现代作家在当代：晚年心态、理论重构与五四遗风

操乐鹏

（浙江财经大学人文与传播学院，浙江 杭州 310000）

文学史叙述中的“现代文学”与“当代文学”之划分，将一些原属于现代文学作家的自然生命与文学生命拦腰截断，“所有现代作家都有一个晚年。虽然这些人的晚年都不在现代文学这个时段里”[1]。尽管时有针对现代作家的晚年心态或晚年写作研究，尝试着将个体作家不同阶段的创作进行贯穿式的缝合与考察，但此类研究常常忽略的是现代作家在当代的文学活动与当代文坛及思潮或和谐或扞格的缠绕关系。只是，本文选取吴组缃（1908-1994）、卞之琳（1910-2000）、孙犁（1913-2002）、汪曾祺（1920-1997）四位在新时期依然活跃的现代作家，钩稽其深微隐曲的晚年心态；探析其对新时期伤痕、反思和先锋小说的批评以及对现实主义理论的重构；追索他们与新时期文学批评话语之关联：这既为新时期小说接受史提供了重要剖面，亦书写着现代作家在当代的五四遗风。尚需说明的是，择取这四位现代作家为对象，本缘系论者的“随意拉扯”，可四位现代作家对新时期文学趋近的冷漠态度和不谋而合的反思性阐述，恰为本文研究对象抽样的合理性作出了有力的辩护。

一、自嘲与自矜：现代作家在当代的晚年心态举隅

有关孙犁、汪曾祺在新时期的文学活动，诸多论家均有涉及，且言之详矣，包括如汪曾祺陷入的《沙家浜》署名纠纷、孙犁与某散文作家的笔仗等严重影响到作家心绪乃至健康的事件。此处不拟对孙、汪、吴的创作与心态作集中论述，仅从卞之琳和他在《山山水水》上难以毁弃的心结切入，借以管中窥豹。

进入新时期后，卞之琳创作了大量的散文。其中，多为追念故旧师长、友人之作，尤其是对先于自己辞世的老朋友们，一温生平共处旧梦，自感是那“孤悬枝头的枯叶”，难免萧瑟。情感的凄怆并未伤其文章之筋骨，行文的起承开合、思绪的今夕跳转之间反倒有股从心所欲的随性和自由。淋漓的生命元气也不因走到近乎人生尽头而黯然萎缩，更添了几分阅尽世事风云后的平淡和老成。往往寥寥数笔勾勒，或一段掌故、几件旧事，一位位现代文人即刻形神毕肖，依稀有着新“世说”的风采；在忆及与故人相知相交的往事时，大量插入了自己的行踪和心迹，既会关涉到当年的文坛论争和人事关系，也有如只要稍稍念及一生痴情所向的张充和时，老诗人那一贯的时隐时显而又小心翼翼的却同样使人震颤的默默情愫；怀人之余，论文必不可少，卞之琳颇有为逝去故交的文学成就和地位盖棺定论的气魄和野心，常常在李健吾的“快马”、林徽因的“窗子内外”等形象化的论说中，蕴含着自家的品评、判断和褒贬。所有这些交织融铸在一篇篇“沧桑琐话”中，其审美价值、史料价值和学术价值不言而喻。

1949 年，卞从英国转道香港回到北平，自恨落伍于时代、没有去写工农兵，于当年的冬天焚烧了其长篇小说《山山水水》。稿子可以付之一炬，但诗人的小说心结就此埋下，直待文革结束后破土而出。卞在新时期关于废名、冯至、师陀、宗璞等很多文章中，总是不忘提到自己在建国前曾创作长篇小说、在西南联大开设小说艺术选修课、翻译普鲁斯特、沃尔夫作品等一系列的小说创作、翻译和教学活动。一方面用自嘲的口吻说自己的小说无足观，是失败的经验而已，对焚烧行为做出解释；一方面又敝帚自珍，以为其《山山水水》很有可圈可点之处，非新时期的那些小说可比，也就有了《山山水水》残篇的出版。

卞之琳以为自己当时在一股“热劲”的支配下，毁其文稿。而参照1949 年多数拥抱新中国的知识分子的心态，时而狂喜、间或忧虑跟不上时代，跟上了时代又不甘愿完全抛弃自己的过去，以这种纠结心境来看，卞的解释还是符合实情的。卞不讳言当年的政治倾向和抉择，当然也就对何其芳、废名等人的“左”转，抱以文人式的解读和历史的同情，比如称言绝对信得过废名的晚节。卞毕竟不是能在政治氛围里如鱼得水的人，也没有多大的政治敏感，其在20 世纪50 年代的新民歌论争中挺身而出，可见卞的不识“时务”，对有些老朋友当年从事的地下党工作，卞也总是后知后觉。新时期卞的文章中也没有当时伤痕、反思小说那类哭天抢地的叫嚣，而是把痛楚和思索埋藏在对老朋友们文革遭迹的感同身受的追念中。偶露峥嵘说出些尖锐的话——为新中国打江山的革命英雄进城后变成王侯第宅的新人——却也要在句子前加一句“恕我冒昧肆言”以作限定和缓冲。卞之琳对小说、对政治、对政治如何左右了其本人的行径等方面的心态，都是矛盾、纠缠的，也是不卑不亢的。当他淡淡地说因年纪大忘性大，已根本无法复原《山山水水》时，当他多次忍不住地想在文章里替《山山水水》“自我吹嘘”一下，背后的辛酸、后悔直至怨念，想必早已如毒蛇般久久缠绕心间。卞之琳的这种心态势必将波及到他对新时期小说的评介。

二、狭隘与开明：现代作家对新时期小说的批评和对现实主义理论的重构

新时期小说的发展，尤其是在20 世纪八九十年代，绝离不开一群小说批评家即时的指认、定位与阐发，乃至策略意义上的造势、助威及声援。这些批评家的批评话语直接影响、形塑着新时期诸小说家在文学史中的地位。难怪会令人感叹，“在近七十年的当代中国小说史上，还没有哪个时期的批评更令人如此激动”[2]。更为细致地来看，与新时期小说密不可分的“北京批评圈”和“上海批评圈”[3]，尽管有着老中青三代阵容，如今最为人耳熟能详的，还是当属吴亮、程德培等“青年知识分子族群”[4]。这其中，卞之琳、孙犁、吴组缃、汪曾祺等“老年知识分子族群”对新时期文学的发语即受到了忽视与遮蔽。究其原因，坐镇中国社科院及北大的卞之琳、吴组缃新时期阶段仍希冀以学术为志业，汪曾祺和孙犁仍笔耕不缀，进行着新的小说尝试：他们均不是全职的当代小说评论者，与新时期文坛的关联也呈现出若即若离的状态。可假若从他们新时期的著述中“寻章摘句”，就不难发现他们在圈子之外对新时期文坛的的冷眼旁观，正构成了新时期小说接受史中的珍贵侧影。

对于喧嚣一时的伤痕小说、反思小说，卞之琳、孙犁们显然是不屑一顾的。文革后文艺界的一批中青年作家，“特别在小说创作中，舔舔‘伤痕’放了异彩，还没有从长全面反思痛苦的教训，随即无形中把灾难的责任向浪漫主义（“革命浪漫主义”）一推了事，重新滑向多年受‘苏联经验’控制的难返的积习，原曾定于一尊的现实主义（“社会主义现实主义”）又在无形中被片面抬出来了，复辟现实主义的一统天下”[5]587。卞之琳既不满于伤痕、反思文学浅薄的思想深度，又对机械的现实主义手法深恶痛绝，还不时冷嘲这些“了不起”的小说家旧文学根柢之差。在论宗璞的文章中，卞之琳在括号中插入了一句不应视作“闲话”的“闲话”：“顺便再说一句闲话，看看了不起的‘文化大革命’后起家的确乎超过‘五四’以后二三十年内一般名小说家作品的‘伤痕小说’‘反思小说’等等的中年作家，特别是杰出的女小说家，有几位能有这样的旧文学根柢。”[6]396与之相类，孙犁也是对伤痕、反思小说颇有微词，“有时也找来被称作探索的作品读一读，以为既是探索，就应该是过去没有的东西。但看过以后，并不新鲜，不仅古今中外，早已有之，而且并没有任何进展之处，只是抄袭了一些别人身上脱落的皮毛”[7]。孙犁在言辞上有时不像卞之琳那般率直峻切，当指出刘心武《班主任》语言上袭用了新闻通讯的习气后，孙犁也明白这部作品的轰动“是圣之时者，是应运而生的”[8]，依旧温和地对刘心武《班主任》之后的写作予以鼓励。

然而，针对批评家和他们评论文章的弊病，孙犁的痛诋不遗余力。在孙犁看来，某些批评文章纯粹套用外国新名词，拐弯抹角，装模作样，做庸俗的吹捧：“近来一些文艺评论，唯心主观的色彩加重了。有些虽然谈不上什么哲学思想，但在文字上，编造名词，乱作安置，把文艺现象，甚至创作规律，说得玄而又玄，令人难以索解。层次呀，结构呀，转化呀，渗透呀……这种文章，貌似很新鲜，很洋气，很唬人，拆穿来，除去新名词，并没有什么新鲜货色。”[9]“现在有的评论文章，一是太长；二是‘新名词’‘新学问’太多。玄而又玄，烦琐之至。貌似渊博新颖，细玩其内容含义，二十年代有些书中，早已介绍过。”[10]153-154除了批评家，文学编辑和文学奖评委的失察与失职也让孙犁愤愤不平，忧心忡忡，对于某些抄袭、套用的小说，“编者不察，发表于头条地位；论者不察，以为时代又出天才；委员不察，遂使得奖或名列前茅，赫登红榜。”[11]

进一步勘察卞之琳们如是观点的立论根基与理论视野，便能看出相近的论说背后之分野所在，并直接关涉到他们对新时期先锋文学的接受。在1978 年，卞之琳就有《分与合之间：关于西方现代文学和“现代主义”文学》一文，分别从五个方面对“现代主义”做了提纲挈领的全方位分析：现代主义与“现代主义”文学、“现代主义”与传统、“现代主义”与现实主义、“现代主义”与形式主义、“现代主义”与现代化。文章以为，不能用只此一家的“现实主义的狭隘标准衡量古今中外的文学作家作品”，不能简单化地一律无视、一概排斥“现代主义”文学现象。[12]到了《重温〈讲话〉看现实主义问题》，卞之琳看重的依旧是“当今严肃的世界文学中现实主义与现代主义互相渗透的正常潮流”[5]589。卞之琳对现实主义的重构立足在他对西方文学和外国文论的熟稔及内化吸收；孙犁、汪曾祺虽然不擅于理论建构，却从创作实践和审美感知出发，也对现实主义理论进行了修补和重倡。如孙犁就强调现实主义美学观中审美主体的素质，以及感性机能的重要性。再如汪曾祺在新时期的文章中多次提及要回到现实主义，回到民族传统，“这种现实主义是容纳各种流派的现实主义；这种民族传统是对外来文化的精华兼收并蓄的民族传统。”[13]289-290是类提法看似司空见惯、简单平常，实际上，说得轻松，行之不易。三人由是对现实主义理论作了一番暗度陈仓式的重塑。

三、偏见与洞见：先锋文学之辩

这里不妨对卞之琳、孙犁、汪曾祺、吴组缃提及过的在新时期仍有创作问世的小说家稍作统计：汪曾祺论及过邓友梅、钟阿城、林斤澜、曹乃谦、王安忆、阿成、魏志远、铁凝、蒋子龙等；孙犁在随笔和书信中提及过李凖、刘心武、刘绍棠、林斤澜、宗璞、贾平凹、铁凝、李杭育、莫言、张贤亮、舒群等；卞之琳最少，于新时期小说家中仅仅对宗璞有专文论之；吴组缃与陈建功等青年小说家虽有交谊，往往并未形诸文字。综合来看，四人的论述对象既有舒群、李凖、宗璞等老一辈作家，又有年轻一辈的莫言、贾平凹、铁凝、王安忆等一时俊彦。饶有意味的是，85 转折后红极一时的先锋文学闯将们在这份名单中均付诸阙如，无不暗示着新时期先锋小说家们不入卞之琳们的法眼。

卞之琳们对新时期先锋小说，指摘远多于褒扬。尽管这类论说都是零零碎碎地散落于不同文章中，也近似行文时旁逸斜出顺带刺它一下的闲笔，可就像卞之琳念兹在兹的焚稿事件，念念不忘的多次提及，必有隐衷。孙犁表示：“有的小说，虽然被吹得那么响，我就不敢苟同。”[10]153-154卞之琳看不上这批先锋小说家对西方现代主义的趋之若鹜和低劣模仿，直陈自己看不懂那些所谓的先锋小说：

“《九十九度中》……这篇允称吾国早期最像样的意识流小说……我也觉得比今日大陆流行的‘意识流’小说道地、纯正，远胜过荒诞派‘新潮’‘新锐’的时髦梦呓。”[14]

“我现在看不懂也不耐烦看西方的后现代主义等等先锋派小说，所以也无法欣赏国内现在盛极一时种种‘新潮’‘新锐’小说，总以为梦呓不等于艺术，总认为忧患意识、荒诞意识之类不经过艺术过程（art process），不能成为艺术品。”[6]399

“由于长期的闭目塞听，如今略一瞥见西方各色现代主义（包括后现代主义）理论与创作的一点皮毛，严肃的文学青年还没有认清它们的大致面目，更不明白它们的来龙去脉，就拜倒在它们的脚下……”[5]587

卞之琳一边说自己是新时期先锋文学的落伍者，一边也看不惯新时期的作风。老诗人的晚年心态值得玩味。其实，以卞的文学修养和小说创作实践，不大可能真的一点看不懂某些小说，应该只是“不耐烦”看而已。诚如顾彬的“贬低”，当代小说家很少有精通外语、能直接阅读外国文学者。现代作家则不同。卞之琳翻译过阿左林、普鲁斯特、纪德、衣修午德、乔伊斯等作家作品；1944 年在西南联大，卞之琳还依据福斯特《小说面面观》、伯西·拉卜克《小说的技巧》、艾德温·缪尔《小说的结构》开设小说艺术选修课和亨利·詹姆斯选修课。自居为西方现代派小说的始作俑者，卞之琳此言并非夸大和吹嘘。对于吃过见过原汁原味的外国文学盛宴者，面对类似于拼盘、杂烩的新时期先锋小说，自然会大倒胃口，提不起兴味。汪曾祺私下就曾说：“……这些现代派作品，比如‘意识流’什么的，我们40 年代上大学就接触了。不知怎么的，都过去五十年，又变成新的了。”[15]

卞之琳们对新时期小说的批评保持独见：充分肯定宗璞《南渡记》，不时否定先锋文学。一破一立，自有其理性态度。对于卞之琳偏爱的宗璞，孙犁也是赞赏有加：宗璞具备深厚的文学素养，优美的文学语言，严紧沉潜的创作风度。卞、孙对小说语言都有着近乎洁癖的严苛，宗璞的语言恰好符合其审美标准。汪曾祺“写小说就是写语言”的提法如今为人津津乐道，但在当时，并没有多少青年小说家能够清醒地意识到语言的重要性。王安忆在论及汪氏语言时说，“汪曾祺是极重用字的，如今这一派天真纯朴，实已经是经历了二次否定的皈依。”[16]汪曾祺一眼就点破王安忆所用“聒噪”一词的来源：傅雷所译《约翰·克里斯朵夫》。学贯中西是汪曾祺、傅雷们的共同特点。可以说，单单只有传统是不可能铺就汪曾祺的语言风格的，而必然是一种兼收并蓄。王安忆所说二次否定的道理，就在这里。卞之琳指责新崛起的小说家旧文学根柢差劲，说到有译者沿用抗战时期的“京华烟云”翻译林语堂“Morit in Peking”的书名，实为不懂联对、平仄的可笑之举。这种在遣词造句上“一名之立，旬月踟躇”的审慎，正是新时期只为求新求变的小说家们所缺乏的。就如孙犁所觉察到的某些小说家语言的做作与生硬，“我看到当代作家的一些文字或言论。有些人总想把话说得与众不同；把话说得充满哲理，以便别人看不出：这不是一般人能够说出的，只有天才的作家，才会说出这样的语言。”[17]

在小说技法上，宗璞也没有像先锋小说那样过度炫技。“适当用出一点叙述学的新技巧，才使小说不但脱出了中国古典章回小说的滥俗老套和西方十九世纪现实主义小说的一些在今天看来是颟顸不灵的笨拙作风。”[6]399这也是卞之琳看重林徽因的《九十九度中》而不喜欢今日的“意识流”小说的原因所在。从西方搞些门道过来，“这些流派不是什么新门道，也是老掉牙的外国古董”，吴组缃以古典说部为参照，也怕看新时期的意识流小说，“看着，就像嘎嘎刺耳受干扰的收音机播音，像看没有调好频率闪烁刺眼的电视，一会儿，就头昏脑胀，简直受不了！而且，也许我头脑迟钝，常常看不懂意思。”在吴组缃看来，倒是《聊斋志异》和《红楼梦》的意识流描写更加耐读。《聊斋志异·凤阳士人》中，丈夫出远门，妇人独自在家，蒲松龄将她的一个梦“写得真切极了”，“《红楼梦》写人物，也多写到了意识里面。”[18]59-68

质言之，这里存有两条现代作家读解新时期先锋文学的路径，二者不约而同地指向了对先锋文学的批驳与纠偏。一是如卞之琳、汪曾祺、吴组缃者，几位在20 世纪三四十年代已深谙西方现代主义小说；二是如孙犁者，“与西方文学创作与哲学思潮处于隔绝状态”[19]，单单凭借丰厚的审美经验对先锋小说做出品评。“不同的知识、经验和兴趣会产生不同的阐释结果”[20]，于是，就有了现代作家与这批在七八十年代始面对西方现代文学而顿感震惊体验的二三十岁的青年作家的一场错位的对话。说其错位，既因中外文学在现代文学阶段和新时期阶段两次集中的碰撞和交织，也因作家在各自个体生命的不同阶段内在于这种交汇。新时期文学的话语实践与外国文学翻译息息相关①参见赵稀方：《翻译与新时期话语实践》，中国社会科学出版社2003 年版。，在80 年代，卞之琳们早已完成了对现代主义文学的咀嚼、消化和反刍，而年轻的先锋小说家还沉浸在文革结束、世界文学大门敞开的激荡和狂喜中。说其是对话，不过是后来者重返历史现场的事后追述和重构，二者并未于当时形成直接的对话或驳诘。

八九十年代一批新锐批评家把先锋小说推上历史的风口浪尖，卞、孙、吴、汪的不合群的微弱声音并未有人重视。先锋文学30 年后，一批学者和小说家重新对先锋文学进行了反省和总结，某些观点似乎也回到了卞之琳、孙犁们的论说，他们当年对先锋小说的“挑剔”和“责难”，如今也并不显得刺耳，倒是有种先见之明。如程光炜所言：“先锋文学的优势恰恰造成了它的缺陷，它注重形式的实验探索，却怯于与现实发生真正的联系”，某些创作陷阱“至今还成为很多作家创作的羁绊和障碍”[21]，以及洪治纲所谓的“形式主义的迷障”，先锋小说“过度夸大了形式实验的审美价值，从而忽略了创作主体的内在精神建构”[22]，卞之琳在《分与合之间：关于西方现代文学和“现代主义”文学》一文中早有警惕！长期浸泡在西方现代主义文学海洋中的格非，上岸之后又一头扎进了古典小说的密林，要重拾中国小说的两个传统。诸如格非、李陀等先锋作家纷纷转向，以期从传统叙事资源汲取营养，不也同汪曾祺所说的现实主义和现代派的互相容纳若合符节吗？先锋文学30 年后，许多思索再次吊诡地回到了这几位老人们当年思索的原点处。小说批评史从来不会只是以旧换新式的更迭，从一极到另一极的摆荡更是常态。

四、“我辈所重，五四遗风”

以作家的代际划分来看，卞之琳们并非严格意义上的五四一代。当他们的肉体生命与文学生命均延续到新时期时，本身就成为了活化石般的五四精神的象征。正如孙犁悼念茅盾时所言：“大树根深，其质乃坚，高山流水，其声乃清，我辈所重，五四遗风。”[23]当提及被媒体夸耀的《渴望》时，吴组缃立马警惕道：“贤妻良母，五四时就已反对。”[24]五四依然是老头们的精神之源。叶兆言曾回忆过一九八九年秋天的一次聚会，在座的汪曾祺、林斤澜“都有些激动，有些感叹，也有些愤怒。后来话题才转开，印象中的汪曾祺，不仅有名士气，而且是非分明，感情饱满”[25]。常以温润平和的士大夫形象示人的汪曾祺，实则也有金刚怒目的一面。有论者称赞孙犁“那北方式的亢直的批评精神”[26]56，比如孙犁对贾平凹《废都》情色倾向的不满和批评。孙犁有大量的文章直指新时期文坛弊病，犀利而又不失深刻。哪怕陷入纷争，也毫无惧色，“如此行文，尚能招怨，则非文章之过，乃世无是非之过也。”[27]颇有股悲壮色彩。

值得留意的是，孙犁的思考实蕴藏着后殖民的理路，尚早于一些学院学者应用后殖民理论于当代中国的文化研究。如90 年代中期有学者揭示张艺谋《大红灯笼高高挂》所挂起的灯笼和民俗仪式“乃是为西方权威贴上的文化标签”，强调它的“东方他性”特征，“无异于一次精心安排的‘后殖民性’的朝拜典礼”[28]。孙犁在《风烛庵文学杂记》中就专门对这类刻意寻找中国落后和阴暗面加以摹写以迎合西方的行为嗤之以鼻：“写历史，就专门去找那些现在已经绝迹，过去曾被洋人耻笑的东西。改编古典文学，忽视其大部精华，专找那些色情糟粕，并无中生有，添枝加叶，大作文章。写现实，则专找落后地区的愚昧封建，并自作主张地发掘其人物的心理状态”，“即认为这样写，就可以受到海外的青睐，青少年的爱好，评论家的知音”[29]。以孙犁晚年的阅读兴趣来看，他应该是没有接触过西方后学理论的；更何况，这篇杂记写于1987 年，而西方后殖民理论进入中国的开始常被界定在1992 年前后。[30]不凭依西方后学理论而超前式的做出精准的辨析和判断，这都凸现出孙犁先知先觉的敏锐洞察力。

“世风浇漓，文风堕坏，天下不能不有望于贤者。”[26]57一定程度上来看，同孙犁相近，卞之琳、汪曾祺等人在新时期的小说批评与理论重构，也都是对新时期文学不良倾向的针砭与纠偏。不可否认，其中肯定夹杂着不少老人们晚年心态下的偏颇和过激。犹如卞之琳所说：“我辈老朽确应该承认，在有些方面实在看不惯新时期的新风。”[31]也就像新时期的老艾青不耐烦朦胧诗；老冯至无法容忍《尼罗河上的惨案》这样的外国通俗小说（又如老托尔斯泰在1902 年对契诃夫说看不惯20 世纪初那时新涌起的俄罗斯文学）……卞之琳说起自己的观念以为不过是老朽的落伍偏见，孙犁对文坛满满的失望也让他不想谈论当前的小说创作了。种种心思顾虑，自嘲与自矜相杂，狭隘与开明并陈，偏见与洞见互现。

除却小说批评和理论重构，现代作家们在当代的创作活动也具有不容小觑的价值和意义。1987-1991 年，汪曾祺陆续改写聊斋中《促织》《瑞云》《黄英》等篇什，是为“聊斋新义”的一组短篇。时值先锋文学大行其道，汪始终我行我素。尽管后来一再谦称自己的写作是在朋友的鼓励、督促下才得以完成，但其中自有一以贯之的“我自岿然不动”的定力！格非在新世纪曾言汪曾祺是一位远远被低估的作家，80 年代的语言革命就是从汪曾祺开始，而不是经由先锋文学的改造。阿城也以为80 年代开始有世俗之眼的作品是《受戒》，并且由此打开寻根文学的大门，只不过后来人不认这个大门罢了。当年以先锋、寻根起家的弄潮儿在回望历史时，并没有大言不惭地“认领革命”，纷纷将“胜利果实”推让给汪曾祺。可见汪曾祺和他的小说但开风气的多义性。因此，李锐的这番话也就不是恭维之词：“从纯粹文学的意义上来看，新时期文学所迸发出来的汹涌澎湃、铺天盖地的文学大潮，新时期文学所生发出来的持续不断的语言反省，都源自那‘四十三年前的一个梦’，都源自那一次文学的‘受戒’。”[32]

时移世易，当年的先锋作家居然也“慨然转身归来，投身于市场与大众握手言欢”“其乐融融地混迹于大众之间，点头哈腰，打躬作揖”[33]，再回头望去，汪曾祺的衰年变法，孙犁的芸斋小说，又何尝不是一种活泼泼的、质地饱满的、叛逆的“先锋”实验呢！无奈的是，历史的聚光灯永远只打在靓丽光鲜的前台，炫目撩人，充满魅惑。舞台之外的角落，几个老头儿踽踽独行，冷暖自知，书写着现代作家在当代的五四遗风——这就是专属于这些老头儿的五四遗事。