论豫剧唱腔中调式及调式运用分类与设计逻辑

张广涛/

河南省文化艺术研究院，河南 郑州 450000

豫剧唱腔作为一种高度发展的戏剧音乐，其调式变化是唱腔中重要的推动因素。不同的调式所带来的音乐性格、旋律色彩、艺术效果都有不同。“它们的不同，不只是腔调色彩的不同，而且在表情的性格上也有所差异”[1]。在豫剧唱腔创作中，怎样运用不同调式所具有的色彩和情感变化，帮助塑造人物，表达不同情绪，揭示人物内心的效果，是在唱腔调式调性分类设计的基础上进行的艺术创造。

什么是调式？“按照一定关系连接在一起的许多音(一般不超过七个)，组成一个体系，并以一个音为中心，这个体系就叫做调式”[2]。虽然“调式”一词来源于西方乐理，但“调式”现象也同样存在于豫剧唱腔中；也由于“调式”已被大家所理解、使用，故而本文将采用此定义来理解豫剧唱腔中调式上的组织方式。

一、豫剧唱腔调式的上五音、下五音分类

该分类是根据豫剧唱腔中的调式、调性、音区、色彩、情绪、风格等因素综合分类的。上五音即以bB1为主音，或为宫，或为徵，在其上方建立bB宫、bB徵，因其演唱音域较高(一般在f1—f2之间)，色彩明亮，适合表现刚劲、欢快的情绪，故而叫上五音。

上五音中常用的以bB为主音的调式有两类。

1.以bB为宫的五声调式(谱例1)

谱例1

2.以bB为徵的五声调式(谱例2)

谱例2

如果用“犯调(1)指调式主音不变，宫音、调式改变。”可形成bB为徵的调式。

与上五音相对应的是下五音。以bE1为主音，或为宫，或为徵，在其上方建立bE宫、bE徵等调式，偶尔借用上五音的bB宫调式(以低八度的形式出现),还因其演唱音域(一般在bE1—f2之间)低于上五音的演唱音域，色彩较柔和，适合表现委婉、悲凉的情绪，故而叫下五音。

下五音中常用的以bE为主音的调式也有两类。

1.以bE为宫的五声调式(谱例3)

谱例3

2.以bE为徵的五声调式(谱例4)

谱例4

如果用“犯调”可形成bE为徵的调式。

实际作品中，下五音以bE宫调式用得最多，bE徵调式次之。在上五音、下五音中的类型中，均可加不同的偏音形成六声、七声调式。

从20世纪三四十年代开始，豫剧唱腔中的上五音、下五音开始混合演唱。经过长期的发展、演变，至今这两类唱腔已经发展到“你中有我、我中有你”，彼此不能分开的地步，其调式、调性也随即得到了丰富与发展。

二、豫剧唱腔的单一调式分类与分析

豫剧唱腔中的调式可分单一调式和综合调式两大类。在一个完整乐段(上下句)中，其主音只有一个的调式叫单一调式。在这种类型中，可以分出五声、六声、七声、特殊终止形式，共四个类型、十五种调式音阶。

(一)五声调式类型

上五音中有三种。

1.以bB为宫的五声调式(谱例5)

谱例5(选自豫剧《花木兰》中花木兰的唱腔 常香玉演唱)

谱例5是上五音【二八板】的完整乐段。因省略羽音，使得徵、宫形成四、五度的跳进，这种跳进正是表现人物刚毅气概的手段之一。其音阶如谱例6。

谱例6

2.以bB为徴的五声调式(谱例7)

谱例7(选自《柳绿云》中韩玉屏的唱腔 陈素真演唱)

谱例7是上五音【慢板】的下句唱腔。bB徴五声调式，色彩明亮，级进与跳进相结合，表现了青春少女欢快喜悦的情绪。其音阶如谱例8。

谱例8

3.以G为羽的五声调式(谱例9)

谱例9(选自《朝阳沟》中二大娘的唱腔 王基笑、姜宏轩设计)

谱例9是上五音的一个完整乐段，G羽调式。在实际作品中它不能单独使用，一般只在其它调式中偶尔插入，以起调换色彩的作用。其音阶如谱例10。

谱例10

下五音中有两种情况。

1.以bE为宫的五声调式(谱例10)

谱例11(选自《抱琵琶》中秦香莲的唱腔 崔兰田演唱)

谱例11是下五音【二八板】的完整乐段。bE宫五声调式，音区较低，速度较慢，表现了剧中人物悲哀、诉说的情绪。其音阶如谱例12。

谱例12

2.以bB为徴的五声调式(谱例13)

谱例13(选自《桃花庵》中窦氏的唱腔 毛兰花演唱 周律记谱)

谱例13是下五音【二八板】的“起腔”。唱词只有一句，乐段则是完整的，bB徴五声调式，音区低，速度慢，旋律多以级进为主，情绪显得哀婉。其音阶如谱例14。

谱例14

(三)六声调式类型

1.上五音的六声调式(谱例15)

以bB为宫加清角的六声调式。

谱例15(选自《花木兰》中花木兰的唱腔 常香玉演唱)

谱例15是上五音【二八乱弹】的完整乐段，bB宫加清角的六声调式。为表达人物的男子气概，唱腔一字一腔，铿锵有力。虽有滔滔不绝的气势，但旋律、节奏单一。为打破单一，唱到“信吶”时用一个色彩明亮、情绪上扬的“清角”音，整个乐段顿有开阔感。其音阶如谱例16。

谱例16

2.下五音的四种六声调式

(1)以bE为宫加清角的六声调式谱例17

谱例17(选自《朝阳沟》中银环的唱腔 王基笑、姜宏轩设计)

谱例17是下五音【二八板】的完整乐段，bE宫加清角的六声调式。清角的使用，使乐段色彩前后形成对比，人物的失落情绪更明显。其音阶如谱例18。

谱例18

(2)以bE为宫加变宫的六声调式(谱例19)

谱例19(选自《秦雪梅吊孝》中秦雪梅的唱腔 闫立品演唱)

谱例19是下五音【二八板】的完整乐段，bE宫加变宫的六声调式。变宫的使用，使调式有了灰暗色彩，让唱腔愈加悲哀。其音阶如谱例20。

谱例20

(3)以bE为宫加变徵的六声调式(谱例21)

谱例21(选自《打金枝》中国母的唱腔 桑振君演唱)

谱例21是下五音【二八板】的完整乐段，bE宫加变徵的六声调式。“变徵”的使用，让本来一般的【二八】唱腔平添了别致、高雅的感觉。其音阶如谱例22。

谱例22

(4)以F为商加变宫的六声调式(谱例23)

谱例23(选自《朝阳沟》中银环娘的唱 腔王基笑、姜宏轩设计)

谱例23是下五音的一个完整乐段，F商调式。与谱例9一样，商调式一般是在唱腔中的其它调式中间偶尔插入，以此调换一下调式色彩。其音阶如谱例24。

谱例24

(四)七声调式类型

七声调式是豫剧唱腔中最常用的调式之一。七声调式在上五音、下五音唱腔中各有不同的性格和效果。

1.上五音中的七声调式(谱例25)

只有一种：以bB为宫加清角、变宫的七声调式。

谱例25(选自《朝阳沟》中二大娘的唱腔 王基笑、姜宏轩设计)

谱例25是上五音【二八板】的完整乐段，bB宫七声调式。清角、变宫的加入，使唱腔音阶增多、有生气。其音阶如谱例26。

谱例26

2.下五音的两种七声调式

(1)以bE为宫加清角、变宫的七声调式(谱例27)

谱例27(选自《秦香莲》中秦香莲的唱腔 崔兰田演唱)

谱例27是下五音【慢板】的完整乐段，bE宫七声调式。唱腔的每一个小分句的旋律自上而下，宛如一声声人之叹息，使唱腔更有哀婉的特点，其音阶如谱例28。

谱例28

(2)以bE为宫加变徵、变宫的七声调式(谱例29)

谱例29(选自《桃花庵》中窦氏的唱 腔桑振君演唱)

谱例29是下五音【二八板】的完整乐段，bE宫加变徵、变宫的七声调式。因旋律起伏多，唱腔显得婉转动听。其音阶如谱例30。

谱例30

(五)调式终止时的特殊形式

豫剧唱腔由于受地域语言的影响，在某一个调式结束时偶尔会用一些特殊的终止形式，有两种形式特殊形式：

1.上五音以bB为宫的特殊终止(谱例31)

谱例31(选自《梵王宫》中耶律含嫣的唱腔 陈素真设计)

谱例31是上五音【二八板】的完整乐段，其特殊就在终止音上。简谱中，有的记成“#fa”，有的记成“sol”，演唱、演奏时实际比“#fa”高一点儿，比“sol”低一点儿，用波音演唱，很有特点。其音阶如谱例32。

谱例32

有人称谱例32为“主音流变”[3]，中国传统乐理称这种现象叫“中立音五声音阶”[4]15。这种特殊形式用在上句的终止比用在下句的多。

2.下五音以bE为宫的特殊终止(谱例33)

谱例33(选自《投衙》中胡凤莲的唱腔 桑振君演唱 毛世安记谱)

谱例33是下五音【流水连板】的完整乐段，其特殊就在它下句“赶下了坡”的唱腔上。按照豫剧唱腔的一般规律，此例应终止到“bE”音上。但该例是用半说半唱、没有固定音高，这是因为加强语气、塑造人物的需要而造成的。其音阶如谱例34。

谱例34

以上所列举的十五种单一调式。在实际运用中，以宫调式为最多，徵调式只在某个乐汇、乐句中出现，羽调式用得最少。这些调式相互交叉，形式灵活多样，无优劣、轻重之别。

三、豫剧唱腔调式综合调式的分类与分析

在一个完整乐段(上下句)中，由两种调式共同构成的调式，叫综合调式。它的实质是因主音的转换而形成的综合调式，其特点既有色彩对比，也可产生情绪变化。综合调式可分调式转换、扬调与屈调、旋宫三大类别，共14种调式。判断综合调式的依据一要看唱词结构(上下句)；二要看唱腔发展中的主音与形态；三要看唱腔下句的终止音。

(一)调式转换

在一个完整乐段中，两种调式的主音具有同等的作用和地位，叫调式转换(相当于西方乐理的“调式交替”)。豫剧唱腔中共有5个类型、8种调式转换。[4]115

1.同宫系统的调式转换

(1)宫、商的调式转换(少用，谱例35)

谱例35(选自《七品芝麻官》中唐成的唱腔 牛得草演唱)

谱例35是上五音【二八板】的完整乐段，bB宫与C商的调式转换。前10小节旋律明显围绕着宫音‘bB’发展；10小节后的旋律则是朝着新主音C发展、结束，形成‘宫、商’调式的转换。其音阶如谱例36。

谱例36

谱例36描写的是丑角受委屈时的形象，运用一般调式不足以达到与众不同的“喜剧”效果，故而运用极少用的商调式作为结束，能获得出其不意的效果。

(2)宫、羽的调式转换(少用，谱例37)

谱例37(选自《八郎探母》中杨八郎的唱腔 郝进兴记谱)

谱例37是上五音【二八板】的完整乐段。bB宫与G羽的调式转换。前8小节旋律围绕着bB发展；第9小节之后转换到G羽并结束。因豫剧唱腔中很少以羽音结束而显得与众不同。其音阶如谱例38。

谱例38

2.不同宫系统，相同调式的调式转换(谱例39)

谱例39(选自《打金枝》中唐王的唱腔 刘忠河演唱)

谱例39是上五音【慢板】的完整乐段。谱例中所标的“bB宫、bE宫”，是指唱腔在二者的宫音系统里的发展。真正的调式是以bB宫加变宫的六声调式，与bE宫加变宫的六声调式的转换而形成的调式转换。

谱例39唱腔个性鲜明，音色对比强烈(真假声的对比)，风格独特，这种调式转换是因唱腔在两个不同的宫音系统发展所造成的。其音阶如谱例40。

谱例40

3.相同主音，不同调式的调式转换

也叫犯调，指主音不变、调式有所转换[4]92(相当于西方乐理的“同主音转调”)。

(1)上五音(谱例41)

谱例41(选自《白蛇传》中白素贞的唱腔 吴素真演唱)

谱例41是上五音【二八板】的完整乐段，bB宫与bB徵的调式转换。第1～16小节是同主音(bB)、不同调式(宫、徴)的转换；第17～20在bB宫系统发展；第21～22小节在bE宫系统发展；第23小节到最后又回bB宫系统，以bB宫调式结束。唱腔不仅有“动力”，在调式色彩上也有变化，情感变化激烈。其音阶如谱例42。

谱例42

(2)下五音(谱例43)

谱例43(选自《香魂女》中香嫂的唱腔 耿玉卿设计)

谱例43是下五音【二八板】的一个完整乐段,是由bE宫系统、bA宫系统共同发展的，以bE徵加变宫的六声调式为结束的调式，其主音都是“bE”。后者是前者的自由模进形成的调式转换。其音阶如谱例44。

谱例44

4.不同主音，不同调式的调式转换(谱例45)

谱例45 (选自《白蛇传》中白素贞的唱腔 吴素真演唱)

谱例45是上五音【二八板】的完整乐段。11～15小节是bB宫加变宫的六声调式；16～21小节转换到bB徴加D变宫；最后3个小节再次转换到F羽加G变宫的六声调式。为了强调“母子连心”，采用重复唱词、甩腔，转换调式，用不同的调式色彩来加重语气，渲染情绪。其音阶如谱例46。

谱例46

5.因演唱音区不同形成的调式转换

20世纪三四十年代的豫剧唱腔只分人物不分行当，以女声为主的“同宫同调”(2)“宫”指唱腔的宫音位置，“调”指唱腔。现象导致很多男演员音域过高而无法演唱，或用假声演唱来迁就，这就限制了男演员的唱腔发展。

到了20世纪五六十年代，为了适应现代戏的演出要求，迫使男生唱腔改革，创造出“异宫同调、同宫异调”(3)此处的“调”不仅包含唱腔本身，还包含有唱腔中的调式、调性。的唱法。即男腔的演唱音域下移，用自然的大本嗓演唱，使男腔获得解放。这两种唱法都是基于男女分腔的结果，是唱腔音域的改变而形成的调式转换。

(1)“异宫同调”指男腔在bE宫系统演唱，女腔在bB宫系统演唱，构成了新的调式转换(谱例47)。

谱例47(选自《泪洒相思地》中张青云、王怜娟的对唱 王豫生设计)

谱例47【流水垛板】的完整乐段。男女腔的结构大致相同，男腔在bE宫系统演唱，女腔在bB宫系统演唱，二者相互依存，构成调式转换。其音阶如谱例48。

谱例48

(2)“同宫异调”是指男腔与女腔的宫音相同，主音、调式、音域、旋律不同，男女腔共同构成调式转换(谱例49)。

谱例49(选自《朝阳沟》中栓保、银环的对唱 王基笑、姜宏轩设计)

谱例49是【二八板】完整乐段。栓保唱腔是bE宫五声调式，银环唱腔是bB徵加变宫六声调式。二者的旋律结构、主音、调式、音域都不>一样。两个不同的调式互为支持，共同构成调式转换。其音阶如谱例50。

谱例50

从谱例50看，男腔音域在a1～g1，bE宫调式；女腔音域在g1～f2，bB徵调式，二者音域相差明显。因男女分腔导致的调式转换其色彩变化明显，动力强。

(二)扬调与屈调

将原调的“角”升高半音变成新调的“宫”就叫扬调，[4]117也叫“清角为宫”或“以凡代工”(相当于西方乐理的“往下属离调”)。发生在唱腔中间，用“扬调”的办法使宫音短暂移动，调式短暂转换，再回到原处而形成的新调式。其调式具有明亮、上扬的特点。调式转换中的扬调有两种形式：

1.上五音的扬调(谱例45)

谱例45的第1-8小节是bB宫调式，从第9小节开始“清角为宫”，旋宫到bE宫系统发展；到了第17小节处唱腔再次回到bB宫调式，其调式色彩有对比，情感有变化。

2.下五音的扬调(谱例51)

谱例51(选自《骄杨》中刘胡兰的唱腔 王基笑设计)

谱例51是下五音【二八板】的完整乐段。由bE宫开始，在唱词“红灯闪”处，用“清角为宫”旋宫到bB商五声调式，下句又回bE宫调式。因有扬调的加入，该乐段情绪显得明亮、温暖。其音阶如谱例52。

谱例52

将原调的“宫”降低半音变成新调的“角”就叫屈调[5]，也叫“变宫为角”或“压上变乙”(相当于西方乐理“往属的离调”)。与扬调一样，同属旋宫的初级形式，不同的是方向与方法。用“屈调”的办法使宫音短暂移动，再回到原处而形成新调式，其调式具有暗淡、温柔的特点。豫剧唱腔中的屈调有两种形式。

1.上五音的屈调(谱例53)

谱例53(选自《三哭殿》中李世民的唱腔 唐喜成演唱)

谱例53是上五音【慢板】的完整唱段，由bB徵调式开始，唱到“秦驸马守边关”时，用“变宫为角”旋宫到bB宫系统进行发展，最后终止处又回到bB徵调式。音阶如谱例54。

谱例54

2.下五音的屈调(谱例55)

谱例55(选自《打金枝》中国母的唱腔 桑振君演唱)

谱例55是下五音【二八板】的完整乐段。由bE宫调式“变宫为角”转换到bB宫，在“高”字上用“清角为宫”回到主调式。其音阶如谱例56。

谱例56

调式转换中的扬调、屈调都有色彩对比，情感变化的特点，是豫剧唱腔中经常用的调式。

(三)旋宫

唱腔中，一个完整乐段内的宫音发生转移，叫旋宫(相当于西方乐理的“转调”)。下面列举三种旋宫类型。

1.同主音不同调式的旋宫(谱例57)

谱例57(选自《花木兰》中花木兰的唱腔 常香玉演唱)

谱例57是上五音【流水板】转【二八板】的完整乐段，由两个宫音系统构成。上句是bB徵加变宫六声调式的特殊终止，下句是bB宫加变宫的六声调式。两乐句在速度、力度、情绪、板式、调式、色彩形成对比。这种旋宫是因塑造一个人物的两个形象(上句女腔，下句男腔)而形成的。其音阶如谱例58。

谱例58

2.不同宫音相同调式的旋宫(谱例59)

谱例59(选自《打金枝》中金枝的唱腔 桑振君演唱)

谱例59是【二八板】的完整乐段。唱腔的前7小节是在bB宫系统展开；到第8小节处，用“清角为宫”旋宫到bE宫调式结束。两个不同宫音的唱腔形成了不同的色彩变化，对人物形象刻画起到了很好的渲染作用。其音阶如谱例60。

谱例60

3.不同宫音不同调式的旋宫(谱例61)

谱例61 (选自《蒋琴心》中蒋琴心的唱腔 吴素真演唱)

谱例61是上五音【二八板】中的完整乐段。从头到【非板】之前的部分是C商加变宫的六声调式；由C徵过度，【二八板】处旋宫到bB徴五声调式。此例由于唱词“再受牵连”的重复而造成的唱腔扩充，不同的高度唱了三次，调式也随即得到转换。其音阶如谱例62。

谱例62

综合调式也是豫剧唱腔中常用的调式。

综合调式中的两个类型属同一个大类别中的不同形式。它们都具有调式变化所带来的色彩、情感变化，具有较强的张力，是唱腔中“表情功能”的高级形式。所不同的是调式运用方法及方法本身所带来的效果不一样而已。如调式转换与旋宫相比，前者的调式及调式中的两个主音在一个乐段内的地位是相等的，上下句的唱腔长度也大致相同。而旋宫的调式及调式中的两个主音在一个乐段内的地位总是有主次之分，上下句的唱腔长度也有明显差别。所以，旋宫类型的效果比调式转换的效果、作用更明显，抒发情感更强烈；调式中的“扬调与屈调”，其本质属于一种形式的两个方向，但是所得到的情感表达却是相反的。

根据分析，我们可以发现豫剧唱腔中调式及调式运用的一般情况是以宫调式为主、徵调式为辅，其他调式偶尔使用，并因此形成了一个复杂、多变的调式现象。在实际创作的运用中，调式的“多变”是豫剧调式的主要表现。它的“多变”是因为剧情、人物、情绪、审美要求等因素的改变而导致的。上五音唱腔中的调式与下五音相比具有多样、多变、综合性的特点。

如果从20世纪三四十年代开始梳理，随着时间的后移，豫剧唱腔中的调式运用有两种现象。一是调式由单一类型向综合类型发展的迹象逐渐明显。豫剧早期的唱腔以单一调式为主。到了20世纪五六十年代，唱腔中的调式开始出现因男女分腔而形成的调式转换，随着时间的推移其使用率越来越高。时间再推移到20世纪八九十年代，直至当下，调式出现了表达情感、色彩对比更为复杂的、其他类型的调式转换。二是随着时间推移，调式本身的形式也越来越多样化。唱腔中的调式运用类型越来越丰富，调式变化的频率与幅度越来越大；调式的色彩、情感对比越来越明显，表现的情绪也越来越复杂。

豫剧唱腔中的调式不论单一类型还是综合类型，都是豫剧唱腔中调式的具体运用形式，无高低、优劣之分，只要运用得当，都可以产生千差万别的、较好的艺术效果。调式在唱腔中所发挥的作用和呈现的效果如何，既要看调式的整体安排和细节设计，也要看调式本身与其他因素相结合的情况。