从黄梅到武侠：现代中国娱乐文化中性别审美与性别消费的标出性翻转点

卓 雅

（安庆师范大学传媒学院，安徽 安庆 246011）

让·鲍德里亚说过“在消费的全套装备中，有一种比其他一切都更美丽、更珍贵、更光彩夺目的物品……这便是身体。”[1]以符号学范式论，对身体的消费可分为两种，一是对物理身体的直接消费，一是对身体符号的间接消费。传统消费文化中对身体的物理消费多基于实用价值，而在以符号间意义交换为消费本质的现代社会中，身体的符号消费则多基于审美价值。因此鲍德里亚此话可以进一步修正为：有一种比物化的身体更美丽、珍贵、光彩夺目的物品，这便是符号化的身体。中国消费文化现代化进程中充斥着质量与数量可观的身体符号，这些符号因能指的生理性别表征建构了鲜明的性别风格，因而对身体的消费（主要指对身体的符号消费）也被国内学者笼统地称为性别消费。男与女自然是性别消费的对立两项，国内学界则借用传统风月文化中的术语“女色”与“男色”为这两项命名，这个“色”字又微妙地与人体的审美关联起来——对女性身体符号的消费习惯上称为“女色消费”（而非“消费女色”），与之相对立的则称为“男色消费”（而非“消费男色”）。

男性，在传统中国男权社会中自然为主流强势的正项，女性一直是处于边缘、弱势地位的异项。但在传统社会的性别消费中这两个对立项的地位却对调过来，对女色的消费——传统消费方式主要针对的是物理身体——是正项，男色消费（也主要针对物理身体）是标出性的异项存在。这种情况一直延续至现代社会的消费文化中，即便此时对身体的消费重点从物理转移至符号。自20 世纪初中国现代消费文化开始萌芽，对男性身体符号的消费就长期处于非主流的边缘地位。如今，大众媒介此起彼伏地宣布男色消费时代的到来。目前的种种文化迹象表明，对男性身体的审美成为潮流，异项似乎正要翻转为正项。不过，翻转自然不是倏忽而来、一蹴而就，必有其始源的节点及推进的过程。这个节点始于邵氏兄弟公司发起的“彩色武侠新世纪”，而这个过程其实仍未结束。

一、邵氏黄梅调：极端女性化的影像审美

中国历史上不乏对男性的审美及消费。不过，允许女性可以公开意淫男性身体，把男性审美普遍化、娱乐化、大众化，借此触发一定的精神价值并获得巨大的经济价值的时代，只有在中国进入现代性消费社会的充分条件，男性身体成为消费代理符号的必要条件都具备后才得以启幕。

现代社会中身体符号的最佳消费对象和最佳消费代理是影视明星。20 世纪初期中国现代消费文化萌生，男性明星的符号化消费比较稀少，但也有迹可寻。例如，1930 年著名粤剧名伶薛觉先改编美国影片《郡主与侍者》为时装粤剧《白金龙》，并主演剧中男主人公白金龙一角，在粤语方言地区颇受欢迎。而之所以改名《白金龙》是为了支持民族烟草企业南洋兄弟烟草公司生产的同名卷烟，增加其与外国香烟的竞争力。戏曲演出时，烟草公司向每位观众赠送白金龙牌香烟，还在戏院外挂出“观白金龙名剧，吸白金龙香烟”的条幅。[2]到1933 年，薛觉先又主演了“天一”公司翻拍的电影《白金龙》，这部中国第一有声粤语片在粤、港、沪及南洋地区大卖。南洋烟草公司乘胜追击，如法炮制做宣传。“结果，剧目、电影、香烟，都同被广大观众接受。”[3]当然，薛觉先是这些商业成功的先期保障，粤剧名伶本人与他饰演的角色白金龙以及白金龙香烟之间，构成符号修辞上的转喻性关联。

男性符号消费自萌芽后就一直是处于性别消费的劣势地位。这一点，从明星们的性别比或者其身体符号在大众消费媒介上出现的频率比可以看出。在三四十年代的上海和五六十年代的香港，世人熟知的女明星总是多于男明星，娱乐杂志总喜爱用女明星的大幅照片作封面。①例如上海的《良友》杂志，总计172 期刊物中有161 张封面女郎，只有11 张男性封面。又如香港的《南国电影》杂志，从1957 年创刊第1 期到1970 年第150 期，十余年间只有三位男影星荣登封面，其余均以女明星彩照作封面。而男明星数量及其身体符号的呈现大幅度提升，开始蚕食原本由女明星占领的消费代理场域的时间大致在1970 年代。男明星之所以能够“反攻”女明星的文化性动因，缘于邵氏新派武侠电影的横空出世，一扫60 年代风靡港台的黄梅调影片旖旎缱绻的阴柔之气，突显了男性之美的魅力。

1958 年，邵仁枚和邵逸夫两兄弟接管原先的邵氏父子公司，成立新的邵氏兄弟有限公司。一改此前“邵氏父子”拍片预算低、布景简陋、影片类型单一、舍不得花大价钱请著名明星和导演的“节俭原则”，实行花大资本拍彩色巨片，尝试开拓新类型的策略。适逢李翰祥的黄梅调影片《貂蝉》首战告捷，《江山美人》再接再厉。在商业和艺术上双重成功的激励下，邵氏公司开始批量生产黄梅调影片，一时间邵氏有名的文艺片导演都转拍黄梅调影片，且非常卖座。黄梅调影片《杨贵妃》票房60 余万港币，《红楼梦》70 余万，到了《白蛇传》升高至80 余万，一路刷新香港开埠以来的国语片卖座纪录，同时也在新加坡创卖座最高纪录。尤其是1963 年的《梁山伯与祝英台》所受的追捧达到了空前绝后的程度。邵氏公司凭借黄梅调影片树立了香港电影产业领头羊的地位，其他电影公司也跟风拍摄，黄梅调影片受海外华人欢迎的程度堪称现象级，对性别的审美与消费的影响举足轻重。

邵氏黄梅调影片的故事均以古代奇女子如王昭君、杨贵妃、苏三、小白菜、三圣母、七仙女、白素贞……为核心人物，描写这些女性的倾城美貌、多才多艺、自强自立、敢作敢当，女演员在影片中自然占主导地位。而且自《梁山伯与祝英台》捧红了反串梁山伯的女星凌波之后，黄梅调影片中的男主角大多由女演员来反串了。女星反串的男主角绝大多数属书生之类，肢体语言刻意模仿戏曲中小生行当的程式动作而非现实中的男性举止，对白与唱曲是女声而不用男声配音与代唱，并不刻意彰显男性特征，只有在服饰上才加以性别区分。而观众也并未在意男主人公那明显的女性气质，甚至乐于自我欺骗去欣赏此种在现实中属非正常的性别症状。加之丝竹管弦、咿呀软语、水袖轻舞、曲院幽径、翠竹风荷等音画元素，影片整体表象呈女性化的阴柔之风。女明星林黛、乐蒂、凌波、方盈、李菁等人的身价日嚣尘上。据载，黄梅调盛行之时，邵氏女演员的薪酬远远超过男演员。影片片头演员的名单、海报宣传的排版，均是女主演的名字在前，男主演的名字在后。在女明星们的熠熠星光之下，男演员们（他们的知名度、受欢迎度还远不能称为明星）只能成为陪衬的绿叶——且注意《江山美人》海报（见图1）中女主演林黛与男主演赵雷在版面空间中的位置与大小，以及男主演文弱的人物形象，晦涩地表露出“阴盛阳衰”的症状。有趣的是，60 年代最受港台观众青睐、片酬最高的女明星却是常常在黄梅调影片中反串男角的凌波——且注意《梁山伯与祝英台》海报（见图2）中左侧的凌波，其妆容及身体姿态所无法掩盖的女性气质。

图1

图2

凌波凭梁山伯一角获第2 届台湾金马奖的最佳演员特别奖。评审本该颁给反串男主角的凌波最佳男主角奖，但是鉴于她的性别，因而特设了此名目。当年人们对凌波扮演的“梁兄哥”这个角色如痴如狂，她造访台湾，造成万人空巷、排队争睹，需要出动军警才能维护秩序。观众（尤其是女性观众）对影片中男性角色的虚幻之爱，投射到现实中变为了对凌波的喜爱，被焦雄屏分析为一种“安全的外遇”——“爱恋一个替代性男人，既非‘性’，也非‘异性’，这是多么不受威胁的外遇。这是性革命时代来临前的精神脱轨”[4]。这个轶事可以用标出性学说来对应性别消费中符号意义的权力斗争。女明星的身体符号在黄梅调影片盛行时本来就处于正项的优势地位，女星反串-似男实女的客观性别，似女实男的角色表演-的巨大成功，又抢占了非男非女、又男又女的表意中项，使男性符号在消费代理权力的争夺战中惨败。

二、武侠新世纪：男性身体影像符号的井喷

当年还是影评人的张彻就撰文批评香港电影界这种“阴盛阳衰”的现象，而他本人也身先士卒地挑起邵氏新派武侠电影创作的大旗，以暴力、阳刚的武侠美学冲击秀美、阴柔的黄梅调美学，掀起中国武侠电影的第二次高潮，是扭转男性身体审美劣势局面的首席功臣。邵氏之前，武侠电影的第一次高潮发生在1920 年代的上海。《女侠李飞飞》（天一公司出品）是中国影史上首部武侠片，《火烧红莲寺》（明星公司出品）的轰动引领武侠片商业浪潮，和《孙行者大战金钱豹》（天一公司出品）一起触发神怪武侠片的泛滥。若以性别审美视角来分析，那时的武侠电影趋向女性或“非性”风格的。《女侠李飞飞》的核心人物自然是女性，《火烧红莲寺》系列的主角是胡蝶扮演的红姑。神怪武侠虽也有男主角，却多是非人的“仙佛魔妖”之类，不强调清晰的性别审美特征，属于模糊的“非性”范畴（可以理解为性别风格的中项）。武侠片在30 年代后被政府禁止，50 年代在香港复兴。那时的武侠片基本是粤语片，以胡鹏导演、关德兴主演的60 余部黄飞鸿电影最受欢迎。关德兴饰演的黄飞鸿虽是男性武者，但言语行为谦和有礼、不滥用暴力，处处以儒家的伦理道德自我修身、教化他者，人物形象的魅力来自中庸平和的道德感，而非性别的吸引力。除黄飞鸿系列外，50 年代早期翻拍《火烧红莲寺》《荒江女侠》等旧片，50 年代中后期改编新派武侠小说的《碧眼魔女》《碧血金钗》《独臂神尼》《白发魔女传》等影片也颇具代表性。这类武侠片依旧多是女侠主题，女性形象最为出彩。所以若以性别审美视角来分析50 年代的粤语武侠片，其风格趋向于中性偏女性。邵氏之前武侠电影的性别风格虽然不似黄梅调电影那样极端女性化，但男性的阳刚之气确实匮乏。

其实“邵氏兄弟”初立，在实验黄梅调电影的同时也尝试拍摄了一些武侠片，但是受黄梅调影片的影响严重，女性化倾向也很明显，票房口碑也反映平平。如李翰祥《儿女英雄传》中的主角是乐蒂（饰十三妹）、徐增宏《江湖奇侠》的主角是秦萍（饰联珠）和凌波（饰红姑）、胡金铨《大醉侠》的主角是郑佩佩（饰金燕子）、岳枫《盗剑》的主角是李丽华（饰耿六娘）。60 年代中期，黄梅调影片逐渐衰落，邵逸夫启用张彻执导武侠片，并同时在《南国电影》造势，以《彩色武侠新攻势》一文着力标榜邵氏武侠之“新”、清晰地宣告将要开辟的“武侠新世纪”。张彻果然不负邵逸夫重望，他的第四部影片《独臂刀》就获得了前所未有的好评和票房收益——据说是香港第一部票房超百万港币的影片，在港台引起的轰动效应可与《梁山伯与祝英台》类比。①影史上把胡金铨的《大醉侠》和张彻的《独臂刀》并列为新派武侠电影的经典开山之作，把胡金铨与张彻并称武侠片大师。但胡金铨在邵氏只拍过这一部武侠片，之后便离开去了台湾。所以严格地说，开创邵氏武侠新世纪的功臣非张彻莫属。掘金成功，使张彻获得“百万导演”的美称。邵氏重用，让张彻得以充分抒发自己在武侠片创作上的个人风格，自言：“我之拍武侠片是有意识地刻意以男性为主的，因看到全世界的动作片皆以男性为主，而京剧的主要人物也是武生而非武旦，故鲜明地提出‘阳刚’口号。”[5]他一生执导九十余部影片，身体力行地扭转香港影坛阴柔之风。影迷们熟知张彻对男性身体的刻意炫耀：影片中男性角色每每解衣露体、赤膊上阵。镜头下练过武的演员们身形健美、肌肉遒劲、肌理致密，给予观众无疑是雄性荷尔蒙的视觉诱惑。影迷们也津津乐道张彻对男性气质的着力描摹：阳刚、暴力、残酷，男性情义、热血豪情、死生契阔……许多学者对其影片男主角间暗藏的男同情结，女性主角沦为花瓶与陪衬的隐秘表意着力加以分析。张彻还提拔和培养了不少武打明星，《独臂刀》捧红了中国影史上首位武打明星王羽，使他成为李小龙之前，香港明星中片酬最高、票房最好的男演员。而《报仇》则把姜大卫打造为亚洲影帝。《刺马》推出狄龙、《马永贞》推出陈观泰、《方世玉与洪熙官》推出傅声……《南国电影》《明报周刊》开始陆续以这些男星做封面，对男明星的重用“大大扭转了港片的性格，开创了此后长期以男星为首的港片主流趋向”，男星的身价终于超过了女明星。在那之后，香港女星的片酬就再也没有高过男明星。

“消费者并非天生的，他们是被焦虑引发过程生产出来的。”[6]此前中国电影（不只武侠电影，还有爱情文艺、社会伦理、歌舞音乐等其他类型）长期以来的女性化审美风格（张彻称之为“华语片的旧软毛病”），引发了性别审美失衡的焦虑。张彻对旧派武侠片的革新，表面是对音画语言、叙事构架等方面的改进，内里是对失衡的性别审美风格的矫正。邵氏公司从此把生产重点放在武侠片上。以张彻为主将，何梦华、罗维、程刚、孙仲、楚原、华山等导演随后跟进，武侠片的产销量飞速增长，所占年产量的比值年年攀升。1965-1985 年的二十年间，武侠片成为邵氏公司最重要、产量最大的电影类型，在港台、东南亚市场一枝独秀，并打入国际市场。②第一部在美国1000 家影院同时作为商业放映的中国电影就是邵氏公司1971 年的武打片《天下第一拳》。邵氏武侠纵横华语电影市场，收获众多忠实的消费者，主观原因之一在于安抚了对男性审美缺席的潜意识焦虑。现代中国性别消费中男性符号由标出性开始向非标出性翻转。

三、不只是阳刚：偏离正统理想的非主流魅力

符号出现的原因在于意义的不在场。标出男性魅力的邵氏武侠的出现，点明当时文化场域中男性身体审美、电影场域中男性叙事主题、消费场域中男性媒介代理的不在场，也点明了现代性、多元性、理想化的男性气质的不在场。

传统中国理想的男性气质，以儒家倡导的理性的、平和的、非暴力的、家长制度中的上位者为榜样。游离于封建正统权威规则之外的男性侠者，在生物学领域虽称谓为“男性”，但在文化领域内则抽象为一种离经叛道的、失控的危险性符号。这种以残暴、过度和野蛮为标志的异质男性气质被主流文明所禁止与摒弃。历史上由才子、文人所代表理智性的男性典范往往主宰勇武健壮型的男性典范。虽然“危险的存在”可以作为象征符号被摄入以娱乐为宗旨的通俗文艺中作为一种稀有的奇观去取悦民众，当然即便在虚拟的叙事世界中这种危险的符号最后也要巧妙地被转化，比如水浒英雄最后的被招安、封神诸仙最后的被封神，因而传统武侠文学中侠士们的男性魅力不是来自武功的高超或暴力的成功，而是来自于他们的沉着稳重（有理性）、有礼有节（非暴力）、锄强扶弱（合道德），当然还必须有一个合理合法使用暴力的社会身份，如归附包拯的七侠五义那样。封建时代传统文艺中任何反叛制度的武者都不能称为“侠”，而只能称为“匪”，不可能在虚构中作为正面的男性气质宣扬。

现代性的进步使侠士这种传统文艺中需要有所预防与纠正的、缺失理性指引的男性身份，渐渐演变成现代理想男性的范例与象征。男性侠客在民国旧武侠小说与50 年代港台新武侠小说中出现的传统与现代的差别，也出现在旧派武侠片和邵氏新武侠之间。原本单一的男性气质因时代的审美需求而演化出了更细致丰富的气质分支，各类分支间有着迥异的差别，但都能从自体方面挥发现代理想化的男性魅力。虽然之前非邵氏公司出品的武侠影片也出现有与传统提倡的中正理性相反的叛逆侠士角色，却量少而单薄。是以张彻为首的邵氏导演们，用三百多部武侠功夫片的探索实践，①在天映娱乐公司所购买版权并数字修复的759 部邵氏影片中就有298 部武侠功夫类型片，加上其他天映未购买到的邵氏影片，笔者估算邵氏公司的武侠电影约有300 余部。为侠士们注入了多姿多彩的现代性血肉魅力，拓展出多元化的菲勒斯气质。

人皆谓张彻武侠电影具有阳刚之风，张彻自己当年也提出“阳刚”的口号。殊不知，只用“阳刚”一词远远不能概括张彻电影的所有风格，其影片中所展演的男性气质也不仅只有阳刚的一面。《边城三侠》中的燕子清（罗烈饰）具有亦正亦邪的心性。他被影片中的大反派县官雇佣为护院打手，却因为不屑雇主的为人，自觉是明珠暗投，总有些郁郁不得志的落寞神情。最后弃暗投明，与原雇主对抗时更加决绝。这个深沉落寞的邪气之“侠”，行为举止具备传统儒侠、官侠所没有的性格魅力。《独臂刀》中的方刚（王羽饰）沉默寡言、沉郁隐忍，遭同门欺压、师父冷落却并没因此怨天尤人或叛逆不逊，既不木讷无情也不孤傲厌世。《大刺客》中的聂政（王羽饰）困惑于混沌的时代而焦虑烦躁，为尽孝选择平庸无为，为报恩选择发奋而起，刺杀成功后以剖腹剜目的慷慨之死验证了有所作为的生命价值。《金燕子》中的银鹏（王羽饰）为情执着，以张狂极端的方式来宣扬自己对金燕子的爱慕，即便他知道对方没有与他相应的感情，也要像一只一味扑向火焰的飞蛾。《铁手无情》中的铁捕头（罗烈饰）有着泰山崩于前却面不改色的沉稳，对案情蛛丝马迹分析的严谨，一人勇挑四匪首的勇气，以及对待盲女与作为父亲的首犯时露出的人道主义的尊重与温情。《无名英雄》中的孟刚（姜大卫饰）与铁虎（狄龙饰）虽然是市井混混。为了金钱和一时意气从北方军阀处偷取枪支弹药运给革命军。但能为完成朋友的嘱托历经磨难、慷慨赴死。《五虎将》中的陈登（姜大卫饰），是曾犯下多条命案为逃避缉拿躲在一个世外桃源般的小镇上的飞贼。《刺马》中大反派马新贻（狄龙饰）成了带着耀眼光环的核心人物。一袭白衣亮相、外形俊美的狄龙在出场段落中的一言一行处处显得英武豪迈、文采风流，使得只做拦路抢劫这等小打小闹活计的黄纵（陈观泰饰）与张文祥（姜大卫饰）立刻服膺心折，崇敬与倾慕之情油然而生。民间野史中“渔色负友”的反派在张彻手中反转为至情至性的枭雄。他即便热衷功名、权谋机变、心狠手辣，在对待爱情上却也是“情之所钟，正在我辈”。最后就算腹中匕首，也没有命令众多手下一哄而上、乱刀砍死张文祥，而是与之单打独斗、一绝生死，算是对曾经的兄弟之义做最后的吊祭。如此魅力无穷、让人恨不起来的反派人物在武侠电影史上恐怕是首例。具有现代性思想的观众不会再拿守旧的善恶道德观念去品评虚构影片中角色的好坏，见惯了敦厚端方、儒雅正义的侠士们的观众更看重新鲜的美带来感官与心理的刺激。于是，俊美倜傥、行事邪逆、狂傲不羁，乃至藐视一切礼法伦理的男性反派登上审美殿堂。

60 年代后期，世界时局风云变幻，社会动荡。张彻作品中许多主角呈现出阴郁、隐忍、冷酷、沉稳的气质，如“大刺客”聂政、“独臂刀”方刚（见图3、图4），却又不是那种匡扶正义、大义凛然、见义勇为、为国为民、德高望重的阴郁与沉稳。这类主角身上多少弥散着虚无主义的颓废气质。70 年代中期，香港社会平稳，经济发展。张彻作品中的主角变成了单纯、原始、青春的具有初生牛犊般爆发性活力的后生小子。他们积极求新、打破陈旧、敢于向长辈权威挑战，这类主角身上体现的是玩世不恭、戏谑笑闹的无所谓的娱乐精神。张彻所锻造的男性主角，其行事与个性都是中国传统主流文化所否定与禁止的，有学者一语道破：“他的英雄是反叛分子、亡命之徒以及无法融入社会的人……而根据张彻的界定，新派武侠片的目标，是在于创造少不更事、不顾后果、经常牺牲性命的英雄。”[7]

图3

图4

所以说，虽然张彻自己着力宣扬，其实在他的武侠影片中男性英雄不只有“阳刚”，还有着偏离正统的非主流气质。

四、不仅有张彻：多元化的菲勒斯气质

张彻作品中充溢着标出性的偏离正统的男性气质，成为邵氏其他武侠导演下意识尊奉的模板，成为一种精神指引被不自觉地加以贯彻。申江导演的《插翅虎》中的郭九如（陈鸿烈饰），受各大门派之托，假扮插翅虎去阴家林骗婚以换走武林秘籍才能避免武林浩劫。这种卧底人物的设定对当时观众而言新鲜而有奇趣。影片中被他人口口相称“大侠”的陈鸿烈以正义为目的可以不择手段，为获取敌方信任而诱骗女主角失身，就绝非光明正大之举，按照传统道德标准就是个卑鄙小人。但是，他即便背负上道德卑劣之名，赔上性命也要突破重重艰险完成盗书的任务，并且敢于向女主角承认欺骗感情之过。既然痴情的女主角都无怨无悔，更衬托出深入虎穴的陈鸿烈的邪魅吸引力，那么观众还有什么觉得他罪不可赦呢？郑昌和导演的《六刺客》中的穆俊杰（凌云饰），受定远侯属僚所托，带领五个门客去刺杀仇人为藩主复仇。凌云为完成任务忍心离开新婚妻子，制定刺杀计划，带领五人辗转追踪。最后在妻子被杀，封地被撤，同伴死伤的残酷境地下，仍旧不惧仇人强大的武功与之搏杀。至始至终的肃杀惨烈衬托的不是陈词滥调的忠君（藩主）爱国（封地），而是刺客们背水一战的决心与搏命拼杀的胆气。何梦华的《黄飞鸿》是邵氏的第一部黄飞鸿影片。导演没有因循关德兴那种“温和家长式”的黄飞鸿形象，而戏剧般地让惯演奸人大反派的演员谷峰来饰演黄飞鸿。谷峰那张代入感极强、暴戾匪气横生的邪派面孔，突兀地背离了港人长久以来熟悉认可的黄飞鸿形象，也算一种新的尝试。刘家良的《陆阿采与黄飞鸿》则出现了华语电影史上首例少年黄飞鸿的形象。刘家辉饰演的黄飞鸿有着贪玩要强、执着痴迷的少年心性，也有着不惧险阻、勤奋刻苦的坚强意志，更有着尊师重道、子孝兄悌的传统美德，这样新颖的一代宗师形象甚讨观众喜欢。

刘家良的第一部影片《神打》也成功推出了汪禹这个油滑调皮、装神弄鬼、古灵精怪，却也心怀良善、惩恶除奸的小子形象。《御猫三戏锦毛鼠》中的展昭（郑少秋饰）和白玉堂（傅声饰）师出同门，两人争强好胜非要见个高下却总打个平手，于是均腹诽师父偏袒对方。白玉堂剪掉师父的胡子以激怒其教训自己以便偷学更多招式，遭师父痛打后而竟然斥责师父偏心卑鄙，并扬言再也不学习其武功，把传统师徒应有的尊重/被尊重关系彻底颠覆。孙仲的《绝杀令》中黑莫勒（姜大卫饰）与师父井淼间的交谈没有长幼之分，嘻嘻哈哈、口无遮拦；与武林前辈争抢过桥，不懂何谓尊老。罗棋的《麻疯怪拳》、罗马的《出笼马骝》、袁浩泉的《夺棍》、刘家荣和王晶的《龙虎少爷》、徐蝦的《广东靓仔玉》、邱家雄的《弟子也疯狂》、梁小熊的《霹雳雷电》……这些不同导演的影片中的主角均是如张彻、刘家良影片中的后生小子一样鬼马调皮、百无禁忌。

70 年代中期异军突起的楚原-古龙武侠片中男主角换成了年少风流的公子、飘零无根的浪子。忠义、冷酷、沉稳的悲情英雄是隐忍而禁欲的，活泼、鬼马、叛逆的欢乐英雄是年少而不解风情的，而楚原-古龙影片中的公子与剑客、浪子与杀手却是温柔多情的，这对于叙事内的女性角色和叙事外的女性观众而言都有着更大的吸引力。楚原喜用的演员狄龙、尔冬升、刘永……把古龙笔下的几个主要人物——楚留香、李寻欢、傅红雪、萧十一郎、陆小凤的玉树临风、风流倜傥贴切地演绎出来。与沉浸在武力与侠义中那些不爱其躯的男性相比，楚原武侠片中的男性主角会欣赏、会爱护、会珍惜、会放弃，更懂得生命的美妙与生活的美好，是血肉更加丰满的人。楚原之前，邵氏武侠片并不在乎服饰的精细，男、女侠客的扮相均是上身短袄、下身长裤、腰扎宽带、足蹬布靴（这样的短打扮是为了打斗动作的方便），主角们更是粗布短袄、很少华美锦衣，影片中的衣着光鲜者基本是武林恶霸、纨绔子弟之类的配角。尤其是张彻与刘家良的男主角们，衣服只是用来遮体而已，并不讲求美感，最后总要赤膊上阵以肉身展现人体之美（见图5）。而楚原则不然，他懂得衣饰也可以彰显人的性格、修养与身份。他的影片中武者穿起了长衣，宽袖长摆在视觉上拉长了身形，强调发型与饰品的华美（见图6、图7、图8），金冠玉带俨然有魏晋古风，外形上务必与原著中翩翩浊世的如玉公子接近。而在武术指导唐佳的写意化设计下，这种长及脚面的下摆不但没有影响动作，衣袖翩跹、裙裾翻飞，反而为打斗带来一种飘逸的美感。这种在张、刘二人的武侠片中所感受不到的另一番动作之美是主角洒脱倜傥、风流不羁的绝好脚注，而楚原-古龙武侠片中的这类男性气质脱离了粗粝，更加精致，不是极致的“阳刚”，也不是极致的“阴柔”，视觉上的性别风格滑向中性。

图5

图6

图7

图8

邵氏黄梅调电影阴柔秀美的性别风格占据审美正项。影片中男主角往往或文弱、无能（如许仙、汉元帝），或好色、昏聩（如吕布、正德皇帝），有时甚至被女主角所保护。而女主角的身份无论是妃子、才女、小姐、公主，还是酒家女、渔家女、青楼女、成形的妖精、下界的仙女，都是温柔貌美、痴情专一、性格坚韧，总能“柔弱胜刚强”。如此在气质性情上抢占了男性本该有的属性，争取到性别风格中项的部分份额。不过，作为性别审美正项本身，女性气质却缺少多样性。此后邵氏武侠电影发掘了不同于传统时代理想男性气质的新类型，并随着时代潮流的变迁而更加多样化，男性武者、侠士们拥有更现代性、更立体性、更完美的迷人气质，有沉冷酷稳、有叛逆狂傲、有调皮机智、有风流多情……在女正项、男异项的性别魅力角逐中，异项内容的多样性自然比正项内容的单一性要更具审美吸引力。况且，其中有些气质类型——如楚原-古龙武侠片中风流多情、温润如玉的男主角们——在性别气质范畴内偏向中性风格，于是，逐渐扩大并占据部分中项的男性审美异项，开始了标出项的翻转历程。

五、尾声：翻转后男色消费的品性降格

邵氏上百部影片中的上百个男性主角，确立了武侠电影中男性审美中心的绝对性。流水生产线上的男明星们按照其最初成功的角色被分配到不同导演的不同影片中去，轻车熟路地饰演类同的角色，维系树立起来的气质魅力本色不变。坚韧的王羽、沉稳的罗烈、俊朗的狄龙、张扬的姜大卫、顽劣的傅声、正气的刘家辉……明星强化了英雄角色的气质，反过来角色也强化了明星的气质，主客二者完美融合。观众对男性气质的情感投射，使明星主体成为他们爱慕的偶像，角色客体成为他们审美的迷思。

毋庸置疑，号称东方好莱坞的邵氏影视帝国在香港现代社会文化构建中的作用举足轻重。1965 年邵氏武侠新世纪的开幕，在其后的40 年内逐渐引发了男明星的崛起、审美性别倾向的反转、男色消费的昌盛等一系列文化上的连锁反应，并带来扩散的区域性影响：从台港地区蔓延至中国大陆，最终在现代消费文化已经成熟的21 世纪的中国，男性消费符号大量的涌现，甚至占据原来由女性消费符号代理的一席之地，水到渠成地摆脱了消费文化性别风格中的标出属性，迎来男色消费的黄金时代。

不过，愈演愈烈的男色消费文化摆脱不了后现代消费文化的通病，不能避免网络时代消费社会的反讽大局面下吊诡的历史性矛盾。从邵氏打造男明星的70 年代开始到新世纪之前，观众对男性明星符号的消费大多数基于精神审美需求。比如对李小龙的崇敬与模仿、对成龙的喜爱和追捧。现如今人们（尤其是女性消费者）对男性的消费兴趣更多地集中对身体外形的审美上，身体符号的文化意义被抛弃，突出身体的生理意义并当做商品兜售。所谓的“小鲜肉”们，不需要费力去塑造具有气质魅力的艺术形象，只要有身材、有颜值就能够吸引大批的粉丝，精神追求降格为肉体审美。当年邵氏武侠开掘出来以不同的审美想象满足人们不同审美趣味的多样化菲勒斯气质，在几十年后却退化为单一。如今在东亚文化的消费语境中，温柔、精致、迷人的带有传统女性气质的“花样美男”更受青睐，阴柔化的男性被媒体标记为审美潮流。所谓男色消费时代，更准确的说不是以文化上的性别审美风格，而是以生物学上的男性性别符号出现的数量多少来划定的。

当年邵氏武侠电影，打出阳刚大旗与阴柔对抗，树立起理想化、多样化、现代化的男性气质类型，以艺术审美为高度去纠正社会文化中性别审美的失衡，成为性别消费文化中标出性翻转的始源节点。现在，男性消费风格逐渐抢占正项后却失去了原有的高层次审美品性，重新返回至阴柔，也算是一种时代的反讽了。