论“十七年”黄梅戏音乐的现代化探索

段友芳

(黄冈师范学院 音乐与戏剧学院，湖北 黄冈 438000)

“十七年”是我国当代学界约定俗成的概念，指1949年10月1日中华人民共和国成立到1966年“文革”开始之前我国所经历的十七个年头。“十七年”对黄梅戏至关重要，因为正是在这“十七年”，黄梅戏由声名不彰的地方小戏一跃而成安徽省最具代表性的剧种，并且很快成为具有全国影响的大剧种，有人甚至将其列为“全国五大剧种”之一。戏曲史家将这一时期称作黄梅戏的“首度辉煌”或曰“梅开一度”。

20世纪初至中华人民共和国成立之前，黄梅戏曾几度进入上海演出，但前来捧场的主要是寓居上海的安徽乡亲，受欢迎的程度远不及在上海大红大紫的京剧、评剧、越剧、沪剧，闯上海的黄梅戏演员连糊口都成问题，只得黯然而归。

20世纪50年代，黄梅戏携整理改编的《打猪草》《天仙配》等剧目再度进入上海，引起轰动，贺绿汀等音乐名家专门为黄梅戏召开讨论会，称黄梅戏为“田园牧歌”“散发着泥土的芬芳”。自此，黄梅戏主要靠安徽安庆一带的民众和流寓上海的安徽乡党捧场的局面迅速改观，全国各地均有大批黄梅戏“知音”，黄梅戏唱段成了流行歌曲。

黄梅戏剧种地位的骤然提升，不能说与剧目思想性和文学性的提升无关，整理改编的剧目《天仙配》《打猪草》《女驸马》等在思想性和文学性上均有明显提升。例如，《打猪草》剔除了原有的色情成分，将两个人物都塑造成十分纯朴、善良的农村少年，突出其正直的品格。《天仙配》则国家所提倡的反对封建主义，讴歌劳动人民的指导思想，剔除了原作中模糊阶级立场的成分，歌颂劳动人民的勤劳、善良，批判地主对农民的压迫，揭露天庭对美满爱情和婚姻的破坏。但这些剧目与同一时期的戏曲名作如昆曲《十五贯》，莆仙戏《团圆之后》《春草闯堂》，梨园戏《陈三五娘》，川剧《柳荫记》，粤剧《搜书院》，豫剧《花木兰》，京剧《白蛇传》《将相和》《百岁挂帅》《白毛女》《智取威虎山》《杨门女将》，湖南花鼓戏《刘海砍樵》,越剧《梁山伯与祝英台》《西厢记》，评剧《刘巧儿》《小女婿》，沪剧《罗汉钱》《芦荡火种》《红灯记》，吕剧《李二嫂改嫁》等相比较，都算不上是最有代表性的戏曲文学名著，其之所以大受欢迎，流播范围超迈同时期的以上剧作，主要在于其既传统又现代的声腔和亦戏亦歌、清新自然的演唱，而别具一格的黄梅戏音乐正是时白林等黄梅戏音乐家和严凤英等黄梅戏表演艺术家坚持不懈地在黄梅戏传统音乐的基础上进行现代化探索的成果。

着眼于黄梅戏音乐形态上的变化，这一时期黄梅戏音乐的现代化探索可以划分为两个阶段。1951-1954年为第一阶段。这一阶段最主要的成就是黄梅戏音乐单调、粗陋旧貌的洗刷。一批新文艺工作者加入黄梅戏音乐创作队伍，改变了黄梅戏无人作曲、单曲循环、男女同腔、不托管弦的旧貌，音乐的艺术表现力明显增强，清新自然、乡土情味浓郁的剧种特色初步显现；1955-1965年为第二阶段。这一阶段最主要的成就是黄梅戏音乐新传统的确立。这一时期，黄梅戏与电影嫁接，以时白林为代表的音乐改革大家运用和声、复调、配器、转调等西洋音乐作曲技法，在继承传统的前提下，对黄梅戏音乐进行了大胆的改革创新，黄梅戏音乐的时代性得到强化，不但提升了舞台剧音乐的艺术张力，而且由舞台向电影辐射，以至于在香港创造了黄梅调电影的新类型，黄梅戏的剧种地位得到大幅度提升。

一、1951-1954年：黄梅戏音乐旧面貌的洗刷

早在乾隆年后期，黄梅戏就已萌芽，但为何一直到新中国成立之初，黄梅戏仍然声名不彰呢？原因肯定不只一个，如果从黄梅戏自身找原因，与黄梅戏音乐的单调、粗陋恐怕是大有关系的。何以见得新中国成立之初的黄梅戏音乐仍然是单调粗陋的呢？请看黄梅戏音乐家时白林先生怎么说。时先生在《我的音乐生涯》一书中谈到1952年以后的黄梅戏音乐时说：“音乐让我有些意外甚至震撼了，不仅演员唱得优秀、动人，伴奏的锣鼓也不破了，还有丝竹乐器加入，与我1950年听的黄梅调判若两个不同的剧种”[1]18。他在回忆1950年时的黄梅戏音乐时说：“在两盏冒着缕缕黑烟的菜油灯下，几位男性演员，穿着极为简陋而又破旧的戏装，在两三件打击乐器的伴奏下，装男扮女，粉墨登场，那既粗犷又单调的旋律，翻来复去地演唱着。粗犷、单调，是我对黄梅戏音乐的第一印象。”[2]

黄梅戏音乐的现代化一直到1952年才提上日程，一批具有文艺新知的“新文艺工作者”进入黄梅戏音乐创作队伍，黄梅戏音乐的现代化探索随之启动。1952年，新文艺工作者王兆乾、王文治、方绍墀先后进入黄梅戏音乐创作队伍，正是他们使黄梅戏音乐迅速改变了借用现成曲子，单曲循环演唱故事，不托管弦，锣鼓伴奏的旧貌。

(一)丰富美化旋律，增强音乐表现力 在音乐探索上主要是新文艺工作者与黄梅戏艺人一道在立足传统的基础上，对传统唱腔进行改造、丰富、发展，打破传统格局，将花腔、彩腔、主调等各种板式加以揉接、转换联用，并对原有音乐进行修饰变化，使之更和谐协调，达到浑然一体，增强音乐的表现力。

如在《天仙配》“鹊桥”一场戏中，曲作者方绍墀一改传统用【仙腔】一唱到底的模式，大胆揉进【阴司腔】，增加唱段“天宫岁月”(谱例一)“钟声催归”唱段，还将阴司腔与彩腔结合使用。阴司腔是五声商调式，以“2”(re)音为主，仙腔是六声徵调式，以“5”(so)音为主，将不同腔体混合运用，不仅丰富了调性及风格，也使旋律丰富而不显单调。

谱例一：“天宫岁月”-《天仙配》

唱段“天宫岁月”是在运用了阴司腔旋律的基础上进行创造的，第一句“天宫岁月太凄清”的音乐是迈腔，第二句“朝朝暮暮数行云”的音乐是阴司腔下句的后半句，第四句“男耕女织度光阴”音乐在阴司腔的基础上作了压缩，没有展开，但一听就知道是阴司腔的旋律，最后一句“我何不去把大姐找，她能做主能担承”音乐糅合了彩腔和阴司腔旋律，最后以彩腔结束。

再如曲作者王文治为了适应时代需要，满足大众的审美需求，更好地表达剧中人物情感，在传统花腔《撒帐调》(谱例三)和《开门调》(谱例四)的基础上进行了大胆探索和创新，把传统花腔《开门调》和《撒帐调》的旋律打散重新组合，并进行加工修饰，改编创作了黄梅戏《白蛇传》中的“菱花镜”(谱例二)唱段。

谱例二：“菱花镜”—《白蛇传》

“菱花镜”这段唱腔是五声C宫调式，在前奏第六小节的弱拍上出现了暂时的偏音xi“7”，节奏规整，从头到尾都是2/4节拍，音程以二度、三度、四度级进进行为主，偶尔出现了六度大跳，较多运用连续十六分音符和装饰音，全曲为四句结构，改变了传统花腔上下句反复演唱的结构形式，旋律丰富优美，是一首黄梅戏新花腔唱段。后来的黄梅戏《女驸马》“谁料皇榜中状元”就是借用了这段唱腔，“谁料皇榜中状元”直到今天一直是舞台上常演常新的曲目。

谱例三：《撒帐调》

谱例四：《开门调》

(二)扩展或压缩节奏，塑造生动人物形象 根据人物和剧情的需要，将传统唱腔进行节奏扩展或者压缩，增加休止(停顿)，进行快慢、强弱处理，创造出或欢快喜悦、或婉转抒情、或伤感低吟的不同唱腔。

如《天仙配》“路遇”一场戏中七仙女唱的“我愿与你配成婚”(谱例五)，曲作者王文治在传统唱腔的基础上，在第三小节“配”字之前设置了一个半拍休止以及自由延长，“配”字唱完之后又在“成婚”之前设置了一个半拍休止，这前后三处小小的停顿和延长，将“村姑”七仙女羞涩的心理和欲语还休的情态表现出来。这样的作曲手法在当时是具有开创性的，根据戏剧情境的需要，较好地塑造了人物形象，表现了人物性格，表达了人物情感。

谱例五：“路遇”-《天仙配》

(三)改造原有调式，曲调更质朴流畅 当时，黄梅戏艺人也积极进行音乐改革创新，根据个人的演唱经验，对传统唱腔进行调式的改革变化。如严凤英对花腔小调《打猪草》进行的改造，老《打猪草》调(谱例六)在第5小节和第21小节有清角“#4”音，在第10小节有变宫“7”这个装饰音。严凤英去掉偏音“#4”和“7”，将带有“#4”和“7”的六声羽调式的《打猪草》改为五声徵调式《打猪草》新调(谱例七)，并将原来由2/4拍和1/4拍交替进行的节拍改为规整的2/4节拍，使乐句对称整齐，运用级进下行音阶，使得曲调活泼流畅、质朴优美，具有浓郁的乡土气息和生活气息。

谱例六：《打猪草》老调

谱例七：《打猪草》(严凤英唱)

(四)增加旋律乐器，改变简陋粗朴面貌 黄梅戏过去只有打击乐，没有旋律乐器，即“三打七唱”。所谓“三打七唱”，就是由三人演奏打击乐器为演员伴奏并参加帮腔、七人演唱。三件打击乐为大锣、小锣、扁鼓等三大件，三名伴奏者分别坐在上场门内外侧，奏鼓者坐在草台正中。当时没有旋律乐器，偶尔有人用二胡给演员托腔，但没有固定下来。1952年，赴上海参加华东戏曲观摩演出前，除了二胡、高胡外，没有其他乐器，就从民间请来了艺人方集富兄弟参加伴奏，方集富兄弟会吹奏笙、萧、笛、筹等乐器，后又加进了高胡、大胡、三弦等乐器，配成了六、七人的小型民族管弦乐队，从此黄梅戏便有了伴奏乐队，改变了过去那种只有锣鼓伴奏的粗朴面貌。

二、1955-1965：黄梅戏音乐新传统的确立

1955年，时白林、王文治为黄梅戏《春香传》和黄梅戏电影《天仙配》作曲。《春香传》是移植排演朝鲜著名同名歌剧，因为没有传统桎梏，音乐可以大胆改革。

1955年，黄梅戏电影《天仙配》开拍，石挥担任导演。石挥要求：《天仙配》是个美丽的神话传说，我要把它拍成歌舞故事片，而不是舞台艺术纪录片。这部电影拍成之后，不仅给安徽人看，还要给全国人民看，我还想把他打到国际市场上去，让外国朋友也能看到这么优美的传统艺术[1]25。

如果把1955年以前黄梅戏音乐创作看作量的变化，那么，这个时期黄梅戏音乐创作获得了质的飞跃和提升，这与时白林先生进行的现代化探索是分不开的，可以说，时白林先生在这一时期所做的现代化探索提升了黄梅戏的艺术品味。

(一)运用西洋作曲技法，使黄梅戏音乐走向专业化 运用西洋和声、复调、配器、转调的作曲手法，使黄梅戏音乐走上了专业化、正规化的发展道路；用合唱、重唱、对唱相结合的演唱形式，打破了传统的黄梅戏中只有单声部、单旋律的格局，使音乐显得厚实、立体、有感染力，如《天仙配》中董永、七仙女的二重唱《夫妻双双把家还》(谱例十)、《春香传》开幕曲男女声二重唱《爱歌》流传至今，成为经典唱段。

《夫妻双双把家还》音乐第一句和第二句是董永和七仙女一人一句的对唱，第一句七仙女演唱的4小节乐句，是五声宫调式，落音在“1”(do)上；第二句董永演唱的四小节乐句，是六声徵调式，落音在“5”(so)上，含有变宫“7”(xi)音，这两句是黄梅戏【平词对板】腔体，凸显了黄梅戏对唱时男女宫徵五度转调的典型特征，第三句和第四句是七仙女和董永二重唱的两个乐句，作曲家采用西洋支声复调的写作方法，两个声部句首用弱拍起唱，形成此起彼伏的情景，最后三小节唱同一旋律，二声部同时结束在徵调式上，表达了二人对美好生活的憧憬和向往。

谱例十：“夫妻双双把家还”《天仙配》

(二)运用中西合璧的管弦乐队，丰富表现力 1952年黄梅戏参加上海华东区戏曲汇演时，乐队只有京胡、二胡、筹、笙、竹笛、唢呐等民族管弦乐器和打击乐，乐队人员只有6-7人。

排演《春香传》时，时白林把省政府仪仗队借来充实伴奏力量，引进了小提琴、大提琴等提琴组乐器，引进单簧管、双簧管、长笛等西洋木管组乐器，并且去掉程式化的锣鼓，在原有的京胡、二胡、筹、笙、竹笛的基础上，增加了琵琶、扬琴、三弦、板胡、中胡等中国民族乐器，组成近20人的中西合璧的管弦乐队。

1955年，拍摄黄梅戏电影《天仙配》，除安徽省黄梅戏剧院的十人乐队外，还有上海民族乐团、上海人民沪剧团、上海交响乐团都参加了该片的录音和演出，这是黄梅戏历史上第一次用交响乐队伴奏，提升了黄梅戏的艺术档次。

这一时期，扩大伴奏乐器的编制和数量，运用中西合璧的管弦乐队，将西洋管弦乐器和中国民族乐器结合，为黄梅戏伴奏，丰富音乐的表现力，使得音乐更有层次感，能更好地为剧情和人物服务。同时，采用总谱记谱，设乐队专门指挥，改变了过去没有曲谱，没有指挥，只有艺人们口传心授的创作模式。

(三)创作黄梅戏新腔，使音乐清新雅致 创作黄梅戏新的唱腔,作曲家不仅大胆吸收徽调、高腔、京剧、越剧的唱腔旋律，还大胆吸收民歌、流行歌曲音乐元素，用以丰富黄梅戏的唱腔，使音乐不显单调。

如《天仙配》“槐荫分别”的唱腔，就是在吸收高腔的基础上融合黄梅采茶调形成的。作曲家将高亢激越的高腔曲调改成黄梅戏清丽平缓的曲调。尽管董永和七仙女的唱腔含有高腔成分，但是因为它的基本因素仍是黄梅调，所以人们听了‘槐荫分别’后，不会误认为严、王两人唱的是高腔[3]。这样的创作手法使得人物更丰满，情感表达更丰富。

1959年，上海海燕电影制片厂拍摄的黄梅戏电影《女驸马》，引子是一首黄梅戏歌《春花带露满园香》。这是一段五拍子的歌曲，女声齐唱，这种复合拍子过去在黄梅戏里是没有出现过的，全曲除结束句用了一点黄梅戏的典型音调之外，其余全部是新创编的，旋律歌曲化，由上海音乐学院声乐系的学生和安徽省黄梅戏剧院演员一同演唱，运用了声乐演唱方法，较之过去更加清新雅致。

三、“十七年”黄梅戏音乐现代化探索的地位与影响

(一)使黄梅戏成为安徽省主要剧种之一 1952年11月，安徽省演出团参加上海举行的第一次华东戏曲会演，演出了黄梅戏传统小戏《打猪草》和折子戏《天仙配·路遇》等，严凤英演出的一曲《打猪草》，轰动了大上海，给上海人民留下了深刻的印象。剧团应邀到上海音乐学院礼堂与师生联欢演出，一时间，《打猪草》的黄梅调歌声“小女子本姓陶，呀子依子呀，天天打猪草”“郎对花姐对花，一对对到田埂下”不时在上海音乐学院这座艺术殿堂响起，作曲系的海鹏汉同学把《打猪草》的曲调改编为用管弦乐队伴奏的男女声对唱，还灌了唱片。上海《大公报》第三版上发表了上海音乐学院院长贺绿汀的评论文章《安徽黄梅戏在沪演出观感》和戏剧家张拓的文章《民间戏剧艺术的两朵花——看过黄梅戏和泗州戏的演出之后》。贺绿汀说：“他们的演出，无论是音乐、戏剧、舞蹈，都是淳朴、健康的，我仿佛闻到了农村中泥土的气味，闻到了山花的芳香。”[4]288上海《大公报》评论说：“严凤英的表演是非常出色的，她完整的塑造了一个天真无邪农村少女的形象，使人怀念不忘，这二十多分钟的演出，简直像欣赏一首优美的牧歌，这是农民对青春的歌唱”[4]288。此次会演为黄梅戏的发展带来了新的生机，后来全国很多文艺团体到安徽来学习黄梅戏《打猪草》等节目。自此，黄梅戏的花腔小戏在全国广为流传，有“天天打猪草，夜夜闹花灯”(即《夫妻观灯》)的美称[2]。

1954年10月，上海又举办一次大规模的“华东区戏曲观摩演出大会”，安徽黄梅戏参加了演出，带去了传统大戏《天仙配》(王文治、方绍墀编曲，严凤英、王少舫扮演)等，《天仙配》获得了剧本一等奖，优秀演出奖，导演奖，音乐演出奖；严凤英、王少舫、潘璟琍获得演员一等奖；王文治获乐师奖。黄梅戏《天仙配》在上海演出获得成功，引起上海文化界对黄梅戏的高度关注和重视。《天仙配》的出现，不仅使严凤英名扬四海，更主要的是推动了整个黄梅戏剧种大发展，速度之快是中国戏曲史上罕见的。这一时期,安庆地区13个县办起了6个专业剧团，到1956年，县县都有剧团了，使黄梅戏成为安徽省的主要剧种之一。

(二)奠定了黄梅戏田园牧歌式的剧种风格 黄梅戏在上海演出的巨大成功源于黄梅戏音乐的现代化探索，运用西方作曲技法，对粗鄙、单调的音乐进行加工提炼，融进现代音乐和外来音乐元素，使之更加丰富、流畅、优美、动听，在乡土情味的基础上，适度接纳市民的审美趣味，锻造农民与市民都能欣然接受的清新、自然、纯朴之美。

(三)电影《天仙配》产生了广泛的影响 1955年黄梅戏《天仙配》影片拍成，1956年2月开始发行，在全国上映，开了万人空巷的先河，创造了当时中国大陆票房的最高记录。据陆洪非先生《黄梅戏源流》转引中国电影发行总公司统计，到1959年年底的4年时间内，国内放映场次达15万多场，国内观众达1亿4千3百万。

电影《天仙配》“夫妻双双把家还”唱段成为人们耳熟能详的流行歌曲，当时的大街小巷到处都能听到这一熟悉的旋律。尽管当时业内有人质疑时白林所创作的《夫妻双双把家还》“不像黄梅戏”，但从此以后一直到今天，人们衡量黄梅戏新剧目的音乐“像不像”黄梅戏的“标尺”，其实是以时白林的黄梅戏音乐为准的。可见，这一时期以时白林为代表的黄梅戏音乐家的现代化探索为黄梅戏音乐确立了新传统。这一时期的探索对于黄梅戏剧种地位的提升起了决定性作用，对当下黄梅戏的保护与振兴仍具有引领作用。

电影《天仙配》传播到国外，产生了国际性的影响，成为黄梅戏国际化的最初使者。同样是据陆洪非先生《黄梅戏源流》转引中国电影发行总公司统计，《天仙配》拷贝在4年里正式输出到新西兰、蒙古、朝鲜、越南、印度尼西亚、斐济、新加坡、加拿大、圭亚那等国家及港澳地区，观众达286万人次。英国女王伊丽莎白看了《天仙配》影片后，对剧中“天上人间结良缘”这种神话般的情节颇感兴趣。

促使港台“黄梅调电影”大红大紫。自1956年黄梅戏影片《天仙配》传入香港后，打破了所有在香港放映过的欧美影片的卖座纪录，不仅在香港掀起了黄梅戏的热潮，而且还相继引起了港台电影界前后持续将近十年的黄梅调电影热。从1959年开始，李翰祥率先拍出国语黄梅戏片《貂蝉》，获亚洲影展最佳影片奖，接着拍《江山美人》，又蝉联最佳影片奖。为了与另一家电影公司抢生意，李翰祥又抢拍了《梁山伯与祝英台》，并率先在港台、新加坡和马来西亚上演，都造成轰动，尤其是台湾盛况空前。在台北市连映三个月，创下840万元新台币的卖座纪录。(1962年国语片《杨贵妃》卖座最佳，也只有195万元新台币)，而且饰演梁山伯的演员凌波更受到观众的崇拜，不少人整日呆在电影院，每场买票，百看不厌。此后，李翰祥还曾一度移师台湾，再拍黄梅调影片。风潮所及，港台影界蜂拥而上，争拍黄梅调电影。除了上述3部外，尚有《七仙女》《女驸马》《白蛇传》等多部黄梅戏电影相继问世。

在以上多部港台黄梅调电影中，其唱腔、音乐几乎都是照搬和模仿大陆黄梅戏电影《天仙配》。足以说明，十七年时期黄梅戏音乐的现代化探索对提升黄梅戏剧种地位起到了决定性的作用。