的革新是岭南文人异石审美的典范，并可从中窥见以英石为代表的中国古典园林山石审美在宋与明清两个时期的延续与革新模式，为当代山石审美发展提供启示。

关键词：中国古典园林美学;山石审美;英石审美;屈大均;米芾;瘦皱漏透

基金项目：本文系2020年国家自然科学基金项目“英石叠山匠作体系及其技艺传承研究”（51908227）阶段性研究成果。

一、引言

中国古典山石审美是中国古典园林美学的代表，长期以来被视为中国传统美学观念的缩影。气韵是中国传统山水美学的最典型特征和最受欢迎的范例，作为展现民族文化的要素之一，受到古典园林建设者的推崇。气韵是中国绘画最早的系统方法论“谢赫六法”中的第一项，后来延伸至中国传统艺术的美学领域，并被视为最重要的中华民族美学原理之一[1]。20世纪，西方学者翻译中国传统美学概念，让气韵与西方美学评价语中的“manner”[2]“style”[3]或“decorum”[4]在风格学意义上能够联系起来[5]。气韵在中国传统园林的山石营造中表现极为突出，表示形神之间的自由流动，在“山有定法，石无定型”[6]的抽象构成基础上，模仿自然，实现了对自然的移情[7]。“气韵”是支撑中国传统园林美学的主心骨之一，它是经过超过一千年的历史筛选而留存至今的主流且权威的美学概念，也是符合中国古典山石审美不同石种的普适表现形式。

在“气韵”的美学环境中，现代人们谈及山石审美，脱口而出的是“瘦皱漏透”的美学价值标准，该标准以江南园林为核心蓝本，同时适用于观赏石、园林置石和园林假山。这是山石审美权威的美学特征，是一种固定的审美印象。但这不免让人心生疑问，大众化的山石审美特性对于不同的石材而言是否存在跨时空的普适性？如果权威不等于默守陈规和审美唯一性，那么不同园林山石在这个审美根基之上产生了什么样的审美革新？

事实上，随着时代的发展，通过审美主体感知的时代冲击与地域意识，中国古典园林中的每一种石材都会自行革新出独立的审美内容和审美方式。英石是其中一个兼顾中国古典园林山石审美普适性，并结合时代民族和地域文化特征进行革新的案例（如图1）。英石是中国园林营造中极为重要的石材之一，具备了其他石材所不具备的审美发展历史延续性和广阔的美学涉及面。英石的形态突出，种类繁多，颜色以灰色和黑色为主，表面褶皱繁多。英石作为中国四大园林名石之一，虽产自中国南部、岭南地区，却在历史上一直广受中国各地特别是中原核心文化区的文人雅士的追捧，具有跨地域的影响力。英石依赖充足的储备资源，以置石、叠山、盆景、观赏石和其他艺术创作形式參与园林营造。玩赏形式多样，也为英石审美提供了丰富的表达渠道，为其美学传播提供了便利。

英石在园林中运用的美学标准，其讨论目前处于众说纷纭的情况。现代学者多沿用了“瘦皱漏透”的美学价值标准，而实际上，很多学者并不了解“瘦皱漏透”的美学特征，也无法解释这个大众且固定的标准如何与英石契合，当下社会环境是否仍适用过去的美学标准。因此，研究英石这一特殊石种的审美特性，以回望中国古典园林山石审美的阶段性革新。笔者选择了山石审美的两大发展高峰时期——宋和明清为研究范围，这两个时期的英石审美的内容完整，背景清晰，审美体系传承与革新差异明确，也是众多石材从普适性审美发展为特性审美的重要革新期。借助观察英石审美在山石审美两大发展高峰的不同审美表现，讨论英石审美如何实现跨时空的阶段性革新。最终，研究回答了现代人对英石审美的疑问，为现代中国山石审美发展提供启示。

二、英石审美的定调：“瘦皱漏透”

宋朝杜绾的《云林石谱》记录了英石的产地、开采方式、外貌形态和著名购石事件[8]，英石的审美特性并不突出。《石谱》中记录的是英石的阴石一类，保存了英石在宋朝的常见观赏形态，包括颜色、大小、敲击声音和结构。“嵌空穿眼，宛转相通”概括了英石的气韵特征，这些特征可以在从宋遗留至今的杭州绉云峰（如图2）得到证实。

宋朝是英石审美发展的第一个高峰。英石的独立成篇反映了宋朝文人对不同类型石材的独立审美评价。英石并不是中原原产地的石材，却能在政治文化核心区域收到关注的原因有两个：

其一，宋朝文人评价英石审美的途径丰富。除了使用有集物普及性质的石谱记录以外，宋朝文人得益于在山水诗画艺术的推动和回归自然、畅神山水的思想的广泛传播，有很多机会进行山水游历，亲身考察英石和由英石构成的地貌而作出包含赞美之情或托物言志的诗歌。这些诗歌现被英德当地的文史部门收集成书，累计有超过五十位文人、上百首诗歌[9]。文人将他们对自然山水的感悟和个人的情思寄托在手中石、园中山之上。上至达官贵人下至文人雅士都喜欢兴建私家园林[10]，市场上赏石和园林石交易频繁，各地均有遗存下来的园林山石作品。

其二，宋朝名家名人的山石审美评论丰富，将各自对“气韵”的理解融合在各自的品石理论中，为后续的山石审美的发展提供了肥沃土壤。英石是宋朝文人玩赏石类的其中一种。他们让英石融入中原共通的审美体系中。其中的代表性人物是米芾和苏轼。清《岭南风物记》中载“米芾所赏之石本出浛洭县地”①中提到的赏石即为英石。米芾最著名的品石理论均与英石密切相关。苏轼则留下《双石并序》和《壶中九华》等赏石名篇，古英石“九华石”实物（如图3）可供参照。

在这样的赏石背景下，并没有形成如太湖石、灵璧石等自成一体的中国名石审美体系，诗画中、园林里的不同山石都表现出相似的形态特征和神韵。一套延续至今且被各阶层各行业所接受的权威山石审美标准：瘦、皱、漏、透，已经形成了，这个标准成为英石早期使用的审美标准。

“瘦皱漏透”审美标准的提出者是米芾，他是宋代著名北宋书法家、画家、书画理论家，一个为石头疯狂的人。现有研究公认，在集石、品石的过程中，“瘦”“皱”“漏”“透”四字相石法，既是米芾本人赏石经验的高度概括，同时也奠定了古今中国传统赏石理论的基础与核心。根据考证，现有关于米芾四字相石的说法均来自于后世其他文人的转述，且说法存在差异。元代陶宗仪《说郛》中收录的、传为是宋代《渔阳公石谱》，在顺序和字词选择有差异;清郑板桥引用的题画《石》中米芾四字相石法的内容，则与当代审美评价一致。从米芾本人的诗画分析，可以推断米芾本人对这个观点是认同的。米芾《研山铭》（如图4）中的图文均能证明米芾推崇的山石审美在造型和意境上与四字相石法能够吻合。“瘦皱漏透”这个观点在宋朝及后世被广泛地运用在绘画中的石头画法、赏石的选择和品赏以及造园假山营造中，如郑元勋《影园自记》[11]。

将“瘦”“皱”“漏”“透”四个字单独分析，可以看到不同的美学特征。

“瘦”和“皱”倾向于静态刻画山石的形态和表面肌理。“瘦”在诗画中始用于人体的美学评判，后延伸形容削直突兀的山石形态，最终以人比石，赋予石以精神品格。“瘦”代表的是感官上较为稳定且确定的直观视觉形态特点，体现了从整体形态到表皮再到内部结构的鉴赏顺序。造型表现为峭直孤立的纵向伸展，背后是宋朝的“韵味说”和“清赏”乐趣[12]。“皱”形态特征明显，包含跨艺术的美学通性，可指人的面相特点，亦可形容物件表面的不平整。之于山石，指由于地壳变动、岩层受力后呈现的波浪状弯曲的构造现象，以及由风化或水蚀形成的表面有多层坳坎的石头纹理。“皱”的审美特性与中国传统山水绘画中的皴法产生了呼应。后清《芥舟学画篇·作法》记载：“皴者，皱也，言石之皮多皱也”，皴是山水画论中的皱，皱是自然山水中的皴[13]。

“漏”和“透”倾向于动态描写，侧重孔洞的山石内部空间动势。“漏”原指屋穿水下，作为动词时包含成因，形容词表示状态。“漏”以水为线索，体现由自然重力造成的自上而下的垂直贯通感，转而体现蜿蜒通达的曲折之感。“透”形式感弱，感官体验强，《增韵》记“徹也，通也”。“透”常与“通”关联，指穿透可通达，在形态表现上与“漏”相似，但无固定形态与方向。

“瘦皱漏透”四字组合起来便成为了宋朝山石审美的普遍共性，参与构建宋朝自由却相对统一的文化氛围，包含了两个核心内容。

“瘦皱漏透”四字相石法作为典型的山石审美方法，暗含“尚真”的道教美学观[14]。山石与道教审美密不可分。一方面，山石在道教美学观中蕴含两种意境，核心都是人们对自然“本真”的认同，用石的造型表现与自然的联系。石头在道教中，一是表达与女娲补天等神话传说关联的“天地长存”的愿景，二是成为自然的代言人，如“石为云跟”“云移连势出”[15]。另一方面，宋徽宗尊崇道教，他在位期间，重视天人关系，营造由道教的自然性和生命美学构成的幻境。他收集各地奇石兴造艮岳，自上而下影响了宋朝的赏石审美和园林营造氛围，人为地推动了包括英石在内的各类石头与自然的连接。

“瘦皱漏透”的山石审美特性与宋朝山水画论中的“居游”意趣一致。宋朝山水画论中的“居游”意趣，使山水形象从山水比德的教化意义中进一步脱离出来，在画中更多地体现动态“游观”的时空想象，强调山水意境与文人生活的关系[16]。“居游”在赏石和园林叠山的意境审美中进一步得到演绎，米芾品石四字组合形成了超越形式的时空联想。一方面用于描述湖石一类洞天福地的居游意向，另一方面为后世建立了两种园林掇山范式——“置拳石为观望之峰，掇群石为居游之山”[17]。

米芾提出的山石审美“瘦皱漏透”，结合了静态的形态与肌理，动态的空间气韵，在道教“尚真”的背景下，连接了山水画论的“居游”意向，营造出一个人与山石、人与自然的美好场景，如同幻境，给人们留下了英石大众化的、模式化的美学印象。后人持续在不同类型的诗词、绘画、园林的山石评论中沿用“瘦皱漏透”的美学观点，因此，“瘦邹漏透”成为了跨越时代并延续至今的主流山石审美范式。

三、英石审美的革新：“皱透漏”与“秀”

越过相对混乱和低迷的元朝，至明清时期，又进入一个新的发展时期。明清时期经历了民族政权的变更和商业经济的发展，产生了社会、经济、文化等多方面的潜在矛盾与冲突。这样的现实潜移默化地影响了园林营造和对园林中各类石头的审美判断。

明清时期的山石审美讨论依旧繁多，审美文化氛围延续了前朝。文人多稱赞杜绾和米芾，经过李渔、沈复、梁久图、郑燮等名人的弘扬与发展，在宋朝“瘦皱漏透”主流山石审美标准的影响下，大部分文人把前朝的陈述当成是现成的观点进行英石审美评价。如蒋超伯在《通斋诗活》明确指出“英石之妙，在皱，瘦，透三字”[18]，《岭南杂记》中记录为“英德石，大者可置园亭，小者可列几案，无不刻画奇巧，玲珑峻削……语云，英石三妙：皱、瘦、透也”[19]。

在众多英石审美评价案例中，有两个典型的特征改动。其一，“漏”的消失;其二，“皱”的提前。

“漏”的消失是明清文人对宋朝英石审美的重新审视，强化了从物体形成方式的角度确认的美学价值，形成了“尚真”的新思路。“漏”可以作为以太湖石为代表的奇石品赏标准，具有广泛性，但细化作为英石的品赏标准则不够全面。首先，物理成因描述不全面。“漏”字暗含“水”的击穿效果，英石中的“阳石”一类主要是风蚀，不符合该描述。其次，审美风向改变。一方面，自然山体和园林假山大量使用“阳石”;另一方面，缺乏石与地域景观的关联。“漏”对孔洞的动势描述较微观，无法完全与英石对应的喀斯特地貌的宏观体验对应。

“皱”的提前表示明清英石审美偏好的改变，为山石审美艺术风格增添了个性化的色彩。“阳石”的使用频率增加，审美特殊性逐渐高于普适性。“皱”作为山石形式美的表皮特征，特化了英石的肌理特性。作为确定肌理之下多样的形态变换形式与玩赏空间，“皱”更深层地反映了明清时期审美形式、审美途径和意趣表达的多元化。

“漏”的消失和“皱”的提前作为主流审美观点的改变，促使这个时期的英石审美逐渐变得丰富且复杂。其中，英石所在的岭南地区，有一位知名本土文化学者在遵循主流规律的同时尝试提出了新字表示英石的审美特性，最终将英石审美体系置于地域语境中进行讨论。这位学者是明末清初的“广东徐霞客”——屈大均。

“皱透漏秀”英石审美观点出自屈大均所著的《广东新语·石语》。《广东新语》是地域性文化研究的代表作，是屈大均在《广东通志》的基础上，亲自奔赴岭南各地考察当地风土人情，补充而成的著作。这本书的完成最终将岭南文化带向了全国，为岭南文化的考证和传播作出了巨大的贡献。《广东新语·石语》中分别详细、准确地记录了英德“三峡”②的大英石和小英石[20]。可以认为，出自此书中的“皱透漏秀”英石审美特性，通过“漏”的消失、“皱”的提前、特别是“秀”的出现，提出了英石审美相对于前朝的新的审美立场和表达方式。

遵于同时期的山石审美之余，屈大均的革新之一是使用“大”和“小”对英石的观赏形式进行有区别的审美评价。他明确扩大了英石构成景观类型的审美范围，将山石审美标准的范畴从微观的观赏石、园林山石景观，扩大到自然地貌。同时，这样的审美描述充分补充了由自然要素构成的单体与组合体之间的审美关联，并回应了明清时期山石审美与地貌特征一脉相承的地理学观点[21]100。

再将屈大均的“皱瘦透秀”与前朝的主流山石审美进行比较，“秀”的出现是情理之中。“秀”传达的是一种非常理想化的宋至明清时期的传统审美继承形式，也是屈大均构建地域英石审美体系的尝试。

“秀”字无典型的实体形态特征，寓意强，自古以来便与文人隐逸之风相呼应。《尔雅·释草》诠释为“不荣而实者谓之秀，荣而不实者谓之英”。“秀”与“英”在词源上存在对应的关联性，“英”为因，“秀”为果，“英”注重外形张力，“秀”注重内在涵养。故作为形容词时，“英雄”体现的是中心人物的气场，“秀才”则表现内敛才情，有孕育与含蓄的意味。

中国传统艺术史中，“秀”是艺术表现由“形”上升到“神”的代表词语。早在庄子玄学盛行的魏晋时期，“秀”为高频用词，变用于文人品藻，体现士大夫追求清新雅正、桀骜不群的雅兴。其中的代表词语是“秀骨清像”。“秀骨清像”最早见于唐代张彦远所著《历代名画记·卷六》[22]，是一种表达“气韵”的绘画风格，后扩展为一种大众审美。“秀骨清像”讲究在人或物象上能够反映出绘画人物内在的智慧和脱俗自由、潇洒飘逸的精神气。晚唐画家孙位的传世作品《高逸图》中的置石和人物形态是表现“秀骨清像”的典型作品（如图5）。

“气韵”对庄子美学观中“形神”观的传承与演绎，“秀”成为“气韵”中艺术创作主体的生命力和创造力的体现[23]。“秀”作为审美风格，特别是在战乱相对较少的南方被广泛传播，并得到当地文人的重视。屈大均有明确的修禅修玄的经历和回溯前人风骨的渴望[24]，对“秀”的“气韵”状态是有所认知的，也充分考虑到了英石与前朝审美的联系。因此，“秀”字用于表达英石审美是合理的、准确的。

提出了“秀”的屈大均，所处的时代是王朝政权交替、社会动荡的明末清初时期。与诞生于文风大胜、国富平和的宋朝的主流审美观点相比，他作为明遗民的杰出代表，在这个特殊时期为英石审美提出的“秀”字审美观点带有对前朝的留念和对当下的辩驳，尝试通过英石审美的构建解决当下面临的现实问题。

明末清初时期存在的一个典型问题是审美体系被破坏和随之带来的民族身份认同的焦虑。明末清初，审美作为传统文化资源的一部分发生了显著变化。随着外族审美的置入和政治體制的改变，汉文化被取舍或被融合。加之晚明以陈洪绶为代表的变形主义促使艺术技法与艺术形象的革新[21]110，追求个性化的哲学道义，使得民族审美观点与审美途径混乱。大量明末清初的爱国文人进行访碑游历活动，补史料之缺，在过程中回溯前朝的艺术文化[25]，颇有对当下文化根基不稳、文化杂糅和重寻文化根源的忧虑。英石审美同样需要一个前朝的审美观点以维系它与民族文化的关联。“秀”在此刻被强调为审美的跨时代连接词，它不仅是时间正向的传统审美传承者，给予前朝审美以肯定，更是回溯前朝的信号发射者，牵引和捆绑着传统与当下的审美体系。这种联系给予当时的人们以文化信心，保证了审美传承的稳定性。

另外第一个典型问题是英石审美随着时代的变化在经济上、文化上、地域上产生了自成体系的现实需求。明清时期英石审美资源丰富。从明清时期社会经济情况看，随着本土园林营造和玩赏的用石需求上升，明清时期英石的开采量上升。以原产地为原点、辐射至岭南地区与中原地区的英石文化产业逐渐成形，在各地拥有了良好且稳定的供需关系，占据了各地奇石市场和园林石市场的一部分份额。同时，英石的影响力随着英石产业的扩大而逐步上升，由此英石拥有了独立于其他石材的市场地位。从文化角度看，因为人们对石头的物质特性和真实性的兴趣提升，英石的玩赏要求更加细腻，除了英石的形态和石质等传统因素，英石的成因、开采方式、摆放或堆叠方式等都将成为英石审美的考量因素。英石在明清时期入选中国四大名石和中国四大园林名石，文化知名度提升。英石园林造景成为提高园林的经济、文化价值和品味的手段之一[26]，日益受到文人和商人的青睐，进一步促进了对英石审美在商品经济萌芽背景下的独立讨论，也让来自岭南的英石在中原文化艺术中心站稳脚跟。屈大均的英石美学观点在此时作为新的审美体系介入，恰到好处地以地域文化为基础，以“秀”为新见，将从宋朝延续下来的“瘦皱漏透”印象式英石审美幻境击碎，构建了独立的英石审美体系。

英石审美新体系由屈大均提出，最终成为构成岭南地域文化体系的重要素材。明清时期，地方志的大量出现证明了各地学者对本土自然地理、人文社会、经济等综合认知的普遍性。在明末清初的混乱环境中，屈大均撰写《广东新语》，除了修补佐证岭南历史的不足，更承担了重新梳理、完善岭南文化体系的重任。现代学者认为，屈大均“不是单纯地追溯宗族与民族的文化之源，而是为了在根深蒂固的传统文化的基础上创造新的岭南文化”[27]。屈大均对以中原为核心的传统审美地域性传承与存续进行思辨与论证。他选择英石作为岭南人文风俗的一个重要组成部分，提出了“秀”字作为新的审美内容，在过去的山石审美范式基础上，扩展了英石审美的类型，进一步打破传统山石审美的固有形神特征，为代表岭南地域山石特征的英石审美寻得了比米芾更早的、且更加前瞻的庄子美学作为理论依据，以岭南文化为后盾，突出了英石审美的独特性和不可替代性，为英石审美进入新的历史发展阶段提供充足的理论支持。

至此，明清时期的“皱瘦透秀”英石审美突破了由印象构成的大众审美，融入岭南文化体系当中，形成了更加具有现实意义的、具备特性和地域性的山石审美体系。明清朝代更替的社会背景推动文人对传统民族历史文化和美学的回溯，文人遵古但不盲从，秉承民族精神，自我革新，强化了英石审美与前朝审美观点的关系，以维系英石审美与民族文化的关联。同时，随着英石经济地位的上升，以屈大均为代表的岭南知名学者，让英石审美的审美模式和审美类型被明确和个性化表达，并强调英石作为石材的地理构成特殊性。他们以岭南文化体系为支撑，为英石审美的基础理论补充了庄子美学思想，使得英石审美与岭南文化相互完善，实现了英石审美的革新。

四、结语

本文以来自岭南的英石为切入点，讨论了中国古典园林山石审美从宋朝的“瘦皱漏透”至明清时期的“漏”的消失、“皱”的提前和“秀”的出现的阶段性流变。

宋朝安逸的社会环境诞生了新的空间意识，强化了主体赋予或者自身存有的“内在”的生命力[28]。“瘦皱漏透”的美学观点，打破坐标体系定义的物理世界，在道教美学观和居游意趣的影响下，维持了人与山石，人与自然的互通场景，为以英石为代表的众多园林山石确定了权威的、大众普遍接受的、模式化的印象审美基调。至明清时期，英石审美基于时代背景和岭南文化形成了“皱瘦透秀”英石审美体系。明清时期社会经济文化多方面的变革，让英石审美服务于现实的抽象表达，构成“生存”的一部分，促使英石审美最終从范式的印象审美向个性化、地域化的现实审美革新。最终，围绕着“皱瘦透秀”，英石审美模式和审美类型被扩展和明确，这种扩展与明确一方面维系着中华民族传统审美和民族文化，寻回了前朝传统的民族身份认同感和艺术传承的稳定性，另一方面则依托岭南地域文化体系，密切联系当地历史文脉、山川肌理，突出了其在园林石市场和山石美学中的不可替代性。

从“瘦皱漏透”到“皱透漏秀”，从印象到现实，从范式到特性，历史上英石审美从宋至明清的阶段性革新过程是清晰的，但这样的革新并不会就此停滞。“瘦皱漏透”是序幕，明清时期英石审美观点“皱瘦透秀”的确立完成只是一个历史发展阶段的任务。“皱瘦透秀”可能将为未来提供新序幕或样板，继续配合着英石自身的价值和时代需求的变化，引导英石审美在新的历史时期中产生新的变革。

这样的审美变革在中国古典园林山石审美所有石种中是普遍存在的。在历史变革中，如太湖石、灵璧石等其他中国著名的园林石材，都需要面对资源短缺、市场地位下降、文化价值模糊等相似的时代问题，都在尝试探索结合时代和地域的需求、持续变革的活态传承的新形式。随着西方世界逐渐打开中国传统文化的大门，中国园林建设风格发生转变，山石资源进一步短缺，古典园林山石审美的革新一度被中断。在当代中国人民对“传统文化自信”的现实期盼中，中国古典园林山石审美被再次拾起，承担起中国园林和中国文化走向世界的责任。这是古典山石审美再一次革新的机会，尝试从“本我”视角进入“他者”视角。未来如何使现代的审美主体，包括政府、园林设计师、建筑师、艺术家、匠人和普通民众等，在遵循前人智慧的基础上，结合当代现实问题，实现园林山石美学的新时代革新？这值得在未来继续共同探索。

注释：

① 宋时“浛洸”即现在广东省英德市浛洸镇。

② 此处“三峡”指的是英德的中宿峡、大庙峡、浈阳峡。

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